戏曲音乐的构成与体现

合集下载
  1. 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性,平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
  2. 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
  3. 3、如文档侵犯您的权益,请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间:9:00-18:30)。

戏曲音乐的构成与体现

一、戏曲音乐的构成

戏曲是音乐文学。古往今来,人们摸索出两种不同的戏曲音乐结构方式。

一种是大量增加曲调,以丰富其表现力。此法最早出现,并为南北曲所采用,后来为昆曲、高腔所继承。积累下来,既有字少声多、旋律性强的抒情性曲调,也有字多声少、朗诵性强的叙事性曲调;既有高亢遒劲的北曲,又有婉丽妩媚的南曲;既有典雅端庄的传统歌曲,又有诙谐轻松的民间小调。如何统系这些曲调,需要严格复杂的技术规范。于是就有宫调、套数、集曲、赠板等等章法,并由此发展成一种固定的音乐结构形式,这就是曲联体。

一种是逐步减少曲调,这是近三百年来出现的又一种音乐戏剧化的方法。其中个别表现力强的、旋律发展可能性大的曲调,逐渐被保存下来。以这种曲调为基础,通过节拍和节奏变化的方法,衍变派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调(“声情多而词情少”),系从基本曲调基础上,作节奏上、旋律上的延伸扩展,字多声少的叙事性曲调(“词情多而声情少”),则将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩简化。梆子、皮黄系统的剧种,都是采用的这种方法。它们虽然拥有名目繁多的板式,但所有板式都是从一种基本曲调衍变出来,自然具有统一协调的性质,而不存在芜杂零乱的问题,无须再有诸如宫调等等繁难的技术规范。此法简便易行,遂为新兴剧种普遍采用,而成为又一种固定的音乐结构形式,这就是板腔体。这两种戏曲音乐结构方法,是中国戏曲特有的戏曲音乐的民族形式,自然不同于随歌随曲的外国歌剧。

1、曲联体

这种结构方法的基础是长短句的曲牌。所谓曲牌,就是用以按谱填词的约定俗成的曲调。

为了表达复杂的音乐内容,原本单支的曲牌,可以按宫调理论组合相联成套。这就是套数。

起先可能是同一曲调的反复演唱,如北曲的【么篇】、南曲的【前腔】。后来又有两支或三支曲调循环交替的形式,俗称子母调。如关汉卿《救风尘》第三折循环用【滚绣球】【倘秀才】等。

作为一个音乐单元,这已经就是套数。完整的小型套数,是北宋时出现的缠令。(南宋)灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》:“唱赚在京师日,有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。”

再进一步,就有了多支不同曲调的组合。一般前有引子,中为过曲,后有尾声,形成一个完整的大型的音乐与文学系统。这种套数又有长套、短套之分,区别就在于过曲部分曲调的多少。套数还有南套(全由南曲组成)、北套(全由北曲组成)、南北合套(一支北曲、一支南曲交替组成)、南北联套(一套或几套南曲与一套或几套北曲组成)的不同。北曲高亢雄壮,南曲婉约妩媚,组合起来,可达到相反相辅相成的效果。如《长生殿·絮阁》出,凡杨贵妃所唱为北曲,凡唐明皇、高力士、永新所唱均为南曲,表现出对立双方的性格与心理冲突。

如果说宫调是戏曲音乐的旋律问题,那么构成套数的另一要素还有节奏,即各个曲调间的板式变化。

引子和尾声通常为散板,散起散落。过曲则一般慢曲在前,中曲次之,急曲在后。一组套曲就这样按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。如明传奇《南柯记·瑶台》一套9支曲调(曲牌),第1支为散板,第2-6支为三眼板,第7、8支为一眼板,最后1支为散板。

这里所谓板眼,类似简谱中的小节线。板为强拍,以板击打;眼为弱拍与次强拍,以鼓点眼。因此,所谓板眼,是按强拍出现周期的不同而作的区分。比较快的有板无眼,是一拍子(1/4),又称流水板;稍慢一点依次为一板一眼,是二拍子(2/4),又称一眼板;一板三眼,是四拍子(4/4,其第一拍为板,其余三拍为眼),又称三眼板。

还有一种赠板,是将抒情性的四拍子在节奏上再扩增一倍,成为八拍子(8/4)的曲调,旋律便更为华丽。所以,赠板是戏曲音乐的一种艺术处理手法。

集曲是又一种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓集曲,是南曲取若干支曲牌,按照一定规律,各摘取其中的若干乐句,另行组成新曲。如《琵琶记·称庆》出蔡伯喈所唱【锦堂月】,即采【昼锦堂】一曲之前半,与【月上锦堂】一曲之后半集为新曲。每支曲牌都有一定的声情,集曲可以集多种声情于一体。

北曲没有严格意义上的集曲,却有借宫。所谓借宫,是指为了增加乐曲的变化,在一个宫调的套曲中,按照一定规律,借用另一个宫调的个别曲牌。如《西厢记》第二本第一折,在【正宫·端正好】套内,借用了般涉调的【耍孩儿】二曲。

北曲的借宫与南曲的集曲,统称犯调。所谓犯调是指:一是从这一宫调“犯”入另一宫调,二是从这一曲调“犯”入另一曲调。

利用曲牌间格调的对比,是第三种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓格调,是指慢曲、急曲与细曲、粗曲的音乐特色。一般

说,慢曲、细曲典雅凝重,多用于生旦角色,急曲、粗曲诙谐轻松,多用于净丑角色。细曲板缓腔繁,粗曲板急腔简,其音乐特色可以形成节奏缓急与旋律繁简的区别与对比。

利用独唱与合唱的对比,是第四种戏曲音乐的艺术处理手法。昆曲有合唱,高腔则大量运用帮腔。特别是朗诵性强的独唱与旋律性强的帮腔的互相衬托,对比更为鲜明。

回顾戏曲(尤其是南曲)音乐的发展历史,可以看到,是昆曲发展、成熟了曲联体这种体制,使这种体制成为登峰造极的戏曲艺术。弋阳腔的音乐结构形式也是曲联体,但被用得十分灵活随意。弋阳腔也引进了大量北曲,但很自由,可以任意将北曲、南曲混用。特别值得一提的是弋阳腔的滚调,其实就是一种流水板的唱腔,唱的是五言或七言对称的上下句。后来的弋阳腔系统,滚调所占比例比曲牌还大。这说明,滚调既是对曲联体的丰富,也是对曲联体的破坏。就是说,曲联体由南北曲开始,经过昆曲的发展提高走向成熟,又经过弋阳腔的发展酝酿着突破。于是梆子、皮黄时期到来。

2、板腔体

这种结构方法的基础是对称的上下句。如京剧《四郎探母》(公主唱西皮散板)“芍药开牡丹放花红一片,艳阳天春光好百鸟声喧”。这上下两个乐句,可以用多次变化重复的方式构成规模大小不一的唱段。而这些唱段,又可以用不同的板式出现。如上例,“西皮散板”后面,接着用“西皮导板”、“西皮流水”等。

这种板式变化的结构方法,是一种变奏。以一对上下乐句为基础,通过装饰加花的变奏,并减慢速度,则二拍子可变为四拍子再变为八拍子;如通过抽眼减音以变奏,并加快速度,则二拍子可变为一拍子;如采用将固定节奏打散的方式,使其在速度快慢、节奏缓急、句幅长短、旋律繁简等方面均可自由发挥,则又可演变为节拍自由的散板。

一眼板、三眼板、流水板、散板,是板腔体的四种基本板式。这些基本板式,还可作更细致的分类。譬如京剧,同为三眼板,又可依其速度快慢分为慢三眼与快三眼;同为一眼板,又可依其旋律繁简分为原板与二六板;有板无眼的一拍子,又可依其速度快慢分为流水板与快板;散板也可依其伴奏形式不同,再分为紧打慢唱的摇板与慢拉慢唱的散板。

就这样,通过板式的选择与变化,表现各种不同的戏剧情绪,完成一出戏曲叙事与抒情的需要。

一套板式通常是由慢及快,一般由导板起唱,转入慢板、原板、二六、流水,最后转入散板结束。像曲联体一样,仍然按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。

板腔体也有几种戏曲音乐的艺术处理手法:一是行当唱腔。其基础是生旦两行角色的分腔。如以旦腔为基础,生腔则以五度自由移位的形式出现。其他各行如小生、老旦、净、丑的唱腔,又以生旦两腔为基础发展产生。行当唱腔的出现,不仅丰富了旋律的变化,也使戏曲有了音色的对比,大大提高了戏曲音乐的表现力。

二是转调。又有两种途经:一、改变乐器的定弦法,构成五度关系的转调,即正调转为反调。譬如皮黄系统的二黄转为反二黄。反调一经确立,又可有一系列的板式与各种行当唱腔。二、不改变乐器的定弦,却突出音节中两个偏音的作用,以改变调式结构。譬如梆子系统的欢音转为苦音。转调产生出不同的调性色彩,意味着戏曲情绪、气氛的重大变化。

三是声腔的转换。这以皮黄系统最为典型,包含有西皮、二黄为主的多种声腔。西皮高亢潇洒,二黄委婉低回,可以营造不同的情调、氛围。

在曲联体和板腔体以外,近年亦还存在有第三种结构体系,既有曲牌联套的成分,也有板式变化的成分,如扬剧、楚剧、闽剧等。这是一种正在发展着的戏曲音乐结构方式。

以上是从戏曲音乐结构形式上的分类。而如果从声腔上分类,则可分为四大声腔系统:昆腔系统、高腔系统、梆子腔系统、皮黄腔系统。

音乐是一种借听觉欣赏的艺术,由节奏、旋律、和声、调性、调式、音色、速度、力度等因素构成。音乐借助这些因素可以创造出不同的音乐形象。

而戏曲音乐中的曲牌变化(如联套)、板式变化(如转板)、声腔变化(如北曲转南曲、西皮转二黄)、调式调性的变化(如正调转反调、欢音变苦音)、音色的变化(如行当唱腔与多种乐器的配置组合)等,便是戏曲音乐进行形象创造的手段。

二、戏曲音乐的体现

音乐需要二度创作。戏曲的声乐、器乐便是将戏曲音乐进行二度创作予以体现的手段。

1、声乐

戏曲要靠演员来唱,这唱在“唱念做打”四功中居于首位。唱的艺术技巧大致包括气、声、字、情四个方面。

其中气与声是基础。声音要求美听耐久,必须正确发声。而正确的发声来源于正确的用气,做到气沉丹田,以气托腔。戏曲因此讲究气口,包括偷气、取气、换气、歇气、就气等等。戏曲发声也讲究共鸣。利用不同的用气、共鸣等发声的方法,便

相关文档
最新文档