东亚审美精神

东亚审美精神——在海德格尔与川端康成之间

日本首位诺贝尔文学奖得主川端康成早期代表作《伊豆舞女》曾被六次搬上荧幕，由三浦友和与山口百惠主演的同名影片是其中的第五次尝试。（东邻对经典注疏孜孜不倦，而非肆意地贪新鹜奇。此种态度，大多值得吾人效法；此中隐意，或者值得我辈深究。）而对经典的注疏亦可成为被注疏的经典，解释总是一种无限的过程，比如朱熹之注经，比如海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，而电影《伊豆舞女》亦如是。在此，我们希望以此片为引子，在海德格尔洞见的亮光照耀下，去寻求东亚审美的本质。但是，我们应该如何出发呢？

一

或许，我们可以从如下的前提出发，以开展对东亚审美精神的寻根之旅：文艺必得始于本性而又达致灵魂，尝试人生的终极考问。然而文艺同样必须以某些感性直观的方式去实现如上的宏愿。即是，我们必须考察东亚的审美表达方式，而此问题的先行问题乃是对东亚精神的探究。于是我们必须首先略施笔墨，以尝试勾勒东亚精神的轮廓。

何谓东亚精神？或许，以中日韩为代表的儒文化圈皆属其中。固然儒家精神端起于中国，然而千百年来巍巍长城未能阻止北方骠勇者入主中原，胡风入汉，激荡交融；后五四文革，重创千年道统。而在日本圣德太子之后，儒之精神即扎根于东邻诸岛，而且由于其地理的封闭性和自我向心性，儒家精神或许在日本留存更多。同样因其独守数岛千年，其民族的内在无限反馈（自激，自我指涉）所导致的精神气质可谓一般无二。日本精神特性并非儒与佛的精神可以概括，而更堪为东亚精神代表。文化鲜明地区分了东亚人与欧洲人，比如（后期）海德格尔在其名篇《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》谈到：“九鬼伯爵偶尔也带他的夫人一道来，他夫人往往着一套华丽的日本和服。东亚世界于是愈加熠熠生辉，而我们的对话的危险也变得更显赫了。”（《在通往语言的途中》，商务印书馆，89页。）也许对于一个浸淫于逻各斯终生的希腊人的精神子嗣，海德格尔的如此“知无知”的觉悟已属难得。（如果更进一步，几乎可以造就文化彩虹主义。）其实即使对于同属儒文化圈的中国人而言，希图正确的理解东邻亦是一种奢求，毕竟在东亚精神内部，文化也在近乎无限地细分。

在东亚精神的整体疏离于西方精神的背景之下，东亚审美情趣也相应地异疏于希腊人（欧洲人）。甚至，源于西学的“美学”或许根本无法附会东亚的审美情调，一如作为“爱智”的哲学于中华大地的无根之态。[1]在海德格尔的那篇著名的对话中，主宾言谈日本“能乐”与“粹”，这位“探问者”（海德格尔）试图从中引出东亚艺术的本质，或者，试图进入这样一种危险之中：即是在无本质中寻求本质。但是，即使在荷尔德林“哪里有危险，哪里就有救渡”的低吟中，海德格尔似乎也没有足够的勇气走入这个他人的“家”——如若“语言是存在之家”，则希腊人与日本人明显居于不同的“家”之中，而且，他人的“家”的大门总是对外人紧闭的。——但是，我们是否过于谨慎，甚至于丧失了仅仅到别人的“家”去串串门的勇气呢？

好，我们暂且不要失却寻求理解的勇气（考虑到解释学的存在论意义，理解的勇气同样是一种此在存在的勇气），我们甚至可以想象另一种极端的情形：串门的双方对皆对对方的“家”喜爱非常，以至于最终互换居所。就像祁克果在《论反讽概念》中举出的例子：在一个天主教徒和一个新教徒激辩之后，天主教徒变成了新教徒，而新教徒反而成为了天主教徒。比如，一个明显的趋势是，中国的学术语言已然欧化非常，以至于不使用欧化的句法无法完成一篇正规的论文。而另一种相反的趋势在西方学术世界展开，即是对东亚精神的研究，无论是海德格尔式的自发研究；还是本尼迪克特式的政府计划课题研究，皆表明西方世界对东亚精神——这种殊异的文化——理解的渴望。但是，是否存有一种可能，即是，存有一种使得东亚审美精神与希腊审美精神以某种直观的形式同时得以展现的可能呢？

或许，这种可能就隐藏在《伊豆舞女》这部电影之中。

而在电影《伊豆舞女》中，我们又能从中发掘出什么宝藏，而让东亚审美精神与希腊审美精神以直观的方式交相辉映呢？

二

在上文数次提到的《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》中，海德格尔对这位“日本人”——德国文学教授手冢富雄同样言及一场电影，黑泽明执导的《罗生门》。在海德格尔看来，这部电影的拍摄手法是欧化的。说实话，我在初次读到此句时，根本不能了解为何海德格尔对这部富有浓郁日本风情的《罗生门》提出“欧化”之说。但是，“我们十九世纪的标志并不是科学的胜利，而是科学方法对于科学的胜利。”（尼采《权力意志》第466条）电影的内容是纯粹日式的，并不妨碍其形式是纯粹欧式的。而形式，或者，相（Idee，Eidos），乃是自柏拉图以降更具有本质性的存在。或者说，某种存在方式要比某种具体的存在者更为现实。（而在之后的西方精神发展中，相，多少与基督教的神合而为一。）简而言之，形式统驭了内容，方法决定了质料。

那么，如同“美学”与“哲学”的本质，“电影”也是一种西方的舶来品？在东亚精神中，无法有电影的位置，而只能有，也许，于扶桑乃是“能乐”与“艺伎”；与中华不过是京剧与黄梅？或者，文艺形式的差异是必然的，但是其中所要表达的人性（内容）可以一般无二？只是，我们如何承接如上的观点，即是如何论证“形式统驭了内容”？而所谓的“本质”，到底居于“形式”还是居于“内容”之中呢？我们可以如此设想：我们用京剧的形式表演凯撒的凯旋；或者用歌剧的形式表达秦始皇的征服。尽管所表达的内容可以是完全殊异（它者）的，但是前者仍是京剧，而后者仍是歌剧。形式统驭了内容，而非相反。我们不能将京剧翻译成“China opera”，正如我们不能将“阿弥陀佛”翻译成“God bless you”。

如此，希腊审美精神居于希腊的戏剧之中，而东亚审美精神居于舞女的吟唱之中。而这两者直观展现于电影《伊豆舞女》中的“戏中戏”，即是在作为希腊逻各斯精神代表的电影形式中表达作为东亚审美代表的日本歌舞。“戏中戏”的高妙处在于，剧中看戏的观众同样也是被看者，这颇有“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”（卞之琳《断章》）之意境。

于是，东亚审美的本质不过是东亚艺术所特有的形式，这种特有的形式正是我们所居住的“家”，一如“渔”与“鱼”的辨证，前者似乎虚渺，但却无时无刻不在背后统驭后者。又如学人之“思维方式”，一切具体的思维成果不过是在某种“思维方式”下的流射而已，在种种“是者”之后的是常驻不迁的“是”的方式。我们惯常听闻“形式为内容服务”，但本质的情况却是：种种具体的内容，往往是形式的流射物。一如每个具体的个体（此在），在海德格尔的洞见下，不过是在非本己本真的常人统治下的产物，而我们反而总要努力地寻找自我（实现本己本真性）。而在泛政治的中国，个体更被泛化为“沉默的大多数”：拥有自然权利的“公民”总被泛政治化的“人民”所取代。如上所言，不过是以理论的方式化用一句俗语：“形势（形式）比人强。”

如此，一如法学界的“活法”与“立法”的辨证，审美现象的背后同样有不易的审美方式，那渊源于“生活（生命）方式”。而在“生活方式”这一更加无时不在的“家”中，语言可以静默，生活总要继续。在富有天主教神学背景的海德格尔看来，“语言是存在之家”背后更有“语言就是上帝”[2]以及“万物（存在物）是神（语言）的流射”（普罗提诺）的推衍。因此诸存在者不过是语言（神）的流射，所以，“语言是存在之家”。但对于充满现世精神的中国人（东亚人）而言，我们只能将自己的“家”基建与“活法”（生活方式）之上。

如此，我们已经到达这一阶段，即是认可东亚审美的本质居于东亚特定的文艺形式，而西方的艺术本质与东亚的艺术本质的交相辉映就居于《伊豆舞女》中的“戏中戏”之中。具体而言，就是在作为西方审美形态的“电影”形式中将镜头聚焦于日本传统审美代表的“舞