中国民族民间音乐

1、中国传统音乐可分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个类别。

2、中国民间音乐一般是指在民间形成并流行于民间的各种音乐体裁，主要分为民间歌曲、民间舞蹈音乐、民间器乐、戏曲音乐和说唱音乐五大类。3，民族音乐特点：有口头性和集体性、乡土性、即兴性、流传变异性、人民性和多功能性。4、我国民间音乐的音乐体系包括中国乐系、欧洲乐系和波斯-阿乐伯乐系。

5、民间音乐在我国传统音乐中的地位。传统民间音乐是我国其他各类传统音乐的基础，同时又在我国传统音乐中占有绝对优势的比重和地位。这主要表现在以下几个方面：

1、我国各个民族、各个地区的民间音乐品种和曲目浩如烟海）。

2、宫庭音乐、文人音乐和宗教音乐，都与民间音乐有着密切的关系。

3、民间音乐比起其他传统音乐，具有更加优美动听的旋律、丰富多彩的风格、鲜明浓郁的特点和感人脏腑的艺术表现力以及勃发旺盛的生机。

民间歌曲：汉族民歌体裁分类：号子、山歌、小调

2、号子又称劳动号子，是产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功能的民间歌曲。号子音乐的艺术特征：直接、简朴的表现方法和坚毅、粗犷的音乐性格，1、节奏的律动性，2、音乐材料的重复性，

3、领、和相结合的歌唱形式。搬运号子（如《哈腰挂》），工程号子（如打硪号子）、农事号子（如《催咚催》、船渔号子（如川江船夫号子）。

3、山歌是人们在野外劳动或行走时，用来消愁解闷、抒发情怀、遥相对答、传递情意唱的民歌。分为一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三类。艺术特征：坦率、直露的表现方法和热情、奔放的音乐性格，自由、悠长的节奏、节拍，曲调跳进多、起伏大、音域广、音区较高。多两句体和四句体的乐段结构，乐句变化形式多样。

“花儿”：花儿又叫做“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带。花儿在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，因此又被称作“野曲”，不能在室内或村内唱，当地还有专门聚会对唱花儿的场合——“花儿会”。花儿以“令”相称，每个令是一种曲调，共有上百种。花儿的音域宽，旋律的起伏度大，常有连续的音程跳进，曲折而多层次。它的节奏宽广、自由，大多使用真、假声相结合的歌唱方法。代表曲目：《上去高山望平川》

“信天游”：又称“顺天游”，主要流行在陕北和宁夏、甘肃东部一带，以歌唱爱情，歌唱生活的艰辛和离愁别绪为多，旋律高亢奔放、深沉质朴，歌词多即兴创作，上下句结构（七字句）较多，多用比兴手法。代表曲目：《兰花花》、《我的哥哥当了红军》。

“山曲”：流行在陕西西北部、陕北和内蒙西部一带，在内蒙西部地区又叫爬山调。反映旧社会晋西北农民离乡背景到内蒙一带谋生的“走西口”生活和爱情生活中生离死别、相互思念的情感。多为上下句结构。代表曲目：《想亲亲想在心眼眼上》、《走西口》。

4、小调亦称小曲，一般曲调比较流畅，音乐结构比较规整，表现手法细腻、丰富，艺术加工较多,唱词相对固定，流传范围较广。小调分为呤唱调、谣曲和时调三类。艺术特征：叙事与抒情相交融的表现方法和曲折、细腻的音乐性格。规整、均衡的节奏、节拍。曲折、多样的旋法。

时调：是一种除了在日常生活传唱外，还经常用于商业性卖唱的小调。演唱者大多为职业或半职业的民间艺人。在小调类民歌中，时调的艺术形式发展得最为规范和成熟。它具有完整规范的结构，变化丰富的节奏和音调，以及细致讲究的润腔方式。一般有器乐伴奏。内容广泛，一个曲调可以填入多种内容的唱词，表现各种情绪和感受。音乐主要来自谣曲，小部分吸取了山歌和其他体裁的音调。流传广、影响大的时调有：孟姜女调、剪靛花调、鲜花调、绣荷包调等

少数民族民歌部分：1、内蒙长调民歌：是典型的蒙古族音乐风格的代表，不仅有较长大的篇幅，而且气息宽广，节奏自由，情感深沉，带有浓厚的草原气息。在持续的长音上常有类似于马头琴演奏式的颤动和装饰。有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、

赞歌、叙事歌、思乡曲及一部分礼俗歌属于长调范畴。代表曲目：《辽阔的草原》。

内蒙短调民歌：曲调较紧凑，节奏整齐，曲式篇幅较短小。狩猎歌、短歌、叙事歌及一部分礼俗歌属于短调范畴。代表曲目：《脑门达来》

2、朝鲜族民歌：抒情谣：是朝鲜族民歌中数量最多的民歌体裁，题材广泛，表现了朝鲜族人民生活的各个侧面。其中有表现爱情内容，有表现劳动和丰收喜悦的，有表现妇女受苦内容的，有带有知识性内容的，有讽刺类歌曲等。抒情谣大多旋律流畅，节奏、结构均衡规整。代表曲目：《阿里郎》

3、彝族“四大腔”：产生于云南建水、石屏一带彝族的尼苏支系中，并与青年男女传统风俗性社交和爱情活动紧密相联。“四大腔”是《海菜腔》、《山药腔》、《四腔》和《五山腔》的总称，其中《海菜腔》是最具民族特色的声腔。演唱形式有独唱、齐唱及一领众和等多种演唱方式，歌唱时真假声结合。

4、我国少数民族多声部民歌有侗族“大歌”、壮族的“双声”、土家族的“哭嫁歌”等。

5、“呼麦”：蒙古族一种特殊的歌唱方法，学者称为“喉音艺术“，是由一个人唱出两个声部，其歌唱原理是，当声带持续发出实音时，通过气息的冲击再发出高声部泛音，以气息的调整使泛音形成旋律，同时强化泛音，弱化实音，使实音成为持续低音。蒙古族的“呼麦”有两类，其一为“乌音根呼麦”，旋律舒缓优美，其二为“哈日黑呼麦”，旋律平直、简单。说唱音乐：1、说唱音乐的表演形式有单口唱、（一个演员，自兼伴奏）对口唱、（两人演唱，自兼或专人伴奏）帮唱、（单口或对口，伴奏人员加帮腔）拆唱、（三五名分担一定角色，有戏剧效果，四川扬琴、拆唱八角鼓）群唱、（多人齐唱、轮唱）走唱（演员又1、2到3、5人不等边唱边舞，东北二人转）。2、说唱音乐有叙事和代言相结合的表现方法，音乐与语言结合紧密。3、说唱音乐可分为两大类，即牌子曲类和鼓书类，前者是由唱曲子发展而来，后者是由说书发展而来。

4、岔曲：说唱音乐的一种，一般是以抒情写景为主，它的基本唱腔为六句，如传统岔曲《春至河开》、《秋风阵阵》、《晚霞》等，都是属于这种六句结构的，一般称为小岔曲。后经发展扩大了结构，形成大岔曲，如《松月绕》、《风雨归舟》等，是把小岔曲中的3、

5、6扩大为垛句段落，但其唱词，唱腔还基本上是抒情写景的性质，并无多少叙述故事的特点。

5、“卧牛”：岔曲中的一种旋律处理方法，即第五句的第五个字要唱两遍，第一遍用长拖腔，第二遍用短拖腔，中间用过门隔开。这种处理方法既可以给听众造成一种悬念，也突出了音乐的艺术性。

6、单弦牌子曲的主奏乐器为八角鼓和三弦。

7、京韵大鼓中将“怯”味改为“京味”的三位演唱名家是刘宝全、白云鹏、张小轩。近现代对京韵大鼓发展作出贡献的有表演艺术家骆玉笙，艺名“小彩舞”，其代表曲目有《丑末寅初》、《剑阁闻铃》。

8、京韵大鼓中被称为“鼓王”的是刘宝全，他的成就主要在哪几个方面？

在京韵大鼓的发展历史上，刘宝全起到了非常重要的作用，主要表现在：（一）运用京音演唱京韵大鼓。刘宝全1900年到北京演唱后，为适应听众的欣赏习惯，将河间府的口音改为北京话，使“怯大鼓”成为“京韵大鼓”。（二）改革演唱发声方法。刘宝全嗓音天赋极好，基本功坚实，加上他善于吸收京剧、梆子腔等各种民间艺术形式的声韵、唱法，丰富了京韵大鼓的演唱发声方法。（三）改变表情动作。刘宝全借鉴京剧的表演程式，形成一套适合于说唱艺术的表演技巧，加进了表情、动作，使大鼓的表演改变了呆板、拘谨的形式。（四）改革唱腔。刘宝全精于音律，善于创制新腔，勇于革新，逐渐形成了“说中有唱，唱中有说”、“说即是唱，唱即是说”的说唱风格，把京韵大鼓叙事抒情、刻画人物的表现能力推向新的境界。（五）丰富唱段。刘宝全修订了《白帝城》、《徐母骂曹》等大鼓书词，并创作了《大西厢》、《闹江州》等新段子。