传统写意人物画的造型和笔墨运用

浅谈传统写意人物画的造型和笔墨运用
传媒与艺术
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浅谈传统写意人物画的造型和笔墨运用
杨楼生 （ 西安美术学院研究生部 陕西西安 710065 ）
【摘 要】 本文深入探讨了传统写意人物画中的造型和笔墨运用问题， 认为传统写意人物画在其慢长的历史发展过程中， 经过历代画家 逐渐日趋成熟和完善， 并且总结出了一系列对于人物画的创作实践和发展起重要作用的造型、 笔墨上的宝贵经验， 值得后 的艺术实践和探索， 来者学习、 研究和借鉴。 【关键词】 传统； 写意人物画； 造型； 笔墨
“以形写神 ” ， “形神兼 ” ， “笔墨” 传统人物画主要以线为造型手段， 追求 笔墨 在中国画中的重要性显而易见。 “以书入画 ” ， 的绘画思想， 主张 即绘画用笔应与书法用笔相类 传统人物画在表现上的突出特征就是以线造型， 所以可以说中 备” “线 ” 同， 国画就是线的艺术， 两者具有相同的美学特征。 从张彦远的“骨气形似， 皆本于立 然而自然物象本身并无 可言， 它是画家经 ， “作画第一论笔墨 ” ， 意而归乎用笔” 到清人王学浩的 以及王维的 过主观抽象加工、 提练概括的结果， 是物我合一的高度统一， 由于线 “夫画道之中， 。显而易见 ， “笔墨 ” 水墨为上” 在中国画表现中的重 使其在恰当描绘客观对象风貌神 条的丰富变化及独特的审美趣味， 要性不言而喻， 采的同时， 人物画是一个涵盖造型和笔墨的综合体 。舍弃任何 也映衬出画家的品性及人格魅力 。东晋画家顾恺之以其 “论画以形似， ” ” ， “春云浮空、 画论中虽有苏轼的 见与儿童邻， 然 “紧劲联绵、 循环超忽 流水行地 ” 的线描法， 被人们形 一方均不合适， “春蚕吐丝 ” 。 顾恺之的代表作品《洛神赋图 》 、 《女史箴 而这只是苏轼站在笔墨和用笔的角度对于画艺鉴评的主张 。 人物 象地称为 《六法论 》 ， “应物象形 ” 所以南齐谢赫在 中 就 等作品可以看到这种造型的特点 。 唐代吴道子发展了张僧繇 画毕竟要涉及到造型， 图》 ： “夫象物必在于形似 ” ， 的简括笔墨技巧， “笔才一二， 。 即是对其用 被列为六法中重要的一法， 唐代张彦远云 张彦远评曰 像已应焉 ” 因为人物画贵在传神， 无形， 神便无所依托。 线的形象描述。吴道子中年以后， 创造了一种波折起伏、 错落有致、 “莼菜条式 ” 造型和笔墨是传统人物画的两个重要方面， 直接影响着人物画 遒劲奔放、 变化丰富的 的描法， 人物衣袖似有一种迎风 “吴带当风 ” 同时， 笔墨又是造型的有益补 人们习惯用 概括其艺术特征。 吴道子在 的创作实践和发展。无形无以立像， 起舞的动势， 充， 继承前人艺术成果的基础上， 两者相互协作， 才能更加充分恰当地表现人物的精神面貌 。 把线条的表现力提到了一个新的高 《朝元仙仗图卷 》 ， 一、 传统写意人物画中的造型 度， 被后世尊为典范。宋代武宗元的 人物动态各 “吴带当风 ” 异、 传统写意人物画是在工笔画的基础上发展演变而来的 。 早在 服饰多样、 衣带飘举， 犹存 特色。 明代陈洪绶， 创造 “游丝描” ， 写意人物画开始得以萌发， 由于他在后来受民间壁 笔法细圆并有方析， 用线劲健连绵且有雕凿之感， 其 盛唐吴道子时， 了 “游丝描 ” “磊落挥霍如 《水浒叶子 》 、 《博古叶子》 加之其个性因素， 一变原来 而为 广为流传， 影响深远。 画的影响， 所绘 。 纯菜条” 的笔法。 再到后期有宽窄、 轻重、 快慢变化的“兰叶描 ” 中国画线条讲究以形写意、 借物传情， 在描绘的过程中， 注重用 “笔才 一 二， 象 已 应 焉， 离 披 点 画， 时 见 缺 落， 此虽笔不周而意周 按、 顿、 挫， 行笔的迟缓与舒展、 线条的长短曲直、 疏密聚散 笔的提、 ” “疏体 ” 的运用多是取决于画面整体需求， 也， 不同于过去顾、 陆以来的绵密体制， 张彦远称其风格为 有时给人一种密不透风 、 或疏可 （ 即现在习惯所称的 “写意画 ” ） 。 写意：就是用最简练概括的笔墨 是一种 跑马的感受。这种造型的方法表现了画家内心的真实感受， 形式去表现客观物象的神韵， 溶入作者的主观感受， 借以抒发自身 主观情绪的宣泄。它既是物象之形、 又是画面之骨， 它既是一种符 ：“外师造化， 。 的情感。正如唐代画家张璪云 号， 中得心源” 同时又是一种文化。 绘画形式本身就具有一种独立的审美价 值， 中国绘画倡导艺术来源于生活， 却又高于生活， 艺术形象既是 体现了中国人的文化审美趋向， 是传统文化精髓之所在。 “形” ， “点 ” 又是主观的， 是具象的、 又是抽象的， 它是一种主客观的高 线在画面中是用以塑其 立其骨 却可起到提神醒目、 客观的、 ：“妙在似与不似之间” ， “似与不似 ” 。《历代名画记 》 度统一。齐白石曾说 这种 也一 协调统一、 活跃画面的作用 记载， 张僧繇画四白龙 “以形写神 ” ， 于金陵安乐寺壁， 两龙点晴则乘云腾飞， 未点睛者见在。 这种极富 直是中国画造型追求的最高艺术标准 。 然而不论是 “应物象形” “传神阿睹 ” 还是 等， 传统人物画都倡导一种写实主义 神活般的记载， 意在说明张僧繇画艺的高超， 也道出了“点 ” 的魅 “写真” 。尽管如此， ：“画法立于一画， 精神， 即古人所谓的 由于时代及客观条件的限 力。苦瓜和尚云 一画者， 一笔也， 即万有之笔， 始 ” 制， 加之一些文人绘画思想的引导， 传统人物画往往摆脱不了某种 于一笔也。 中国绘画以线为基础， 故画法以一画为始， 然而点却是 笺谱的广泛流 点可以说是中国画中最基本的语言形式 。 然 程式的制约。那种传统的师傅带徒弟以及后来画谱， 最原始之一笔。所以， “点 ” 传， 而， 倒置了人物画的千人一面， 万人一手的程式化倾向， 一代代陈陈 在塑造人物的过程中， 由于 自身的局限性， 它只是线的辅 毫无生气之习弊， 这种程式化的弊病无疑是艺术发展的障碍 。 助和补充， 但其作用却不可小视。在点的过程中， 要注意点的虚实、 相因， 但从另一角度来分析， 它却标志着艺术的成熟， 它是古代艺术家们 浓淡、 疏密等， 皴点用笔宜果断利落， 忌迟疑纤弱， 如此画面才能显 。 经过千百年的艺术总结和经验， 是古代绘画艺术精髓之所在 传统 得空灵而不刻板；如此才能把线衬活， 起到线立其体， 点提其神的艺 人物画笔墨表现是古代艺术之精华， 就是今天看来仍不失其艺术感 术效果。 “点 ” 、 “线” ， “面” 对于 而言 的使用需要画家具有高度的提炼概 染力。如果现在我们仍然沿用其固有的表现方法却未免有所过时， ， “ ” 但它却是我们的营养源泉和原动力， 也是我们前行的阶梯， 促使我 括能力 面 因为覆盖范围比较大。画家表现对象之前， 需要对画 们不断走向未来。这就如同唐诗宋词及文言文一样， 尽管我们今天 面用笔进行精心的设计和安排， 既要突出物象的造型特征， 又要体 “之乎者也 ” ， 《泼墨仙人图 》 ， 写文章不会再象古人那样 但古代流传下来的文学经 现用笔洗练、 概括、 泼洒淋漓的墨色效果。 梁楷的 ， “面 ” 典依然有其文化魅力， 滋润着我们的文学事业不断健康稳步地发 用笔大胆泼辣、 简洁洗练、 水墨淋漓且形象生动传神 是用泼 缺乏继承， 创新就 使得水墨在宣纸上通过渗化散发的自然效果， 突出了中 展。艺术的发展是一个不断继承和创新的过程， 墨的方法， 会成为无源之水， 无本之木， 这是艺术发展的普遍规律。 国画水墨的艺术魅力， 要求用笔大胆果断， 笔运形生， 其所展示的内 二、 传统写意人物画的笔墨运用 在力量， 彰显了中国画的艺术魅力， 也使水墨人物画的发展蕴含着 笔墨是构成传统写意人物画的重要因素 。 古人就有“无笔墨 极大的发展空间。 《山南论画 》 “作画第一论 （ 下转第 114 页） 无以成画” 之说， 清代王学浩在其 中也有