第十一讲 明清美术
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“南北宗论”
中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。为明 代董其昌在《画禅室随笔》一书中提出。他借鉴我国佛教禅 宗从唐代分为南北宗论的事例,提出我国山水画从唐代开始 ,也分为南北宗的说法,后代称“南北宗画论”。 他指出,北宗起源于李思训父子着色山水,流传而为宋之赵 傒、赵伯驹、赵伯骕以至马(远)夏(圭)辈。 南宗则王摩诘(王维)始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张 璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕、米家 父子,以至元之四大家。 他将唐至元代的绘画发展,按画家的身分、画法、风格分为 两大派别,认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,崇南贬 北,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。在南北宗论中 董其昌亦有自相矛盾之处,标准不一,对同属南宗的文人画 家的评价亦有褒贬等等,反映了理论上的混乱。与董其昌同 时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论,他 们彼此呼应,对明末及清代的绘画发展产生了影响。
清代前期美术:清初四王和清初四僧
清代中期美术:扬州画派与金陵画家 清代晚期美术:宫廷画家与海上画派
清代社会背景
清代前期美术:
清初四王和清初四僧
清初四王
是指清初王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位画家。他们 继承明末董其昌的绘画理论,注重对古代文人画集古临 摹,强调继承传统,对我国山水画技法的发展有一定积 极意义。但是他们只重临古,忽视了对客观世界的观察 体验,使其绘画缺少了生气和创意,有走程式化的趋势 。他们认为画山水要“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽 以唐人气韵,乃为大成”。
明代前期的宫廷绘画:
山水以戴进(浙派)、吴伟(江夏派)为代表。
花鸟以边文进、孙隆、林良、吕纪为代表。
吴门画派
是指明代中期活动在苏州地区的画家群体。“吴门画派 ”兴起于沈周,成于文徵明。沈周、文徵明、唐寅、仇 英是吴门画派的代表,合称“吴门四家”又称“明四家 ”。因他们都是江苏吴县人,吴县在春秋时为吴王建都 之地,又称“吴门”,故此派又称“吴门画派”。 吴门画派的绘画讲究笔墨情趣,重视文人士气。作品风 格宁静淡雅,风流潇洒,体现出一种自得其乐的精神。
《康熙南巡图》是以康熙南巡为题材的大型国 卷。每卷画中均有康熙的形象,画面都是以皇 帝为中心逐步展开的。作者在描绘时,将皇帝 南巡所经过的地方和事情如实地表现出来,另 一方面又大量地反映了当时的一些风土人情, 地方风貌及经济文化景象,从侧面反映了当时 的社会生活和人民生产劳动。此画继承了我国 长卷风俗画历史的传统,吸取了“清明上河图 ”等优秀作品的精华,在形式与内容的统一方 面都有所突破。
在表现自然美的艺术意境上反映了一定的消极、恬 淡、孤高、闲逸的情感色彩。此外,观赏此图,不 难领会格法虽然严谨,却透露天真烂漫的笔墨情趣 ;线条流畅,而有骨体,色泽湿润,而奇巧幽深。
牡丹仕女图
唐寅
立轴纸本设色
上海博物馆藏
赏析
《牡丹仕女图》意兴潇洒,远笔如行云流水。此图 画高髻仕女,右手持扇下垂,左手拈花上擎,体态 丰盈,举止有安详之态,头部勾勒精人晕染匀净, 似富贵人家少妇。画脸、手等处流丽圆畅,而衣裙 、披肩、腰带则以飘举方折之笔出之,这种方圆兼 施富有对比的笔法,增强了这位少妇轻移莲步的动 态美。设色浅淡清雅,人物发髻扎带和身躯下半部 共有四处敷用淡硃色,而披肩和牡丹的叶子却用浅 浅的蓝色,两色相映衬,使画中人愈加显得明丽可 人。汪砢玉在《珊瑚网》中评曰: “董其昌云:唐 伯虎虽学李晞古,亦深于李伯时,故人物、舟车、 楼观,无所不工。”唐寅在图上方自题一绝: “牡 丹庭院又春深,一寸光阴万两金,拂曙起来人不解 ,只缘难放惜花心。”
明清美术教学研究
明代美术
明代的社会背景 吴门画派 写意花鸟画 董其昌的“南北宗论”
明代的社会wenku.baidu.com景
明代手工业迅速发展,商品经济繁荣,在江南产生了 资本主义萌芽。促使 了市民文艺的发展,通俗文学的 发达。如,四大名著之三《水浒》《三国演义》《西 游记》等问世。这种新的文化氛围,直接影响了美术 创作的思维方式和表现手法。 郑和7次下南洋,促进了明代与南洋各国的文化交流。 为明代美术的发展注入了活力。 明代社会中产生的新文化思想和审美情趣渗入了文人 画,形成了重个性、重独创的一代文人画家。
《 竹 石 图 》
赏析
《竹石图》乃徐渭佳作之一,画中竹石湿润蓊 郁,画家在半生的纸上,运用娴熟的草书笔法 任情挥写,充分显示出驾驭水墨技巧的功力, 特别是那块以淡墨染面、浓墨积阴的石头,更 见玲珑剔透。画上自题诗云:“纸畔濡毫不敢 浓,窗前欲肖碧玲珑。两竿梢上无多叶,何自 风波满太空?”
董其昌的“南北宗论”
《仙山楼阁轴》
74岁时所作,藏北京故宫 博物院内。 峰峦数叠,树丛浓郁,勾线 空灵,苔点细密,皴笔干湿 浓淡相间,皴擦点染兼用, 形成苍老而又清润的艺术特 色。
王石谷,王鉴及王时敏弟子。王石谷的山水画 集古人技法之大成,能工,能写,功力极为深 厚,中年用笔细秀繁密,墨色浓润苍劲,晚年 用笔遒劲严谨,墨色富于变化,意境深远含蓄 ,也称“虞山派”。60岁时,被康熙召幸, 主持绘制了堪称巨制的《南巡图》。
唐伯虎点秋香(动画搞笑版)
《 落 霞 孤 鹜 图 》
立轴。 绢本。 水墨。 纵189。1厘米, 横105。4厘米。 藏上海博物馆。
赏析
《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸 峙,几株茂密的柳树掩映着水阁台榭,下临大江。阁中一人 独坐眺望,童子侍立,远处落霞孤骛,烟水微茫,景物十分 辽阔。 画法工整,山石轮廓用较干笔皴擦点染,线条变幻流畅,风 格潇洒苍秀,构图不落俗套。画上自题诗曰: “画栋珠帘烟 水中,落霞孤骛渺无踪。千年想见王南海,曾借龙王一阵风 。”作者显然是借《滕王阁序》作者王勃的少年得志,为自 己坎坷的遭遇吐不平。此画近于南宋院体,和他借鉴北宋、 元代的作品风格不同,是他盛年时的得意之作。
唐寅
唐寅 (1470一1523) 中国明代画家,文学家。字子畏、伯虎, 号六如居士 (谓人生如幻、梦、泡、影、露、电), 、桃花庵主,自称 江南第一风流才子。吴县(今江苏苏州)人。出身商贩家庭,少时 读书发愤,青年时中应天府解元,后赴京会试,因舞弊案受牵连 入狱,出狱后又投宁王朱宸濠幕下,但发现朱有谋反之意,即脱 身返回苏州。从此绝意仕途,潜心书画,形迹放纵,性情狂放不 羁。擅山水、人物、花鸟,其山水早年随周臣学画,后师法李唐 、刘松年,加以变化,画中山重岭复,以小斧劈皴为之,雄伟险 峻,而笔墨细秀,布局疏朗,风格秀逸清俊。人物画多为仕女及 历史故事,师承唐代传统,线条清细,色彩艳丽清雅,体态优美 ,造型准确;亦工写意人物,笔简意赅,饶有意趣。其花鸟画, 长于水墨写意,洒脱随意,格调秀逸。除绘画外,唐寅亦工书法 ,取法赵孟頫,书风奇峭俊秀。有《骑驴思归图》、《山路松声 图》、《事茗图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》、《秋 风纨扇图》、《枯槎鸜鵒图》等绘画作品传世。 唐寅文学上亦富有成就。工诗文,其诗多纪游、题画、感怀 之作,能表达出狂放和孤傲的心境,以及对世态炎凉的感慨,以 俚语、俗语入诗,通俗易懂,语浅意隽。著《六如居士集》,清 人辑有《六如居士全集》。 《中国大百科全书》(简明版)
清代前期与“四王”齐名的画家还有吴历和恽寿平,并 称为“清初六家”。
王时敏 清初宫廷画风的主要代表,同时也开创 了 “娄东派”。字逊之,号烟客,晚 号西庐老人,江苏太仓人。少年时为董 其昌、陈继儒所深赏。祖父王锡爵为明 朝万历年间相国,家本富于收藏,对宋 、元名迹,无不精研。王时敏少年时学 画,颇多方便。“每得一秘轴,闭阁沉 思。”对黄公望山水,刻意追摹。入清 后隐居不仕,工诗文、书、画。擅长山 水,富于收藏。精研宋元名迹,又受董 其昌影响,摹古不遗余力,深究传统画 法,表示“唯此为是”。他笔下的作品 干湿笔互用,墨色有的醇黑,有的清淡 ;风格有的工细清秀,有的浑厚苍劲, 意境疏简。却因缺乏对自然的真切感受 ,作品多流于笔墨章法之变化。
写意花鸟画
明代花鸟画有两派: 一是工整艳丽派。以边文进、吕纪为代表 一是崇尚士气的写意派。以徐渭为代表。
徐渭(1521-1593),字文清,后改字 文长,别号青藤、天池、田水月等, 山阴人。他是我国明代杰出的文学艺 术家,列为中国古代十大名画家之一 。徐渭多才多艺,在书画、诗文、戏 曲等领域均有很深造诣,且能独树一 帜,给当世与后代都留下了深远的影 响。其画能吸取前人精华而脱胎换骨 ,一改因袭模拟之旧习,喜用泼墨勾 染,水墨淋漓,重写意慕生 ,不求 形似求神似,以其特有之风格,开创 了一代画风。山水、人物、花鸟、竹 石无所不工,以花卉最为出色,公认 为青藤画派之鼻祖。所著有《徐文长 全集》、 《徐文长佚草》及杂剧《四声猿》, 戏曲理论《南词叙录》等。
董其昌 (1555—1636) 中国明代画家,书法家,绘画理论家。字玄宰,号 思白、香光居士。华亭(今上海松江)人。曾任庶吉士、南京礼部尚书、太 子太保,卒赠太子太傅,谥文敏。其人霸道,横行乡里,为地方一霸。但 富文艺才能,工诗文书画。其画长于山水,主要师法董源、巨然、黄公望 、倪瓒等,并加以变化。作画长于用墨,意趣简淡,层次分明;用笔多 皴、擦、点、染互施,丰富多变。设色则青绿、浅绛兼用,或鲜丽而不 妖妍,或简淡而又沉着。画面布局多取近坡树、中水、远山的三段法, 缺少变化。画风天真秀润,幽淡简远。书法长于行、草、楷诸体,能广泛 师法唐宋诸家,其书结构巧妙,笔致率易自然,墨色有浓淡变化,结体秀 媚攲侧,书风疏宕秀逸。其绘画有《赠稼轩山水》、《岚容川色图》、 《林和靖诗意图》、《昼锦堂图》等;书法有墨迹《月赋》、《三世诰命》 、《临柳公权兰亭诗》、《临张旭古诗帖》及大量的题跋等传世。 董其昌著有《容台集》、《画禅室随笔》等,集中收录了他的绘画理 论。其主张绘画既要师古人,也要师造化,提出读万卷书、行万里路的观 点,强调画家要有丰富的文艺修养和生活阅历。提出绘画的南北宗论,将 文人画家比作南宗,职业画家比作北宗,崇南贬北。他还主张书画融和, 提倡书卷气。这些理论对清代的文人画产生了极深刻的影响。 《中国大百科全书》(简明版)
草书扇面》董其昌书。纵15.5 公分,横47.7公分。荣宝斋藏。 此帧扇面书法写的非常激越跳 宕,技法娴熟。自署学杨少师 (凝式),确有几分"神仙起居 法"的遗韵。扇面纸熟,又有折 痕,形式特殊,写好不易,董 其昌是书扇老手,正利用了扇 面的短处而变其长,出现的线 条及墨色的变化别有意味。
清代美术
徐 渭 《 墨 萄 葡 图
》
赏析
徐渭的《萄葡图》,此图纯以水墨写葡萄,随意涂抹点染, 任乎性情。画藤条纷披错落,向下低垂。以饱含水分的泼墨 写意法,点画葡萄枝叶,水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感 ,显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。 作画状物不拘形似,仅略得其意,重在寄兴遣怀。此图将水 墨葡萄与作者的身世感慨结合为一。徐渭在画上自题诗曰: “半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲 抛闲掷野藤中。”从中可得知此图作于五十岁以后,一种饱 经患、抱负难酬的无可奈何的愤恨与抗争,尽情抒泄于笔墨 之中。在徐渭笔下,绘画不再是对客观对象的描摹再现,而 是表现主观情怀的手段。他又善于以草书之法入画,此幅用 笔,似草书之飞动。淋漓恣纵,诗画与书法在图中得到自如 充分的结合。其画面上所呈现的那种乱头粗服的美,较之元 代画家的逸笔草草,更具有一种野拙的生机力感。正如他自 己所说: “信手拈来自有神”, “不求形似求生韵”。此图 署款: “天池”,“湘管斋”朱文印。
在“南北宗论”中提出“文人画一词”。(见 课本157页) 是指文人大夫所画的一类带有抒发文人情感意 味的绘画。并认为南宗是“文人画”。其主要 特征是,从思想上主张个性抒发、情感宣泄; 从艺术上看不拘古法,注重文人书卷气和笔墨 情趣;从表现题材上来看多以山水、花鸟为主 。
书法
他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风, 自成一体,其书风飘逸空灵,风华自足。笔画 园劲秀逸,平淡古朴。用笔精到,始终保持正 锋,少有偃笔、拙滞之笔;在章法上,字与字 、行与行之间,分行布局,疏朗匀称,力追古 法。用墨也非常讲究,枯湿浓淡,尽得其妙。 书法至董其昌,可以说是集古法之大成," 六 体"和"八法"在他手下无所不精,在当时已"名 闻外国,尺素短札,流布人间,争购宝之。" (《明史· 文苑传》)。