论中国绘画中“形”

论中国绘画中的“形”摘要中国艺术的形体不同于西方，中国绘画对于形的要求并不在于对外在客观事物的描摹，也不计较一笔一划的得失，中国绘画更加重视的是艺术主体对客观事物的内在感受，在论及中国绘画美学中的“形”时，总会和“神”、“意”联系在一起，也正是因为“形神兼备”，中国绘画才显现出极大的不同和极大的魅力。

关键词：形体形似形与神形与意中图分类号：j20 文献标识码：a一中国绘画中的虚实运用与比较“中国艺术的形体不同与西方，米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。

中国的就很不同了，中国的艺术家要打破团块，使它有虚有实、使它疏通，而中国画特别注重线条，是一个线条的组织。

中国汉字的‘形’字，旁边就是三根毛，以三根毛代表形体上的线条，这也是说明中国艺术的形象的组织是线纹”，“中国画是线条，线条之间就是空白”，“中国画很重视空白。

如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。

空白处更有意味。

中国书家也讲布白，要求‘计白当黑’。

中国戏剧舞台上也利用虚空，如‘刁窗’，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。

中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。

这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题”。

以上几段话是引用宗白华先生在《美学散步》一书中所说的，他很好地论述了中国绘画、书法、戏曲、园林艺术中对“形”的重视。

这也正是表现了中国古典艺术不同于西方古典艺术的重要的美学特点。

形体，简言之便是物体的形状与体积，这种解释不单用于三维世界，在表现二维平面中也同样存在。

西方绘画中的形体是通过透视法，即所谓绘画内容的近大远小，焦点透视、解剖学等科学的法则来表现的。

而中国绘画则没有这些科学的观察方法和法则，只有创作主体通过对所要表现物象的主观感受，在心中经过二次加工，再用创作主体所掌握的技法在画面中表现所要表现的物象。

这是一个较为复杂创作过程。

最终在创作完成时，物象的形体在经过加工的主观能动之后，可能已经不是最初所观察到的物象形体了。

所以，在论及中国绘画美学中的“形”时，总会和“神”、“意”联系在一起，也正是因为中国画的“形神兼备”，才使得中国绘画显现出极大的不同和极大的魅力。

二线条的作用和“形”与”神”的关系以线造型是中国绘画的手段，这与其所使用的工具有着紧密的联系，这也是中国绘画的特征。

但是如何塑造好形体呢？早在中国绘画发展的早期阶段，古圣先贤也有对绘画的解释，《尔雅》云：“画，形也。

”当时的绘画主张以形似为主。

到了魏晋南北朝，人物画得到了发展，对形的掌握也已经发展到了相当的高度，但不能以此为满足，顾恺之提出了“传神写照”的著名论点。

所谓传神，就是表现对象的精神面貌和性格特征。

在顾恺之之后，谢赫在“六法”中虽有“应物象形”一法，但却是以“气韵生动”为前提的，所以，虽然是要写物象之形，但还是要以传神为主。

形与神的关系既是统一的，又是对立的。

形是具有表现物象外在的、表象的、具体的和可视的；而神具有表现事物的内在的、本质的、抽象的和蕴含的。

形是神赖以存在的躯壳，形无神而不活；神是形的生命灵魂，神无形而不存。

在形与神的关系中，神是主要的。

中国绘画中的人物肖像之所以称之为传神、写真、写心，而不叫写形、写貌就是这个道理。

人物的肖像画不仅要求传神，就连山水、花鸟画，也同样要求传神。

传神对于艺术作品讲得再准确些，就应该是艺术作品中“形”与“意”的把握，或者说是在艺术创作中处理“形”与“意”的关系。

三艺术创作过程中的“形”与“意”六朝时期，宗炳提出的“澄怀味象”就是概括主体和客体之间审美关系的一个命题，也就是主体的神与客体的形之间的关系。

他在《画山水序》开篇讲到：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。

至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。

夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”。

“圣人含道应物”，是说“圣人”把握了“道”，来面对客观世界，处理实际事物。

“贤者澄怀味象”，是说“贤者”从自然山水的形象中得到一种愉悦和享受。

宗炳在这里使用“味”这一概念，是一种精神性的、审美性的“味”。

也可以说是一种体验和感悟。

唐代的时候，张在回答人们询问自己如何创作的时候，归结出八个字，“外师造化，中得心源”。

虽然“心源”一词是借用佛家的术语，使他这一论点带有一些中国传统哲学的意味，但这却是在强调创作主体在艺术创作中的主观能动性。

“外师造化”和“中得心源”，在艺术审美创造中是一个统一的过程。

符载在《江陵陆侍御宅燕集·观张员外（）画松石序》中记述说：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。

其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。

摧挫斡掣，霍瞥列。

毫飞墨喷，掌掌如裂。

离合惝恍，忽生怪状。

及其终也，则松鳞皴，石皴岩，水湛湛，云窈渺。

投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。

观夫张公之艺，非画也，真道也。

当其有事。

已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。

故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而出。

气交冲漠，与神为徒。

若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕”。

张要画出万物之情性，必须先有“外师造化”的能力，使万物形象进入灵府，也就是南朝姚最在《续画品》中所说的“立万象于胸怀”。

要使万象进入灵府，艺术主体必须屏除世俗的利害，把握万象的本体和生命——道。

这也正是宗炳所说的“澄怀味象”。

所以符载说张的艺术是“道”，而非“画”。

万物进入灵府，经过陶铸，化为胸中的意向。

这胸中的意象，已不同于自然形态的物象了。

明代画家王履在总结自己的实践经验后归结出“吾师心，心师目，目师华山”，可以看出王履强调的是艺术主体的内心感受还有认识是通过眼睛的，而眼睛所反映的还是客观世界，他重视创作中心灵的能动作用，从而在朴素的唯物主义认识论的基础上充分发展了张的“外师造化，中得心源”。

王履将他的观点表达在其论著《华山画序》中，“画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。

虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”。

绘画作品描绘的是外在事物，但重要的是要有画家的感情，也就是“意”在里面。

如果缺乏“意”，就不能成为艺术形象。

虽然是这样，“意”又是寄寓于艺术形象之中的，创造了艺术形象，“意”就从形象中充分的显现出来。

艺术形象不成功，“意”也就无从存在和表现。

在这一点上，王履揭示了“意”与“形”之间的矛盾。

其后他又说道：“画物欲似物，岂可不识其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼务于转摹者，多以纸素之识具足，而不之外，故愈远愈伪，形尚失之，况意？苟非识华山之形，我其能图耶？”王履对前人一味的“务于转摹者”和偏于“表现”的倾向表示出不满。

他要求绘画意象回归到“意”与“象”，“情”与“景”的和谐统一上去，画家必须要对于外在的现实有直接的审美感受。

如果不能走到广阔的大自然中去，没有对所要表现的外在事物有直接的审美感受，就不可能画出真实的形象，也就无从谈起表现情感。

所以，我们可以看出，王履所谓的“意”并不是离开描写对象而无端抒发情感的主观世界，也不是对象本身的内在依据与规律性，他主张立意于现实，由特定景物所唤起的生活感受和审美理想。

王履还谈到了“形”与“意”是一个反复的、深刻的、复杂的创作过程。

他说：“既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。

一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：‘得之矣夫。

’遂麾旧而重图之。

”可见，王履认为“意”并不是画家心中所固有的、一成不变的东西。

“意”的产生和表现，要有一个触发和深化的过程，这种过程，又是和“形”紧紧结合在一起的。

从“既图之”到“重图之”，从“意犹未乎满”到“得之矣”，这个为表达立意而朝斯夕斯，念兹在兹的过程，也说明了王履所理解的“意”，除去来自现实感受的意趣之外，也包括了为创造特定艺术形象而进行的意匠营造。

四“形”与“意象”在绘画中的体现与王履的艺术观点相近的是清代的画家郑燮。

他对竹的表现是经过了“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的创作过程，使所要表现的客观事物充分的艺术化。

郑板桥在美学观点上是元气论，他说：“古之善画者，大都以造化为师。

天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成”。

他又说：“何以入人之目？毕竟有皴法以见层次，有空白以见平整，空白之外又皴，然后大包小，小包大，构成全局，尤在用笔用墨用水之妙，所谓一块元气结而石成矣”。

郑板桥从自己的艺术观点和创作方法上解释了他的元气一元论。

郑板桥以造化为师，并不等于以物象为师，因为造化就是元气，而元气不仅在“象”，而且在“象”外，也就是说元气不仅在于有限的可视物象，而且在于可视物象之外的虚空。

造化是虚实结合、有无相生的形象。

所以他在论画时特别看重光和影。

他在题画跋中说：“余家有茅屋二间，南面种竹。

夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。

秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂；用匀薄洁白之纸糊之。

风和日暖，冻蝇触窗纸上，咚咚作小鼓声。

于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳！”。

他的这一主张正是在王履“吾师心，心师目，目师华山”的理论基础上更加重视物象之外的虚空，也就是庄子所说的“象罔”，或是唐代所讲的“境”。

正是画家的“意”与“象罔”——“境”的结合，这样所创造出的就不是一般的“意象”，而是“意境”。

郑板桥对于绘画意境的创造在《郑板桥集·题画》中有著名的一段话，“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。

胸中勃勃遂有画意。

其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。

因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。

总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。

独画云乎哉！”。

他把绘画意境的创造分析成三个阶段：“眼中之竹”；“胸中之竹”；“手中之竹”。

“眼中之竹”是对自然的直接关照。

“胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸加工，以达到“情”“景”契合而产生的审美意象。

“手中之竹”则是画家运用艺术手法和技巧，把头脑中的意象加以物化，创造出艺术作品中的“意境”。

要使画面有这种“意境”，就必须有这样的三个过程，这也就是郑板桥所谓的“意在笔先”。

这一理论使郑板桥在艺术创作上，分清了主观与客观、现实与想象、真实与艺术的界限，使创作出的作品，既源于客观事物，又高于客观事物，达到更完美、更艺术化的境界。

五小结由此可见，中国绘画对形的要求并不在于对外在客观事物的描摹，也不计较一笔一划的得失，中国绘画更加重视的是艺术主体对客观事物的内在感受，经过复杂的审美加工，达到“形神兼备”，“情景交融”的境界，使画面不单停留在表现“意象”的阶段，更要达到“意境”的阶段。