第十一讲 明清美术

《康熙南巡图》是以康熙南巡为题材的大型国 卷。每卷画中均有康熙的形象，画面都是以皇 帝为中心逐步展开的。作者在描绘时，将皇帝 南巡所经过的地方和事情如实地表现出来，另 一方面又大量地反映了当时的一些风土人情， 地方风貌及经济文化景象，从侧面反映了当时 的社会生活和人民生产劳动。此画继承了我国 长卷风俗画历史的传统，吸取了“清明上河图 ”等优秀作品的精华，在形式与内容的统一方 面都有所突破。

在表现自然美的艺术意境上反映了一定的消极、恬 淡、孤高、闲逸的情感色彩。此外，观赏此图，不 难领会格法虽然严谨，却透露天真烂漫的笔墨情趣 ；线条流畅，而有骨体，色泽湿润，而奇巧幽深。
牡丹仕女图
唐寅
立轴纸本设色
上海博物馆藏
赏析

《牡丹仕女图》意兴潇洒，远笔如行云流水。此图 画高髻仕女，右手持扇下垂，左手拈花上擎，体态 丰盈，举止有安详之态，头部勾勒精人晕染匀净， 似富贵人家少妇。画脸、手等处流丽圆畅，而衣裙 、披肩、腰带则以飘举方折之笔出之，这种方圆兼 施富有对比的笔法，增强了这位少妇轻移莲步的动 态美。设色浅淡清雅，人物发髻扎带和身躯下半部 共有四处敷用淡硃色，而披肩和牡丹的叶子却用浅 浅的蓝色，两色相映衬，使画中人愈加显得明丽可 人。汪砢玉在《珊瑚网》中评曰： “董其昌云：唐 伯虎虽学李晞古，亦深于李伯时，故人物、舟车、 楼观，无所不工。”唐寅在图上方自题一绝： “牡 丹庭院又春深，一寸光阴万两金，拂曙起来人不解 ，只缘难放惜花心。”
唐寅


唐寅 (1470一1523) 中国明代画家，文学家。字子畏、伯虎， 号六如居士 (谓人生如幻、梦、泡、影、露、电)， 、桃花庵主，自称 江南第一风流才子。吴县(今江苏苏州)人。出身商贩家庭，少时 读书发愤，青年时中应天府解元，后赴京会试，因舞弊案受牵连 入狱，出狱后又投宁王朱宸濠幕下，但发现朱有谋反之意，即脱 身返回苏州。从此绝意仕途，潜心书画，形迹放纵，性情狂放不 羁。擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学画，后师法李唐 、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险 峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画多为仕女及 历史故事，师承唐代传统，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美 ，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画， 长于水墨写意，洒脱随意，格调秀逸。除绘画外，唐寅亦工书法 ，取法赵孟頫，书风奇峭俊秀。有《骑驴思归图》、《山路松声 图》、《事茗图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》、《秋 风纨扇图》、《枯槎鸜鵒图》等绘画作品传世。 唐寅文学上亦富有成就。工诗文，其诗多纪游、题画、感怀 之作，能表达出狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，以 俚语、俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。著《六如居士集》，清 人辑有《六如居士全集》。 《中国大百科全书》（简明版）
清代前期与“四王”齐名的画家还有吴历和恽寿平，并 称为“清初六家”。


王时敏 清初宫廷画风的主要代表，同时也开创 了 “娄东派”。字逊之，号烟客，晚 号西庐老人，江苏太仓人。少年时为董 其昌、陈继儒所深赏。祖父王锡爵为明 朝万历年间相国，家本富于收藏，对宋 、元名迹，无不精研。王时敏少年时学 画，颇多方便。“每得一秘轴，闭阁沉 思。”对黄公望山水，刻意追摹。入清 后隐居不仕，工诗文、书、画。擅长山 水，富于收藏。精研宋元名迹，又受董 其昌影响，摹古不遗余力，深究传统画 法，表示“唯此为是”。他笔下的作品 干湿笔互用，墨色有的醇黑，有的清淡 ；风格有的工细清秀，有的浑厚苍劲， 意境疏简。却因缺乏对自然的真切感受 ，作品多流于笔墨章法之变化。
在“南北宗论”中提出“文人画一词”。（见 课本157页） 是指文人大夫所画的一类带有抒发文人情感意 味的绘画。并认为南宗是“文人画”。其主要 特征是，从思想上主张个性抒发、情感宣泄； 从艺术上看不拘古法，注重文人书卷气和笔墨 情趣；从表现题材上来看多以山水、花鸟为主 。

书法

他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风， 自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画 园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正 锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字 、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古 法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。 书法至董其昌，可以说是集古法之大成，" 六 体"和"八法"在他手下无所不精，在当时已"名 闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。" （《明史· 文苑传》）。
董其昌 (1555—1636) 中国明代画家，书法家，绘画理论家。字玄宰，号 思白、香光居士。华亭(今上海松江)人。曾任庶吉士、南京礼部尚书、太 子太保，卒赠太子太傅，谥文敏。其人霸道，横行乡里，为地方一霸。但 富文艺才能，工诗文书画。其画长于山水，主要师法董源、巨然、黄公望 、倪瓒等，并加以变化。作画长于用墨，意趣简淡，层次分明；用笔多 皴、擦、点、染互施，丰富多变。设色则青绿、浅绛兼用，或鲜丽而不 妖妍，或简淡而又沉着。画面布局多取近坡树、中水、远山的三段法， 缺少变化。画风天真秀润，幽淡简远。书法长于行、草、楷诸体，能广泛 师法唐宋诸家，其书结构巧妙，笔致率易自然，墨色有浓淡变化，结体秀 媚攲侧，书风疏宕秀逸。其绘画有《赠稼轩山水》、《岚容川色图》、 《林和靖诗意图》、《昼锦堂图》等；书法有墨迹《月赋》、《三世诰命》 、《临柳公权兰亭诗》、《临张旭古诗帖》及大量的题跋等传世。 董其昌著有《容台集》、《画禅室随笔》等，集中收录了他的绘画理 论。其主张绘画既要师古人，也要师造化，提出读万卷书、行万里路的观 点，强调画家要有丰富的文艺修养和生活阅历。提出绘画的南北宗论，将 文人画家比作南宗，职业画家比作北宗，崇南贬北。他还主张书画融和， 提倡书卷气。这些理论对清代的文人画产生了极深刻的影响。 《中国大百科全书》（简明版）
明清美术教学研究
明代美术
明代的社会背景 吴门画派 写意花鸟画 董其昌的“南北宗论”

明代的社会背景


明代手工业迅速发展，商品经济繁荣，在江南产生了 资本主义萌芽。促使 了市民文艺的发展，通俗文学的 发达。如，四大名著之三《水浒》《三国演义》《西 游记》等问世。这种新的文化氛围，直接影响了美术 创作的思维方式和表现手法。 郑和7次下南洋，促进了明代与南洋各国的文化交流。 为明代美术的发展注入了活力。 明代社会中产生的新文化思想和审美情趣渗入了文人 画，形成了重个性、重独创的一代文人画家。
《 竹 石 图 》
赏析

《竹石图》乃徐渭佳作之一，画中竹石湿润蓊 郁，画家在半生的纸上，运用娴熟的草书笔法 任情挥写，充分显示出驾驭水墨技巧的功力， 特别是那块以淡墨染面、浓墨积阴的石头，更 见玲珑剔透。画上自题诗云：“纸畔濡毫不敢 浓，窗前欲肖碧玲珑。两竿梢上无多叶，何自 风波满太空？”
董其昌的“南北宗论”

“南北宗论”



中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。为明 代董其昌在《画禅室随笔》一书中提出。他借鉴我国佛教禅 宗从唐代分为南北宗论的事例，提出我国山水画从唐代开始 ，也分为南北宗的说法，后代称“南北宗画论”。 他指出，北宗起源于李思训父子着色山水，流传而为宋之赵 傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。 南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张 璪、荆（浩）、关(仝)、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家 父子，以至元之四大家。 他将唐至元代的绘画发展，按画家的身分、画法、风格分为 两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬 北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。在南北宗论中 董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画 家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。与董其昌同 时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他 们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。
写意花鸟画
明代花鸟画有两派： 一是工整艳丽派。以边文进、吕纪为代表 一是崇尚士气的写意派。以徐渭为代表。



徐渭(1521-1593)，字文清，后改字 文长，别号青藤、天池、田水月等， 山阴人。他是我国明代杰出的文学艺 术家，列为中国古代十大名画家之一 。徐渭多才多艺，在书画、诗文、戏 曲等领域均有很深造诣，且能独树一 帜，给当世与后代都留下了深远的影 响。其画能吸取前人精华而脱胎换骨 ，一改因袭模拟之旧习，喜用泼墨勾 染，水墨淋漓，重写意慕生 ，不求 形似求神似，以其特有之风格，开创 了一代画风。山水、人物、花鸟、竹 石无所不工，以花卉最为出色，公认 为青藤画派之鼻祖。所著有《徐文长 全集》、 《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》， 戏曲理论《南词叙录》等。

清代前期美术：清初四王和清初四僧
清代中期美术：扬州画派与金陵画家 清代晚期美术：宫廷画家与海上画派


清代社会背景
清代前期美术：
清初四王和清初四僧
清初四王

是指清初王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位画家。他们 继承明末董其昌的绘画理论，注重对古代文人画集古临 摹，强调继承传统，对我国山水画技法的发展有一定积 极意义。但是他们只重临古，忽视了对客观世界的观察 体验，使其绘画缺少了生气和创意，有走程式化的趋势 。他们认为画山水要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽 以唐人气韵，乃为大成”。
徐 渭 《 墨 萄 葡 图
》
赏析

徐渭的《萄葡图》，此图纯以水墨写葡萄，随意涂抹点染， 任乎性情。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨 写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感 ，显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。 作画状物不拘形似，仅略得其意，重在寄兴遣怀。此图将水 墨葡萄与作者的身世感慨结合为一。徐渭在画上自题诗曰： “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲 抛闲掷野藤中。”从中可得知此图作于五十岁以后，一种饱 经患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争，尽情抒泄于笔墨 之中。在徐渭笔下，绘画不再是对客观对象的描摹再现，而 是表现主观情怀的手段。他又善于以草书之法入画，此幅用 笔，似草书之飞动。淋漓恣纵，诗画与书法在图中得到自如 充分的结合。其画面上所呈现的那种乱头粗服的美，较之元 代画家的逸笔草草，更具有一种野拙的生机力感。正如他自 己所说： “信手拈来自有神”， “不求形似求生韵”。此图 署款： “天池”，“湘管斋”朱文印。