从毕达哥拉斯学派至马克思西方美是和谐说的历史演变

二 我们先来看毕达哥拉斯学派之后，从柏拉图的美是理念说，经中世纪神学美学的美是上帝说到理性派 美是理性的完善说的美学嬗变历程—— 柏拉图的美学思想以理念论为基础，他力图论证现世的和谐源于天国的和谐，和谐的范本是永恒的和 谐理念，一切事物的美都是由于分享了永恒普遍、绝对不变的理念而美的，而具体事物的美是相对的， 变化的、不完善的，绝对的美就是理念本身，就是最高的真，对绝对美的逐步领会与观照是人生最大的 幸福。柏拉图实际上是把毕达哥拉斯学派的数之本体改变成了理念，这个理念是可以通过感性到理性、 相对到绝对的不断上升的途径而予以把握的，这就使对美的规定从给和谐以数的解释进入到了朴素的相 对与绝对的辩证理解。但柏拉图的理念，是不增不减、不生不灭、无始无终的，是没有感性形式的一种 冥冥之中的存在，实际上是一种主观意识的客观化和绝对化，最后必然导向宗教神学，正如鲍桑葵指出 的：“欧洲后世神学的终极根源，就在于《理想国》中那一伟大的比喻：把太阳和它的光比做绝对的善 及其表现的产物和象征”。〔4〕 普罗丁是新柏图主义的开山祖，直接继承了柏拉图美是理念的思想，他也认为具体事物的美是由于分 享了理念，是理念使事物成为全体的和谐统一的美。普罗丁不同于柏拉图之处在于他最后把理念归之于 神，神是理念，也是美的原因，“物体美是由分享一种来自神明的理式而得到的。”〔5〕于是，普罗丁 就成为中世纪神学美学思想的主要来源， 是从柏拉图过渡到中世纪的一个中介环节。 如果说柏拉图把毕达哥拉斯学派的美是数之和谐与比例改变成美是理念，那么，中世纪神学美学则把 柏拉图的美是理念改造为美是上帝。在中世纪，美学沦为神学的婢女，上帝是最高的、永恒绝对的美， 世俗的一切只有照耀着上帝的光辉才美，这无疑是中世纪美学占领统治地位的思想意识。不过，透过宗 教教堂的钟声和信徒们的祈祷忏悔，我们发现，以圣·奥古斯丁、圣·托马斯·阿奎那为代表的中世纪 美学家，仍然把和谐看作美的理念，认为美的三要素是“完整”（完美）、“和谐”和“鲜明”，其核 心显然是和谐。虽然他们始终没有忘记：对象的和谐之所以美，是因为它在多样和谐中反映了上帝浑然 统一的整一美，“神是一切事物的协调和鲜明的原因”〔6〕， 但对和谐与美的内在联系的体认却同样 根深蒂固地占据着人们意识的深层位置，这好比宗教禁锢与祈祷并未能泯灭人们世俗的种种欲望与要求。 因此，和谐（比例、对称、秩序）美的意识在中世纪的艺术形式，如教堂建筑（法国的巴黎圣母院，意 大利的米兰教堂、德国的科隆教堂、英国的林肯教堂）、教堂音乐（圣歌、赞美歌）和诗歌形式（如但 丁《神曲》的结构形式）之中都有非常明显的表现。所以，拂去神学的迷雾与上帝阴影的遮蔽，美是和 谐的思想观念仍炽热地奔涌弥漫于中世纪的生活与艺术之中。 17—18 世纪，从莱布尼兹的美是“预定的和谐”、沃尔夫的首倡美在完善，到“美学之父”鲍姆嘉通 的美是感性认识的完善，大陆理性主义依旧承继延续着古代和谐美的理想。他们与柏拉图和神学美学的 不同在于理性派美学为古代和谐的思想提供了理性基础，强调先验理性决定形式和谐。虽然在先验的意 义上理性派美学与神学美学是一致的，但他们强调只有人才具备先天的理性，这实际上是对神学美学上 帝为众美之根源的观念的一种悄然反动，美学由此逐渐挣脱上帝和神的束缚，重新回到人的现实活动之 中。更值得注意的是，从鲍姆嘉通开始，轻视感性认识的理性派逐渐重视对感性认识的研究。这位“美 学之父”正式提出“美学”这门学科以专门研究感性认识，鲍姆嘉通把莱布尼兹的“混乱的认识”和沃 尔夫的“美在于完善”两个概念结合起来，认为美学研究的对象是人们“凭感官认识到的完善”，完善 即为和谐。他对感性认识之注重，作为理性派的新动向与转折点，启示了康德后来的把感性和理性结合 起来的理论努力。从这个意义上看，鲍姆嘉通是德国古典美学的先驱。
就这样，从柏拉图的美是理念，经中世纪神学美学的美是上帝，再到理性派的美是理性的完善，这一 嬗变历程极大地张扬发展了毕达哥拉斯学派美是数之和谐与比例这一观念中“数”的先验性、抽象性、 绝对性和永恒性，或者说这一发展线索偏重于理性、精神与内容的内在和谐。
毕达哥拉斯学派之后，另一条重要的美学发展线索是从亚里士多德美在形式的和谐说，到经验派的美 是快感说，再到狄德罗的美在关系论的这条美学发展轨迹。
亚里士多德把毕达哥拉斯学派以数为本体的和谐论改变为具体事物形式的和谐论，从对象的形式中总 结各因素的有机整一性，即和谐的形式特征。在亚里士多德的美学思想中，和谐的概念是立足于有机整 体的概念基础之上的，只有在各部分的安排体现出大小比例和秩序，组成一个融贯统一的整体，才能见 出和谐。亚里士多德还指出和谐、整体、秩序是离不开内容的，形式和谐是精神平衡的产物，可见他并 不是简单地强调形式。但亚里士多德对叙事诗悲剧形式有具体分析，对形式和谐美的关注与重视，开创 了西方美学重视形式研究的理论先河，他的这种思想倾向到文艺复兴时期，则成为艺术家、理论家的重 要思想来源。文艺复兴时期艺术家们对艺术形式的钻研探讨主要表现在比例方面、路加·巴契阿里、阿 尔贝蒂、佛朗切斯卡、达、芬奇、米开朗基罗、杜勒等画家都有讨论比例的专著。他们苦心钻研，力图 找出最美的线形和最美的比例，看看怎样的线条和比例尺寸才是最为和谐，最能产生美感和令人愉悦的， 并且用数学公式表示出来。〔7〕总之， 从亚里士多德至文艺复兴，已经逐渐形成了一股强劲的研究形 式美之比例与和谐的美学思潮。
总之，从亚里士多德美在形式的和谐说，到经验派的美在快感说，再到狄德罗美在关系论的这一美学 发展轨迹，偏重的是毕达哥拉斯学派美是数之和谐与比例这一观念中的“和谐与比例”的感性、具体的 一面，更强调事物感性的现象特征，偏重于形式方面的外在和谐。
耐人寻味的是，在狄德罗重视审美中的理性因素的同时，理性派的鲍姆嘉通也开始注重感性，毕达哥 拉斯学派之后裂变而成的两股美学思潮，开始呈现出感性与理性、人与自然、人体与社会结合统一的趋 势。这种趋势的出现与进一步加强，便是德国古典美学的诞生，从这个意义上说，狄德罗和鲍姆嘉通是 从启蒙学派到德国古典美学的中介。
承经验派美学的理论线索向前发展的是法国启蒙运动的领袖人物狄德罗，他提出了“美在关系”的著 名论点。狄德罗的美在关系说，有两个值得注意的理论走向：一是从单纯的、感性的、自然的形式之比 例与和谐向自然与人的关系、向美的社会性逐渐过渡，人的“内在和谐”与物的“外在和谐”开始了碰 撞与接触，这表现在他对“实在的美”和“相对的美”的划分及其“情境”理论；二是狄德罗把经验派 的生理快感说，提高到美是在悟性中的一种关系的概念，突出了美感的理性因素。
用和谐来限定概括美的本质，把审美理想归于和谐，在东西方有着悠久的历史。在美学学科 的故乡西方，从毕达哥拉斯学派至马克思，美是和谐说历经诸多理论环节的裂变与中介，走过一个否定 之否定的、螺旋型辩证发展的理论圆圈，这是一个和谐内涵不断丰富、不断走向科学合理的演变历程。
用和谐来限定概括美的本质，把审美理想归于和谐，在东西方有着悠久的历史。“当人类的文 明之钟在黄河流域和地中海沿岸同时敲响的时候，所发出来的第一个声响便是和谐之音。”〔1〕 本文将对从毕达哥拉斯学派至马克思的西方美是和谐说之历史演变，作一逻辑的、纵向的考察，去聆 听西人的和谐之音怎样由微弱到清晰，以至越来越强烈。
英国经验派美学是西方美学史上一个重要的转折，标志着美学向自然科学的靠拢。经验派美学否认先 天的理性观念，强调感性经验是一切知识的来源，如洛克认为人心本来宛如一张白纸，一切知识都是感 官印象的组合拼接，没有先天观念，也没有先天的道德感。以博克、休漠、霍布斯等为代表的经验派美 学侧重从美的感性现象特征和主体的审美心理之间找出和谐的关系，正是和谐与对应才产生了爱的感情、 感官的愉快。因此，和谐仍然是经验派美学的一个中心思想。
三 德国古典美学的理论追求就是要把经验派强调的感性与理性派偏重的理性结合起来。“美是真与善的 桥梁”、“美在自由”、“美是无目的性与合目的性的统一”作为德国古典美学的三个基本命题，贯注 其中的命脉就是有机统一与和谐自由，而三个基本命题各有偏重：前者在认识（真）与实践（善）之间 发现确立了独特的情感领域，中者在理论上实现了感性与理性、人与自然、主体与客体的辩证统一，后 者则抓住了自觉性与非自觉性相结合的审美创造和欣赏的规律。整个德国古典美学从康德经席勒到黑格 尔可以概括为一句话：美是自由，美感是自由感。 德国古典美学的“美在自由”说，使毕达哥拉斯学派所意识到的“内在和谐”与“外在和谐”第一次 走到了一起，其基本含义是指：美是一种感性与理性、客体与主体之间不受任何障碍的直接统一，即感 性与客体中到处渗透着理性与主体，而理性与主体也完全融贯于感性与客体之中。“美在自由”的理论 发展经过了三个环节，第一个环节是康德。康德既反对经验派美学美学思考，柏拉图和亚里士多德从不同方向对“美是和谐”的理解与阐释，使得“美是和谐”的 思想影响日益深远，并渗入其后各派的美学观念之中，所以我们把毕达哥拉斯学派视为西方美学的第一 个环节。虽然在漫长的美学历史中，许多更为耀眼的概念如“理论（式）”（柏拉图）、“神的光辉” （普罗丁）、“无目的性的合目的性”（康德）、“自由”（席勒）、“理念的感性显现”（黑格尔）、 “生活”（车尔尼雪夫斯基）、“直觉”（克罗齐），“移情”（里普斯）等等，遮蔽了“和谐”的光 辉，但透过历代美学家的具体论述，我们不难感受到和谐意识顽强而执著的生命力。
一 在美学学科的故乡西方，最早提出“美是和谐”的是古希腊的毕达哥拉斯学派，他们把数视为世界万 物的本源，整个宇宙便是由数的和谐关系构成的，美就是在数之本体统摄下的一种数量关系的和谐形式， 因而毕达哥拉斯学派提出“美是数之和谐与比例”。他们首先从声学和音乐音调的数量关系的具体研究 中，总结出一个辩证的结论：音乐是对立因素的和谐统一，是杂多向统一，不协调向协调的生成转化的 结果。在此基础上，毕达哥拉斯学派把音乐中的和谐原则推广到建筑、雕塑等其他艺术形式，探求什么 样的数量比例关系才能产生美的效果，并得出了一些经验性的规范。这种源于古希腊对数的比例与和谐 的追问探究传统，发展至 19 世纪，导致蔡沁（Zeising）于 1854 年提出了著名的“黄金分割律”The principle of golden section）：即取一根线 AB 分为长的部分 AC 和短的部分 BC，将 AB 作黄金分割后，使 BC 与 AC 的比约为 1:1.618，大体相当于 5:8。如果某物的长与宽是按照这个比例组成的， 那么它就比其它比 例组成的长方形要美。西方实验美学对审美快感与数量比例的关系作过大量的调查测试，结果大都与黄 金分割律相符合。美国当代美学家菲布尔曼（J.K.Feibleman ）也认为美是对比例的适当和和谐的性质与 状态的一种特殊的感觉能力。〔2〕 如果只是单纯从客体的数量比例与和谐关系的探寻测试来发挥毕达哥拉斯学派的“美是数之和谐与比 例”，即使得出的数据比例再精确，充其量也只能算是对毕达哥拉斯学派思想的一种片面化、精致化的 误读。我们不否认毕达哥拉斯学派开创了西方美学重视美之形式研究的理论传统，但我们更应该看到， 毕达哥拉斯学派还在审美对象数量关系的和谐形式之外发现了“人体的内在和谐”。他们把整个天体、 外在的世界万物视为“大宇宙”。他们把整个天体、外在的世界万物视为“大宇宙”，人体则为“小宇 宙”，二者都为数与和谐原则统摄着，“人体的内在和谐”要受“外在和谐”的影响。毕达哥拉斯学派 已经意识到了美不是由单纯的外在事物构成的，而是人的“内在和谐”与物的“外在和谐”同声相应的 契合，〔3 〕这实际上已触及审美是人与对象的一种关系，这种关系的特点就在于人之“内在和谐”与 对象之“外在和谐”的“欣然契合”。虽然毕达哥拉斯学派对人与对象这一特殊关系的体认还只是一种 素朴的整体直观把握，且带有浓厚的神秘色彩，但他们对此关系的捕捉意识直接启发了柏拉图和亚里士