耶鲁大学开放课程之文学理论导论

耶鲁大学开放课程之文学理论导论第一课一．理论与方法论的区别：可以这么说，方法论就是对理论的运用。

但是倘若认为理论的每一个方面都可以直接被应用则是不对的。

理论有时候仅仅是一种纯粹推测性的东西；是对某事物的一种假说，并不一定需要知道这种事物的确切本质。

就像其他人回复《列西达斯》（Lycidas，弥尔顿的一首诗），《古舟子咏》（The Rime of the Ancient Mariner）所用的方法那样，我们将对《托尼的拖车》（Tony the Tow Truck）进行回复，以便对应用理论提出一些问题。

二．我们将尽可能仔细地对文学进行定义如果某种事物导致了文学，那么在其背后一定会有某种权威性，因而我们会问“什么是作者？”同样，如果文学具有某种影响，它一定会对某人产生某种影响，我们则会问“什么是读者？”文学理论与这些问题有关，而将这些问题组织起来则构成了我们教学纲要的主要内容。

我们将学到如下内容：文学在某种程度上由语言产生，某种程度上由人类心理产生，或者在某种程度上由社会的，经济的，历史的原因促成。

最后，关于文学理论，人们还会问这样一个问题，“阅读是如何进行的？”也就是说，在我们充分阐释完文本之后，是如何做出结论的；对于我们正在阅读的文本，我们有一个基本的了解吗？阅读经验是什么样的？我们如何与文本面对面地交流？倘若我们使用了种种方法之后，文本与我们的距离仍然相隔甚远，我们如何面对它？想当然地以为，一切事物都源自一个基本观点，但却没有想到，基本观点之间存在某种共性：它们会共享空间，能像自助餐一样，你可以根据自己的爱好随意搭配，这些将是我们在这门课里偶尔会做的事情。

三．文学理论与批评历史的关系？文学批评想当然地认为所是的东西，在文学理论里面是没有的。

文学理论与价值判断的问题无关，也与伴随而来到的评价问题无关。

文学理论将这些想当然的东西看做是经验的感觉，或者读者的感觉。

文学理论关注的是这样一些问题：描述，分析和怀疑。

四．文学理论里有什么新内容？文学理论是对事物基础的怀疑，大多数情况下，是对文学理论自己本身所做之事的怀疑。

为什么在20世纪，对阐释的可能性会有如此大的怀疑？人类历史的概览：怀疑主义起源于现代性（我们现在理解的“现代性”是指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代。

一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。

）——不要和现代主义弄混淆，是20世纪初期的一种现象，但是现代思想的历史通常起源于笛卡尔，莎士比亚和塞万提斯这一代人。

笛卡尔在其《沉思录》里提出了一些关于我们如何认识事物的问题，其中一个关于怀疑的问题是，“也许我不是疯了？”（might I not be crazy?）康德说过：“我们无法认识物自身。

”1807年，黑格尔在其《精神现象学》里说，“我们具有‘不愉快的意识’，而它则导致了一种疏远，使得我们远离那些让我们认识的事物。

上述人物的观点归纳到一点则是，意识不仅仅与世界疏远，也同自己本身疏远。

在马克思看来，两种形式的信仰——对商品价值的信仰与对上帝的信仰是一样的。

马克思的观点是，社会、历史和经济因素能够决定我们的思考内容以及我们通常所说的“思想意识”。

尼采认为，意识的不真实性在于语言自身的本质。

弗洛伊德对意识持有相同的看法，他认为口误——意识的错误现象产生的原因是受潜意识的影响。

21世纪居于核心地位的则是达尔文思想。

越来越强调认知科学，从社会-生物学角度研究文学以及阐释程式，这些都源于达尔文思想。

下节课内容提要：1．亨利·詹姆斯1903年的《大使》，契诃夫（Chekhov）1904年的《樱桃园》（The Cherry Orchard），《托尼的拖车》2．简要描述小孩子所看的书是怎么样的？3．探讨“什么是作者？”第二课一．自主性与历史决定论如果按照这些作家的说法，如马克思，尼采和弗洛伊德等，意识是由隐藏的力量控制或决定的，那么我们如何相信意识的自主性。

历史决定论的问题同文学理论的问题一样重要。

20世纪许多思想家开始思考这样一些问题：我们具备自主性这样一种思想的来源是什么？自主性是指我们行动时有一种完整感，而不是像个木偶一样被外力驱使着行动。

在契诃夫的《樱桃园》，有一个有趣的但并非主角的角色，是一个名叫Yepihodov的管家。

他所说的话能代表当时的社会环境。

在第一页底部，他说，“我是一个有教养的人。

我看了许多巨著，但还没有决定我未来的方向以及我想要追求的东西，以便能适当地讲话。

”注意这里他对能适当讲话的执着追求。

他对书籍具备了一定的知识，觉得自己陷入了那些书本的模式里了——也即人的思想是由语言决定的。

再看詹姆斯的《大使》里的富有魅力的角色史瑞得（Lambert Strether），他是这样一类人，无法忘记自由仅是一种幻觉，是为了让自己从所关注的事中脱离出来而已。

二．作者权威性的丧失由此引出了我们今天要谈论的话题，也即作者权威的丧失，用罗兰·巴特的话来说，就是“作者已死”，用福柯的话来说则是“什么是作者？”一些评论家认为，一位作家的所有作品可以看作一个整体。

没有了权威的作家名字同时还代表了某一文学领域类别。

上节课忘了要讲的内容：人们更倾向于使用“话语”（discourse），“文本场”（textual field）或者“散漫性”（discursivity）这些词，而不是“文学”这个字眼。

形成关于某个文本本质的知识，我们不需要诉求于作者的权威。

作者是一个信号，福柯称之为“功能”。

但这并不是说作者不存在。

是的，巴特曾经说过“作者已死”，但并不是尼采所说的“上帝已死”这个层面上的意义。

而是说首先，我们如何知道作者在那儿，其次，决定文本意义的时候——下个星期会谈到——是否要尝试着去诉求于作者的权威。

福柯认为，我们在寻找文本意义的来源时，不应再诉求于作者的权威。

三．为作者辩护塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在《莎士比亚戏剧集序言》（Preface to Shakespeare）里解释了我们为什么要对作者的权威致以尊敬。

“当然，考虑作品本身是很好的，但同时我们也要提醒自己注意我们自身的价值。

作品不是由机器产生的，而是由人的天资创作的，如此能让我们对自身能力给与高度评价。

”下节课内容提要：阐释学，阐释学是什么？我们如何认识阐释的本质？文本则是伽达默尔（Hans-Georg伽达默尔），海德格尔，赫希（E.D. 赫希）的作品选段。

第三课一．阐释学的历史阐释学首先起源于宗教，特别是来自于基督教的传统，开始关注阐释的艺术和本质。

在西方世界里，阐释学的由来与新教改革有关：a)意义变得非常重要，b)弄清楚意义变得很困难。

几乎大多数的18世纪的文学里还没有出现阐释艺术。

看一看那些18世纪作家的文本，你会发现一个很有趣的现象：他们对意义并不给予重视，将之认为是理所当然的。

以亚历山大·蒲伯和塞缪尔·约翰逊为例，在他们思考文学时，比如为什么文学很重要以及文学的本质是什么，但是却并不考虑阐释。

之所以如此，是因为在他们看来阐释对于文学而言毫无价值；如果你想阐释文本，不会有任何收获。

在18世纪后，紧接着出现了浪漫主义。

在西方文化里，将教育从宗教中分离是启蒙时期发生的事情，也就是说在18世纪里，关于浪漫主义很重要的一点是，正如加拿大教育家、文学批评家弗莱（Northrop Frye）所称为的“世俗经文。

”换句话说，文学的意义变得更加困难，是因为其主观性，并且不再包含那些产生文学重要性的普遍价值观念。

为什么文学变得越来越重要，是因为文学开始部分地扮演着宗教的角色。

随着世俗经文的普遍化，文学被认为是一种特别重要，同时又难以理解的东西，这样很自然的阐释学便开始进入这一领域了。

浪漫主义时期的神学者弗里德里希·施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher）致力于建立阐释学的准则，将之尽可能多地运用到经文的研究中，并且建立了一种传统，即将文学作为阐释学的核心。

紧接着施莱尔马赫便是处于世纪之交的狄尔泰（Wilhelm Dilthey），海德格尔1927年的《存在于时间》以及海德格尔的学生伽达默尔。

二．伽达默尔的阐释学观点什么是阐释循环呢？是一种读者和文本之间的关系，对于一些学习阐释学的学生来说（伽达默尔的学生除外），也是一种读者和作者的关系，即致力于明白作者意图被理解的关系。

今天所选的赫希的引文就属于这一类：文本是一种包含着作者意义的媒介。

而对伽达默尔而言，情况则有一点不同了。

阐释循环可以被看成是一种读者与文本的关系，但其有多种方法。

最通常的方法是看作部分与整体的关系。

我拿到一个文本，首先读到一个短语或者句子，这只是文本的一部分，但是我立即就可以通过这个部分来假设全部。

我接着继续阅读下去，部分读的越多，对整体的观点也会发生改变。

这种来回反复的阐释就构成了一个阐释循环。

其次，还可以被看作是现在于过去的关系。

正如伽达默尔认为的，阐释学并不只与历史视域有关，同时与文化、社会和个人视域有关。

伽达默尔反对其他人对于阐释学的一个看法在于，他们认为阐释是有方法的，而这种方法被伽达默尔批评为历史主义。

他认为历史主义是这样一种观点：你可以将自己的偏见放在一边，也即你完全可以排除掉自己的主观性，自己对事物的看法。

他之所以反对是因为你无法排除掉这些偏见，你所能做的只是直面另一种视域，在它和自己的视域之间找到沟通的桥梁，也即共同点。

有一点得承认，伽达默尔的观点事实上是一种保守主义的观点。

因为按照他看来，除非我们自己的视域能与我们所阅读的文本有足够多，足够大的共同点，。