东亚审美精神
世界各国的审美标准
世界各国的审美标准
世界各国的审美标准是非常多样化的，受到文化、历史、宗教、社会习俗等多种因素的影响。
以下是一些常见的审美标准，但请注意这只是一般情况，个别人的审美偏好会有所差异：
1. 东亚国家（如中国、日本、韩国）：注重简约、含蓄、平衡和和谐。
传统的美学观念强调自然之美、内涵的深度和力量，并注重传统文化的传承。
2. 欧洲国家：鼓励创新和思想的表达。
欧洲的审美标准强调个性、审美观念的多样性和艺术的表达形式。
各个国家有自己独特的审美传统和偏好。
3. 中东国家：强调装饰性和奢华感。
中东地区的审美标准通常体现在建筑、服饰和艺术中，追求华美、细腻、艳丽的装饰和细节。
4. 非洲国家：多样性与鲜艳色彩。
非洲大陆上的审美标准非常多样，往往体现在多元的文化艺术形式和丰富的色彩搭配。
5. 美洲国家：多元文化的碰撞。
美洲地区拥有丰富多样的族群和文化，审美标准也各不相同。
北美地区往往注重实用性和简约，而南美地区则更加强调丰富热情的色彩和装饰。
需要注意的是，以上只是一般的描述，实际上每个国家和地区都存在着细微的差异和个人偏好。
此外，随着全球化和文化交流的加深，不同国家的审美标准也逐渐交融和互相影响。
世界民族音乐的九大分区详解
世界民族音乐的九大分区详解（一）东亚音乐文化区包括中国、朝鲜、韩国、日本、蒙古在内的东亚温带地区，以五声音阶为主。
虽然在中国的古代，出现了可以和与古希腊、古印度高度发达的音乐理论相匹敌的以音律论为代表的音乐理论，在理论上对七声音阶作了许多研究，并且在古典的艺术音乐中得到了运用，但是，这种七声音阶的旋法特征仍然强调是五声性的。
另外，在与人民群众生活和感情有密切关联的民俗音乐中，却十分明显的以五声音阶和旋法为主。
在中国各地的少数民族传承的音乐也大多数是五声音阶。
朝鲜、韩国、蒙古的情况也基本相同。
日本虽有含半音的都节音阶、琉球音阶和不含半音的律音阶、民谣音阶的区别，但也都是五声音阶。
因此，东亚可以称为五声音阶音乐文化区。
东亚音乐文化区在音乐审美方面的最大特色就是追求古朴典雅的横向旋律的音乐美。
在音乐形态方面具有以下特点：（1）弹性的节拍和节奏；（2）五声音阶和五声性旋法；（3）渐变的音乐结构；（4）音响表现形式的单音性。
另外，在以琵琶、胡琴、三弦为代表的乐器的运用、音乐曲式结构以及音乐体裁形式等方面也有许多共同的因素。
（二）东南亚音乐文化区东南亚地区大致可以分为大陆部和岛屿部两大部分。
东南亚地区在音乐形态方面，五声音阶与七声音阶并存，在分布于北部山岳地带的藏缅语族或帝汶岛和龙目岛等岛屿部的多声部民歌和音乐感觉的共同性，横跨缅甸、泰国、马来西亚和菲律宾等地的铜鼓、铜鼓类的金属打击乐器群的系谱和分布等，都是这一音乐文化区的较为独特的特征。
东南亚地区人民的音乐审美特征表现在对青铜、竹制乐器的朴素、清新、稳健音乐美的喜好。
在音乐形态方面具有如下特点：（1）以青铜和竹为主要制作材料的乐器。
（2）以二拍子、四拍子为基本节拍。
（3）以七平均律为特色的律制。
（4）以注重横向旋律发挥的单音音乐为基本音乐织体。
（三）南亚音乐文化区指的是包括印度次大陆和斯里兰卡等周边国家和地区，这一地区也称为印度音乐文化区。
在音乐方面，自古以来，以高度发达的音乐理论为背景的印度古典艺术音乐成为本地区的高峰。
东西方美学理论比较
东西方美学理论比较美学是研究美、审美和艺术的学科，是人类对美的认识和追求的理论基础。
东西方美学理论在历史发展中各自形成了独特的体系和观念，反映了不同文化背景下对美的理解和表达方式。
本文将对东西方美学理论进行比较，探讨它们的异同点和特点。
一、东方美学理论东方美学理论主要包括中国、日本、印度等东方文化传统下的美学思想。
在东方文化中，美学被视为一种哲学思辨，强调内在的精神境界和心灵体验。
中国古代的美学理论主要体现在诗词、绘画、书法等艺术形式中，强调“意境”、“气韵”、“神韵”等概念。
诗人苏轼提出“诗以言志，画以言情”，强调艺术作品应该表达作者的情感和思想，追求内心的真实和深刻。
中国传统绘画注重意境的营造，追求“写意”、“意境”，强调画家的心灵境界和审美情趣。
日本的美学理论受到中国文化的深刻影响，但也有自己独特的发展。
日本传统美学注重“和”、“雅”、“淡泊”、“自然”等概念，强调与自然的和谐共生和内心的平静与宁静。
日本茶道、花道、园林等艺术形式体现了日本美学的精髓，追求简约、朴素、自然的审美标准。
印度的美学理论则更多地与宗教和哲学相结合，强调灵性和超脱世俗的境界。
印度古典舞蹈、音乐、雕塑等艺术形式体现了印度美学的特点，追求身心灵的统一和宇宙意识的觉醒。
二、西方美学理论西方美学理论起源于古希腊哲学，主要包括古典美学、启蒙美学、现代美学等不同阶段的发展。
古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德对美的本质和价值进行了深刻的探讨，提出了“理念”、“模仿”、“审美享受”等概念。
古典美学注重形式和规范，追求完美和秩序，强调艺术作品的客观性和普遍性。
启蒙时期的美学理论强调理性和审美的关系，强调审美经验的主观性和普遍性。
康德提出“审美判断”的普遍性和必然性，认为审美经验具有普遍的规律性和客观性。
启蒙美学强调审美教育和审美理想的培养，追求审美情感和理性思维的统一。
现代美学理论包括形式主义、象征主义、存在主义、后现代主义等不同流派和观念。
中国和日本的传统美学有何不同？
中国和日本的传统美学有何不同？传统美学是一个涉及到众多文化元素的领域。
中国和日本这两个东亚的邻国文化有着明显的异同。
在美学方面，它们彼此之间的差异也很大。
下面就来比较一下中国和日本的传统美学有何不同。
一、审美观念的不同中国的传统美学注重“形、神、意”三者的结合，其中“形”是指对象的形态，指的是“形似之物，类以聚之”，“神”是指对象所蕴含的精神和思想，是“神似之物，类以散之”，“意”则是指观看者的主观感受，“意异之物，类以臻之”。
这三者相互渗透，形成了中国传统美学的整体观念。
而日本的传统美学注重“万物有灵”，认为任何物体都有自己独特的灵魂和感性的触感，强调深入理解万物之间的联系和相互渗透。
二、审美标准的不同中国的传统美学强调的是整体的美感和不同对象间的辩证关系。
在审美标准上，中国注重于描绘事物的全貌，强调整体性和协调性。
所以在绘画中注重“五大关系，四个统一”，即人与自然，人与人，物与物的关系和主、静、化、变的统一。
在雕塑中，也注重形态与内容的统一，强调环境的综合效应。
相比之下，日本的审美标准则更关注物体的细节和纹理。
在创作中，日本注重于刻劃事物细节，强调造型的细腻和优美，这是与中国的创作风格有所不同的。
在建筑中，日本注重对材料与空间的探索，力求和谐、自然、舒适、简洁。
三、艺术表现形式的不同中国和日本在艺术表现形式中的差异在于中国讲究的是“内在强大，外在细腻”，而日本更多地是在细节上不断完善。
中国的文化具有强烈的装饰性。
在雕刻和绘画中，中国的画法要求较多的技巧性和装饰性，具有言之凿凿，步步紧扣，画面很少留白的特点。
雕塑中，中国的雕刻技巧广泛多样。
不同材料上的雕刻方式在形式上略有不同，但都强调“用材必须取其真性情，刀法必须恰似天意”。
与之相反，日本的画风更加简洁、朴素，追求意境和抒情的表现，强调艺术的纯粹性和情感的抒发。
在建筑中，日本则更注重于形式与功能的和谐，力求简约、实用和美感的统一。
四、结语传统美学作为一个广阔而复杂的领域，涉及了无数的文化元素。
文学史知识：日本文学的传承和审美观念
文学史知识：日本文学的传承和审美观念日本文学的传承和审美观念日本文学一直被视为东亚文学的一种，其传承和审美观念都十分独特。
从古典文学到现代文学，日本文学的发展经历了许多变迁和演变，但是它们都为日本文学注入了独具特色的文化内涵。
古典文学的传承在日本文学的长河中，最古老的文学是万叶集和古事记。
其中，万叶集收集了公元7世纪初至8世纪初日本人的诗歌，是日本文学中最早期的文本。
古事记则被认为是日本最古老的历史文献和神话传说的汇编。
这两本古籍对于后来日本文学的发展有着至关重要的影响。
古典文学主要分为平安时代和江户时代两个时期。
在平安时代，文学的主题多集中在皇室、贵族和士族生活等权贵的经历和思想，有着浓郁的宫廷文化，其中的作品大多是诗歌和散文。
而在江户时代，对民间文化的关注逐渐加深，歌舞伎、俳谐、狂言等流行文艺依次出现。
同时，通俗文学流行，通行于各阶层之间的读书会和文艺沙龙开始在民间形成。
在这个时期里，日本文学经历了一次蓬勃的发展。
经典日本文学的审美观念日本文化独特的审美意识在经典日本文学中得到体现，其中最重要的有细节、风格和意象。
细节是日本文学中的一个核心概念。
日本人传统上注重细节，把每一个细节都看作一个展示美感的机会。
在日本文学中，人物形象、场景和情节的细节描写都非常精致，以形成准确的感性印象。
比如，在《源氏物语》中，描写人物穿着和饰品的分类细致到了极致，力求表现出日本贵族社会的华丽和复杂；在芥川龙之介的小说《在铁道的旁边》中，作家通过对人物行路的描述，表现了冬天的孤独和绝望。
风格是具有标志性的审美特征。
由于日本的地理位置特殊，日本文学受到了中国文化影响，特别是诗词格律与句法等方面的影响。
日本文学独特的文体体系和语言风格，如俳句、优谷物语、歌舞伎等，不仅凸显出日本文学的时代特征，也展现了日本文化的特色。
意象是另一个非常重要的审美特质。
日本文学通过使用意象来传达人类情感体验。
意象通常是与自然世界或其他象征物联系在一起的符号或意思，用于表达对人情感的反应、心态和心情。
东方美学的理解
东方美学的理解东方美学是一种以中国、日本、韩国等东亚国家的文化为基础，融合佛教、道教、儒家等思想体系，强调内在的精神和灵性价值的精神审美观。
东方美学在自然、哲学、诗词、绘画、音乐等方面都有着独特的理解和表达方式。
首先，在自然方面，东方美学强调人类与自然的和谐相处，突出自然对人类的启示和滋养。
东方美学认为，天地之美源于自然万物的生气，自然界中每个物体都有其独特的律动、形态和精神力量。
在东方文化中，很多山水画、花鸟画等作品都体现了这种“大自然至美”的概念，艺术家们通过描绘风景、描绘草木、描绘水流等方式，表达出深刻的感悟和表现出艺术的灵性内涵。
其次，在哲学方面，东方美学强调对万物的关注，探究人类和宇宙的关系，并倡导审美的内在精神价值。
东方美学认为，万物之中都有其精神，而艺术家的职责就是表达出这些精神的内涵，这种表达不仅包含了对物质的描绘，更多地是对人类内心感受和精神追求的表达。
例如，道家思想认为“无为而治”，即不应干扰事物本身的自然流转，而应与之和谐共生；此外，佛教思想强调“缘起性空”，认为一切事物都是缘生缘灭的，恰如生命之间的相互联系。
因此，在东方美学中，艺术作品不仅表现表面的形态和颜色，更多的是诠释其内在的哲学思考。
再次，在诗词方面，东方美学注重言传身教，用语言传达引人入胜的精神感受。
东方文化中的诗词，往往通过简洁而富有内涵的表达方式，传达出人类对自然、对人性、对人生的感悟和思考。
尤其是在中国文化中，诗词被认为是最纯粹、最准确的文学表达形式，能够准确地表现人类情感和精神状态，体现出东方美学追求的内在价值和伦理意义。
最后，在音乐方面，东方美学注重音乐的内在本质和精神意义，通过音乐来传达出深刻的哲学思考和内心感受。
东方音乐没有西方音乐那样强调旋律和和声的发展，而是更加注重表达音乐中的情感和精神内涵，强调它的象征意义和哲学内涵。
在东方文化中，音乐被认为是最为纯粹、最能反映情感与内心追求的艺术形式。
总之，东方美学在自然、哲学、诗词、绘画、音乐等方面都有着独特的表现和理解方式，并强调内在的精神价值和美学意义。
日本和中国的年轻人文化有何不同？
日本和中国的年轻人文化有何不同？随着全球化的发展，日本和中国这两个东亚国家之间的联系日益密切。
虽然两国之间的社会和文化背景有很多的共通之处，但对于年轻人们来说，仍然存在很多的文化差异。
下面让我们来看看，日本和中国的年轻人文化有何不同呢？一、社交习惯的区别在日本，年轻人习惯于寻找归属感，而且比较排斥与外界的交往。
他们更倾向于与同龄人保持亲密关系，而对于不熟悉的人则保持距离。
因此，日本年轻人之间的社交场合大多是在同学会、部落格等网上社交平台或者酒吧、居酒屋等小型场所。
与此相比，中国年轻人的社交习惯则比较开放。
他们习惯于通过社交活动来寻求新的机会和新的朋友。
因此，中国年轻人之间的社交场合不仅包括了同学会和聚餐，还有大型演唱会、音乐节等大型活动。
二、审美取向的差异日本的年轻人喜欢奇特、富有个性的装扮，通常他们的服饰、发型一定要非常独特才会受到其欣赏。
同时，对于喜好文化艺术方面的东西，他们注重精神层面的体验和感觉，因此比较欣赏有内涵有思想的作品。
与之相反，中国的年轻人则更倾向于追求更近乎于流行的审美标准。
他们喜欢各种时髦、新颖的时尚元素，而对于文化艺术方面的欣赏则偏向于外在表现和形式化。
这也是中国年轻人喜欢一些大制作电影、流行音乐的原因。
三、对工作和生活的态度日本的年轻人在工作和生活方面通常比较保守，尤其是在工作岗位上铁杆粉丝的情况比较普遍。
他们注重细节和纪律性，通常都会按部就班地完成每项任务，完成自己的职责和义务。
但也正因为这样的追求完美，往往会导致年轻人们过于忙碌而疲于奔命。
相比之下，中国的年轻人则更倾向于追求自由和创造性，对于工作的时间管理和职业规划不太看重，有些人甚至更愿意花费更多的时间和精力来享受生活。
因此，中国年轻人的生活质量通常会比较高，但缺点是经济独立的能力相对比较低。
总的来说，虽然日本和中国的年轻人在一些观念上存在分歧，但分享共通之处和相互借鉴能推动双方之间的文化互动，进一步提高东亚地区的文化交流水平。
东亚电影赏析
东亚电影赏析——以《千与千寻》为例《千与千寻》是一部以21世纪人口和环境问题为背景的作品，这部电影上映后两个月即成功打破了《泰坦尼克号》在日本创造的票房记录，也创造了21亿美元的票房奇迹！除了在国内外获得的20多个奖项之外，更是第一部获得“金熊奖”的动画电影。
一本动画电影何以有这样的魅力能打动全世界的观众呢？《千与千寻》在日本原作名为《千与千寻的神隐》（神隐是指小孩子突然不知去向）。
它为我们讲述了这样一个故事：10岁的小女孩千寻与父母在森林中迷路后，来到了一个神秘的小镇。
在那里，千寻的父母因吃了神的食物而变成了猪。
为了生存，为了救回父母，千寻在白龙的帮助下，来到汤婆婆的浴场工作，但她的名字被夺走，只剩下一个“千”字。
如果忘记自己的名字，就永远回不到正常的世界。
面对这些从未遇到过的困难，千寻爆发了内心深处的潜力，最终以自己的勇敢和智慧拯救了父母和朋友，离开了幻境。
看完电影之后，我们就可以感受到以下几个闪光点：一、日本传统文化的传承在日新月异的今天，人们关注的不再是局限于人类共同文明的进步与发展，对于那些陌生的、传统的而独到的文化更为情有独钟。
可以说《千与千寻》能风靡亚洲走向世界于其独具匠心的日本文化背景的设置是密不可分的，它充分满足了现代人对日本传统文化的好奇，也潜移默化将日本文化推向了世界。
亲切的时代语言，华美的场景构置，瑰丽的色彩组合。
梦想、爱、魔法、自然和人类的永恒话题贯穿全剧。
《千与千寻》展示了一个民族的精神实质与文化特色。
它们源远流长，不同时代尽管各有不同的审美导向，前朝后代却是一脉相承。
如故事中安排了一个日本古时期的典型建筑——木制的结构澡堂，在其中穿过的鬼怪，穿着和服的女人等，这些无不是日本传统文化的展现，也使得本土观念更易回归。
那让我们来看看作品《千与千寻》是怎样袭承日本传统文化的。
1 .动画制作如今好莱坞制作的动画电影已逐渐向立体动画倾斜，但在日本二维动画仍是市场的主流，这似乎已经是日本动画电影一条不成文的“规矩”，这并非说他们制作过程中不用电脑动画（CG）进行修饰，不过所有的电脑动画都只是辅助作画。
东亚传统绘画中的道家生态美学思想_省略_老子思想解读石涛的_庐山观瀑图_郑锡道
中小企业管理与科技东亚传统绘画中的道家生态美学思想———以老子思想解读石涛的《庐山观瀑图》［韩国］郑锡道（韩国成均馆大学儒学大学东洋哲学系）［摘要］本文以老子的思想解读石涛（1641 1720？）的《庐山观瀑图》，以其为典型范例阐释了东亚传统绘画所蕴含的道家生态美学思想。
对于东亚传统绘画尤其是采用山水素材的绘画的解读十分丰富，从素材到表现形式，此类绘画和古典哲学思想都有着很深的渊源。
可以说，东亚传统山水画就是“视觉性思维空间”。
老子的道家哲学思维对传统山水画有很大影响，因为从特定绘画中能窥见可称之为道家情趣的诗情画意。
更进一步，这些以老子的思想作为诗意基础的东亚绘画，蕴含着画家们希望融入自然韵律的东亚文化思想中固有的生态美学。
［关键词］石涛；《庐山观瀑图》；老子；道家思想；生态美学［中图分类号］J212［文献标识码］A［文章编号］1003－8353（2016）03－0101－05DOI:10.15981/ki.dongyueluncong.2016.03.013本文尝试以老子思想来解读石涛①的《庐山观瀑图》，以《庐山观瀑图》为代表性作品来解读传统绘画中蕴含的道家生态美学的思想。
石涛的《庐山观瀑图》是来自当时已经定型的绘画素材“观瀑图”，并非画家个人的个性独创②。
但是透过定型的“观瀑图”素材，可以从石涛画作中窥见以长图为底的造型和凸显中心的构思，以及在梦幻的心境中超越形式的契机。
绘画是须持有整体观念来欣赏的对象，不能通过分解来欣赏。
简单地说，图是用来看的而不是用来读的。
但至少在东亚传统绘画之中，以山水为素材的图画释读也并不陌生。
因为从素材到表现方式，都与当时的哲学性思维存在着深刻的连贯性。
也就是说，东亚的传统山水画，特别是文人的水墨山水画，可以看做是“视角性思维的空间”。
之所以说包括老子思想在内的道家哲学思想对传统绘画的绘画性有着很大影响，是因为在特定图画中可以窥看出道家情绪的诗性情绪和对自然的顺应。
东西方审美差异
陈超南《东西方审美观念的并存与互补》作者：zx 发布时间：08/09/05 点击率：259摘要:原载上海社会科学院《学术季刊》1993年第2期，收录于《春华秋实》论文集。
正文:中国、西方、印度的美学，虽然都从人与现实世界的审美关系角度回答主体与客体、精神与物质这个根本问题。
但由于各自的思维方式与文化背景不同，三者又存在着基本差异。
下面从意境与典型、再现与表现、逆向与并存等三个方面，对中国、西方、印度的美学作些具体的比较。
一、意境与典型中国美学以“言志”、“缘情”为主。
“志”在先秦哲学中指带有强烈伦理色彩的主观意向、思想动机，有时是一种抽象观念。
孔子说：“苟志于仁矣，无恶也。
”（《论语•里仁》）“情”是指心理活动，如儒家所说的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲、即“七情”。
首先，艺术中的志与情必须与日常生活中的志与情区别开来。
《国语·晋语五》指出：“夫貌，情之华也；言，貌之机也。
身为情，成于中。
言，身之文也。
”“言”与“文”是情的表现形式。
两汉时《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也。
在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。
”主张通过“诗”和“言”把心中的情志表达出来。
审美形态中的“志”已从抽象观念转化为可以领悟和体验的“意”。
孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆（迎）志，是为得之。
”（《孟子·万章上》）庄子认为，语言的主旨在“意”而不在言：“语之所贵者意也，意有所随者，不可以言传也，而因贵言传书。
”（《庄子•天道》）他已理解到审美状态的“意”，非一般语言可以传达的。
其次，审美状态的情志，必须有生动的显现形式。
唐代王昌龄说：诗有三境：一曰物镜，二曰情境，三曰意境（《诗格》），首创了“意境”这个中国美学的基本范畴。
从心与物的关系上，物镜以物为主，是“了然镜像，故得形似”；情境以心为主，是“然而驰思，深得其情”；意境是“张之于意而思之于心，则得其真矣”，亦即物境与情境的融合，境真与情真的统一。
中外审美差异
中外审美差异东方和西方的审美观差距很大，然而在日常生活中最直接的审美差异可能来自于人们对人的外貌的审美，在国人心中传统美女可能是沉鱼落雁，闭月羞花的那种极负女性温婉的气质，就如曹雪芹笔下的林黛玉且看《红楼梦》中对于林黛玉的描写：“细看形容与众各别：两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含露目。
态生两靥之愁，娇袭一身之病。
泪光点点，娇喘微微。
闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。
心较比干多一窍，病如西子胜三分。
西方就不一样了，他们更注重的是女性自信的气质和健康的美。
如《安娜卡列尼娜》对中安娜的描写：“她的侧影很安静，简直叫人猜不透。
她的脸在阳光下看得更清楚。
她戴着椭圆形的帽子，浅色的帽带好像芦苇的叶子。
她的眼睛在弯弯的长睫毛下望着前面，虽然睁得很大。
但由于白净的皮肤下面血在流动，看来有点受到颧骨的抑制。
她的鼻孔透出攻瑰般的红颜色。
她头一歪，看得见两片嘴唇之间珍珠般的白牙齿。
”从文学作品上我们可以看出中西方对外貌的的传统审美观确实有很大的差异，但是否真的就如有些人说的那样西方人认为漂亮的中国女孩都长得丑呢?大名鼎鼎的凤姐便说过“外国人很喜欢我这样的中国女生。
”像吕燕，刘雯这些中国人并不认为很好看的女生为何会在欧美时尚圈如此受欢迎呢？我们不难发现吕燕，白灵以及刘雯都有共同的特征高挑的身材，瓜子脸，单眼皮，不挺的鼻梁，厚嘴唇，其实并不是西方人和我们的审美不同，我们发现的这个现像是因为老外对中国（东亚）美女做了动漫式的定义：最巨代表性的就是迪士尼所做的花木兰的形象：瓜子脸、细长的眉毛，细长的眼睛，高颧骨，相对比较塌的鼻子，大嘴厚唇，这就是他们给中国女性贴的文化标签。
子脸、细长的眉毛，细长的眼睛，高颧骨，相对比较塌的鼻子，大嘴厚唇。
而且时尚圈的审美和大众审美是不一样的。
走秀的要求跟拍戏的不一样，模特一定要让人映像深刻，印象感很重要，要有那种独特的气质，所以就不难理解为什么时尚界会认为吕燕美很大胆了。
从进化心理学的研究来看，世界各地不同国家不同文明的审美其实基本是一致的：身体对称、皮肤光滑有光泽这一类显示有良好基因和生育力的性状会被认为是美。
东方审美的特点
东方审美的特点东方审美的特点是指东方文化中所形成的审美观念和艺术风格。
相比于西方审美，东方审美具有一些独特的特点。
东方审美注重内涵而非外表。
相对于西方审美强调形式美和表面美的追求，东方审美更强调对事物内在的品味和意境的感受。
东方审美更注重通过情感和心灵的共鸣来体验美的价值，而不仅仅是对物质形态的追求。
东方审美强调自然与人的和谐。
东方文化中有着对自然和人的和谐关系的追求，这种思想也体现在东方审美中。
东方审美更偏向于自然的表现，强调人与自然的融合和和谐。
在东方艺术中，可以看到对自然景色的描绘，对自然元素的运用，以及对人与自然关系的思考，这都是东方审美的特点之一。
第三，东方审美追求含蓄和留白。
相对于西方审美的直接表达和明确意图，东方审美更注重通过隐喻、比喻、象征等手法来表达情感和意境。
东方审美常常通过留白的手法来引发观者的联想和思考，让人们通过自己的想象来填补空白。
这种含蓄和留白的审美观念使得东方艺术更具有深远的意境和内涵。
第四，东方审美注重平衡和和谐。
东方文化中有着对平衡和和谐的追求，这种追求也体现在东方审美中。
东方审美注重在作品中达到一种平衡的状态，这种平衡既指形式上的平衡，也指内在的和谐。
在东方艺术中，可以看到对称的构图、平衡的色调和形式的追求，这都是东方审美追求平衡和和谐的表现。
第五，东方审美强调拟人和抒情。
东方审美中常常使用拟人的手法来赋予事物以人的情感和意识，通过赋予事物以人性化的特质来表达情感和抒发情感。
东方艺术中的许多形象，如花鸟虫鱼、山水风物等，都常常被赋予人的心理和情感，使得作品更具有亲和力和感染力。
东方审美具有注重内涵和意境、强调自然与人的和谐、追求含蓄和留白、注重平衡和和谐，以及强调拟人和抒情等特点。
这些特点使得东方审美独具一格，与西方审美形成鲜明的对比。
这种东方审美的特点在东方文化中得到了广泛的传承和发展，成为了东方艺术的重要组成部分，也为人们带来了独特的审美体验。
在不同国家,人们如何看待身体和外貌的审美标准？
在不同国家，人们如何看待身体和外貌的审美标准？在一个国家，身体外貌的审美标准既是文化的一部分，也是传统的一部分。
不同国家和文化对于身体的审美标准，也因此有所不同。
在日本，女性对于身材的要求非常严格，体重是标准的关键；但在西方很多国家，更注重体型的线条和比例。
在中国，一个女性苗条的身形也是被普遍认可和追求的，男性则多注重身高。
然而，尽管不同文化和国家看待身体和外貌的审美标准都有一些区别，它们背后的原则和动机都是相似的，主要是健康、美好、自信等。
1. 东亚的审美标准在日本，体重对于女性的审美标准非常重要。
女性经常需要节食、运动以保持苗条的体形，也因此女性的饮食规律抓住了日本国家文化对于纪律、秩序和标准的重视。
与此同时，日本男性对于年轻女性的审美标准也往往会考虑她们的可爱和漂亮。
这种审美标准的强调，使得很多日本妇女在外国人看来显得有些病态，但在日本人眼里，这是一种社会观念、个人形象等诸多方面因素的综合体现。
在韩国和中国，身材和面容对于女性来说也是重要的审美标准。
韩国男性对于女性的身材要求很苛刻，比如要求腿部细长，脸型要立体、尖翘等，这与韩国文化和韩国女性的努力和努力（比如进行如种植义眼、改变眼睛形状等美容手术）密切相关。
我国女性的审美标准也非常苛刻，尤其是在城市人中，女性需要保持苗条和修长，女性的眼睛大小、鼻子形状等等，也是被广泛关注和追求的。
2. 西方的审美标准在西方国家，身材和面容的审美标准不仅对于女性，对于男性也是很重要的。
不过，从审美的角度来说，同时关注身材和面容作为审美指标，在西方文化中也更加普遍。
在美国，漫画人物通常就是这样的标志性人物，他们不仅拥有完美的面部特征，身材也得到了充分的呈现，展现了一种完美、美好的形象。
西方国家注重自由和强调个人权利，在审美标准上也体现出了这种价值取向。
爱看法更注重个人特色，也没有非常苛刻的外貌忌讳。
3. 其他国家的审美标准在印度，肥胖被认为是一种显著的优势。
佛教艺术对东亚文化传统的影响与变革
佛教艺术对东亚文化传统的影响与变革佛教作为一种重要的宗教和文化传统，对东亚地区的艺术发展产生了深远的影响。
本文将主要探讨佛教艺术对东亚文化传统的影响与变革。
首先，在佛教的传入和传播过程中，佛教艺术成为了一种强大的工具，用来传递佛法的教义和理念。
例如，佛教寺庙的建造和佛像的雕塑成为了佛教信仰的象征。
在中国，寺庙建筑通常借鉴了中国传统建筑风格，融合了佛教艺术与本土文化的元素。
这种融合使得佛教艺术在东亚地区得到了广泛的传播和认可。
其次，佛教艺术对东亚文化传统的影响还表现在绘画和雕塑艺术领域。
佛教绘画在东亚地区形成了独特的风格，例如中国的壁画和日本的屏风画。
这些作品通常描绘佛教故事和信仰，传递了佛教的价值观和道德准则。
同时，佛教雕塑也成为了东亚地区艺术的重要组成部分。
佛像的制作技艺和形象设计在东亚地区得到了高度发展，丰富了艺术创作的表现力。
此外，佛教艺术对东亚文化传统的变革也体现在音乐和舞蹈领域。
佛教音乐和舞蹈通常用来祭祀和演示佛教教义。
例如，中国的诵经和念佛，日本的印度舞和唐卡舞等，都是佛教艺术的重要表现形式。
这些艺术形式的发展不仅充实了东亚地区的文化传统，同时也促进了不同地区和民族之间的文化交流与互动。
在佛教艺术对东亚文化传统的影响和变革中，还不可忽视的是佛教对人们精神世界和审美观念的影响。
佛教强调内心的平静与慈悲，使得东亚地区的艺术表达更加注重灵性和情感的表达。
这种内心体验的追求对东亚艺术和文学产生了重要影响，使其形成了独特的审美风格。
然而，佛教艺术对东亚文化传统的影响和变革并不是一成不变的，它也受到了东亚文化传统的独特影响和变化。
例如，中国传统文化和哲学的思想理念对佛教艺术产生了重要影响，使得佛教艺术在东亚地区形成了自己独特的发展路径。
此外，佛教艺术的传播和融合也受到了各地区地理环境、经济发展和社会政治因素的影响，呈现出多样化和复杂化的发展态势。
总之，佛教艺术对东亚文化传统的影响与变革无处不在。
亚洲审美观念
亚洲审美观念
亚洲的审美观念具有多样性，不同的国家和地区有着不同的审美标准和审美文化。
以下是一些亚洲国家的审美观念：
1、中国：在中国，传统的审美观念注重的是自然美、和谐美和意境美。
在肤色方面，人们喜欢白皙的肤色，这表明人们将美看作是文化、地位和经济的象征。
在身材方面，传统的审美标准更偏向于娇小玲珑的女性身材，注重腰线的细致和腿的纤细，同时也更加看重手脚小巧、五官端正的美。
男性的身材则更加强调健康结实和肌肉线条的优美。
2、日本：日本的审美观念受到西方和东亚文化的影响，同时也保留了本国的传统元素。
在女性方面，日本女性追求的是可爱型的美，注重柔和的轮廓和清纯的面容。
男性则更注重身材的高大威猛和力量的表现。
3、韩国：韩国的审美观念受到了中国和日本的影响，但也有其独特的元素。
在女性方面，韩国女性追求的是自然美和清新可爱的美，注重皮肤的保养和身材的匀称。
男性的身材则更加强调肌肉线条的明显和体型的健硕。
总的来说，亚洲的审美观念多样且独特，不同国家和地区有着不同的审美标准和审美文化。
但是，无论在哪个国家，人们都认为自然、清新、健康和有活力的美是最具有吸引力的。
浅析东方美学品格
浅析东方美学品格东方美学其实是一个地域性的概念，是亚洲各个国家和地区的人们在社会发展和审美实践中所形成的不同于西方美学审美风格和认识品位的一门学科，具有鲜明的东方文化特征。
社会不断发展，人类不断进步，人们潜移默化的形成了一种对于美的评价和欣赏认知，继而形成一种独特的自我风骨，美学品格应运而生，这种美学品格在中国表现为儒、释、道。
透过中国古典园林可以看到古人的傲骨、气度、胸怀、抱负以及古人处世、行事之道，这种“道”便是我们所讲的东方美学品格的精髓所在。
在现今设计领域，我们依然要不断的探讨感悟东方美学品格，因此，本文就以中国传统建筑中的古典园林为例，来浅析一下东方美学品格。
标签：东方美学;品格;中国古典园林中国古典园林是中国文化的瑰宝，是历代先人们不断发展和审美实践的产物，被认为是世界园林之母，是世界艺术奇观和人类文明的重要遗产。
东方的美学品格在中国古典园林中表现的淋漓尽致。
现今东方美学品格也在不断的发展渗透，对建筑设计和环境设计产生了深远的影响。
一、美学之东方美学要谈东方美学，首先就要了解什么是美学。
其实美学一词源于希腊语aesthesis，早期意思是“对感观的感受”。
自从德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登的《美学Aesyhetica》一书出版后，“美学”逐渐发展成为了一门独立的学科。
现今人们认为美学即是以对美的本质及其意义的研究为主题的一门学科，属于哲学范畴里的一个分支。
人和动物最本质的区别是人类是有意识的，有对于美的意识，从文明史、考古学和艺术史中我们可以看到，人类自从脱离动物以后就开始了审美的欣赏和对于审美的创造活动，譬如旧石器时代人们身上佩戴的不同颜色的经过打磨处理的石珠、贝壳、兽牙等等。
几千年来，人们不断的探索美、发现美，现今美学已经发展成为了一个庞大的体系，并且孕育出了自己独特的品格。
东方美学其实是一个地域性的概念，大致可以概括为亚洲地区的美学，即包括亚洲各个国家和地区的人们在社会发展和审美实践中所形成的不同于西方美学审美风格和认识品位的一门学科，具有鲜明的东方文化特征。
浅谈日本民族文化的三个核心思想
浅谈日本民族文化的三个核心思想
日本是一个拥有悠久历史的东亚国家，其民族文化独具特色。
在日本民族文化中，存
在着三个核心思想，分别是和、美和自然。
本文将分别对这三个思想进行浅谈。
和：和是日本民族文化中非常重要的一个概念，它包含了和谐、平衡、团结、协调等
含义。
和谐是指人与人、人与自然之间的和睦相处，平衡是指在各方面的相互平衡和发展，团结是指人们在共同的目标下团结一致，协调是指在情感、行为、语言等方面的和谐协调。
和的理念根植于日本人的思想和生活方式，体现在日本文化品质、管理思维和社会规范等
多个方面。
比如，日本人非常注重礼仪，遵守规范，讲究分寸，注重身份、等级和名誉等，这些都体现了和的精神。
美：美是日本民族文化中另一个重要的价值观，包含了审美、品味、精致、优美等含义。
美是日本民族文化中最具有代表性的特征之一，也是日本文化在世界范围内被广泛接
受的原因之一。
日本人崇尚美，注重审美精神，强调美感的完美。
依据不同的情境，日本
人会注重不同的美感，如茶道、花道、剧场、建筑、传统服装等人们生活的方方面面都注
重美的体现。
自然：自然是指日本人对大自然的敬畏和爱护，强调自然的美丽与无限价值。
自然对
于日本人意味着更长久、更美好、更真实。
在日本的文化中，自然是一种资源，日本人强
调自然的美与自然的秩序。
比如，在日本寺庙中就有汲聚自然的清水，繁花似锦的花园，
在众多的追求中此处坚持度量和自由，实干与开创和彰显自然的价值与美感。
东亚艺术赏析论文
从《匡庐图》、《庐山高图》对比看荆浩、沈周画风区别摘要：《匡庐图》是荆浩的代表作之一，展现了荆浩作为把北方画派开创者的作画风格。
沈周是吴门画派的创始人，而《庐山高图》则很好的显示了沈周“细沈”与“粗沈”过渡阶段的画风。
通过两幅画的对比赏析，比较荆浩与沈周画风的区别。
进而对北方画派和吴门画派有更好的认识。
关键词：荆浩沈周画风吴门山水北派山水一、绪论从中国画发展史看，“各个画派如涓涓清泉，汇为滔滔江河”，画派林立，各具特色。
五代宋初，中国山水画进入了更为成熟的阶段。
虽都以水墨为主，山水中也都透着野情逸趣，但当时形成了“南北画派”。
“南派”以董源、巨然为代表。
董源的画多写江南山水，画风平淡天真却重气势的表现。
巨然在董源的基础上对南派山水进行了发展。
“北派”以荆浩、关仝为代表。
景式的构图气魄宏大，皴、擦、点、染技法运用有了进一步的建树，为后来的山水画奠定了稳固的基础。
关仝师承荆浩，并开创了“关家山水”，他的作品“石体坚凝，卓尔峭拔”，北方雄浑的气势一览无遗。
明中叶前后，吴门画派继元四家而兴起。
所谓吴门画派，是指从明代成(化)、弘(治)以降，直至万历之初，差不多百余年间出现于苏州地区的画家群。
其中最有代表性的画家为沈周、文征明、唐寅、仇英四大家，又称“明四家”，而开山的人物，则是沈周(石田)。
沈周的绘画具有文人画的特点，画风除直接师承于杜琼外，“后来博取众长，出人于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅降体系，又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。
”1《匡庐图》是荆浩的代表画作之一，而《庐山高图》是沈周的代表作之一。
本论将通过对荆浩《匡庐图》和沈周《庐山高图》的对比来看荆浩、沈周画风的区别，从而简单概括“北派山水”与“吴门画派”的特征。
二、正论（一）荆浩与沈周荆浩（生卒不详），字浩然，号洪谷子。
是五代时期后梁最具影响力的山水画家，北方画派开创者。
东方人体艺术
东方人体艺术东方人体艺术源远流长，贯穿于东亚历史和文化发展的各个阶段。
人体在东方艺术中扮演着独特且重要的角色，既是表达美学理念的媒介，也是展现情感和灵性的载体。
东方人体艺术以其独特的审美标准和表现形式，展现出一种与西方截然不同的美学和文化观念。
传统道德与审美东方人体艺术中受到了传统道德观念的深刻影响。
对人体的审美观念往往与道德和伦理观念紧密相连，强调谦逊、克制和内在美。
东方人体艺术在探索人体之美的同时，更注重内心的和谐与平衡，追求一种超脱尘世的精神净化。
自然主义表现与西方人体艺术偏向于实用主义和理性主义的审美观不同，东方人体艺术更倾向于自然主义的表现形式。
艺术家们通过笔墨和姿态的运用，描绘出人体在自然环境中的和谐、优雅和完美，将人体与自然融为一体，体现出一种人与自然共融的美学理念。
花鸟人物结合东方人体艺术的独特之处在于融合了花鸟人物等元素，形成了一种独具韵味的艺术形式。
人体被赋予了生动的动态和情绪，与花卉、鸟类等自然元素相互交融，创造出一种独特的艺术语言，表现出东方文化对生命和自然的敬畏和崇尚。
敬畏生命与灵性追求东方人体艺术中体现出的不仅是对美的追求，更是一种对生命与灵性的敬畏和追求。
人体被视为灵魂的容器，艺术家们通过审视人体的每一寸皮肤、每一个神经、每一滴血液，探索人类生命的奥秘和价值，表达出对生命的珍惜和尊重。
现代演绎与新趋势随着时代的发展和文化的交流，东方人体艺术也在不断演变和更新。
现代东方人体艺术作品愈发多元化和开放，不再局限于传统审美标准，更多地融入了现代科技和社会话题，呈现出一种富有创新性和前卫性的艺术风格。
这种新趋势不仅为东方人体艺术注入了新的活力和活力，也为东方文化的传承和发展带来了新的可能性。
总之，东方人体艺术以其独特的审美观念和表现形式，展现出东方文化的独特魅力和魂魄，无疑为世界艺术的多样性和繁荣做出了重要贡献。
通过对东方人体艺术的深入探索和理解，我们能更好地欣赏和理解东方文化的精髓，感受到其蕴含的博大和深邃，为人类文明的发展与进步提供了独特的文化价值与精神启示。
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东亚审美精神——在海德格尔与川端康成之间日本首位诺贝尔文学奖得主川端康成早期代表作《伊豆舞女》曾被六次搬上荧幕，由三浦友和与山口百惠主演的同名影片是其中的第五次尝试。
（东邻对经典注疏孜孜不倦，而非肆意地贪新鹜奇。
此种态度，大多值得吾人效法；此中隐意，或者值得我辈深究。
）而对经典的注疏亦可成为被注疏的经典，解释总是一种无限的过程，比如朱熹之注经，比如海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，而电影《伊豆舞女》亦如是。
在此，我们希望以此片为引子，在海德格尔洞见的亮光照耀下，去寻求东亚审美的本质。
但是，我们应该如何出发呢？一或许，我们可以从如下的前提出发，以开展对东亚审美精神的寻根之旅：文艺必得始于本性而又达致灵魂，尝试人生的终极考问。
然而文艺同样必须以某些感性直观的方式去实现如上的宏愿。
即是，我们必须考察东亚的审美表达方式，而此问题的先行问题乃是对东亚精神的探究。
于是我们必须首先略施笔墨，以尝试勾勒东亚精神的轮廓。
何谓东亚精神？或许，以中日韩为代表的儒文化圈皆属其中。
固然儒家精神端起于中国，然而千百年来巍巍长城未能阻止北方骠勇者入主中原，胡风入汉，激荡交融；后五四文革，重创千年道统。
而在日本圣德太子之后，儒之精神即扎根于东邻诸岛，而且由于其地理的封闭性和自我向心性，儒家精神或许在日本留存更多。
同样因其独守数岛千年，其民族的内在无限反馈（自激，自我指涉）所导致的精神气质可谓一般无二。
日本精神特性并非儒与佛的精神可以概括，而更堪为东亚精神代表。
文化鲜明地区分了东亚人与欧洲人，比如（后期）海德格尔在其名篇《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》谈到：“九鬼伯爵偶尔也带他的夫人一道来，他夫人往往着一套华丽的日本和服。
东亚世界于是愈加熠熠生辉，而我们的对话的危险也变得更显赫了。
”（《在通往语言的途中》，商务印书馆，89页。
）也许对于一个浸淫于逻各斯终生的希腊人的精神子嗣，海德格尔的如此“知无知”的觉悟已属难得。
（如果更进一步，几乎可以造就文化彩虹主义。
）其实即使对于同属儒文化圈的中国人而言，希图正确的理解东邻亦是一种奢求，毕竟在东亚精神内部，文化也在近乎无限地细分。
在东亚精神的整体疏离于西方精神的背景之下，东亚审美情趣也相应地异疏于希腊人（欧洲人）。
甚至，源于西学的“美学”或许根本无法附会东亚的审美情调，一如作为“爱智”的哲学于中华大地的无根之态。
[1]在海德格尔的那篇著名的对话中，主宾言谈日本“能乐”与“粹”，这位“探问者”（海德格尔）试图从中引出东亚艺术的本质，或者，试图进入这样一种危险之中：即是在无本质中寻求本质。
但是，即使在荷尔德林“哪里有危险，哪里就有救渡”的低吟中，海德格尔似乎也没有足够的勇气走入这个他人的“家”——如若“语言是存在之家”，则希腊人与日本人明显居于不同的“家”之中，而且，他人的“家”的大门总是对外人紧闭的。
——但是，我们是否过于谨慎，甚至于丧失了仅仅到别人的“家”去串串门的勇气呢？好，我们暂且不要失却寻求理解的勇气（考虑到解释学的存在论意义，理解的勇气同样是一种此在存在的勇气），我们甚至可以想象另一种极端的情形：串门的双方对皆对对方的“家”喜爱非常，以至于最终互换居所。
就像祁克果在《论反讽概念》中举出的例子：在一个天主教徒和一个新教徒激辩之后，天主教徒变成了新教徒，而新教徒反而成为了天主教徒。
比如，一个明显的趋势是，中国的学术语言已然欧化非常，以至于不使用欧化的句法无法完成一篇正规的论文。
而另一种相反的趋势在西方学术世界展开，即是对东亚精神的研究，无论是海德格尔式的自发研究；还是本尼迪克特式的政府计划课题研究，皆表明西方世界对东亚精神——这种殊异的文化——理解的渴望。
但是，是否存有一种可能，即是，存有一种使得东亚审美精神与希腊审美精神以某种直观的形式同时得以展现的可能呢？或许，这种可能就隐藏在《伊豆舞女》这部电影之中。
而在电影《伊豆舞女》中，我们又能从中发掘出什么宝藏，而让东亚审美精神与希腊审美精神以直观的方式交相辉映呢？二在上文数次提到的《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》中，海德格尔对这位“日本人”——德国文学教授手冢富雄同样言及一场电影，黑泽明执导的《罗生门》。
在海德格尔看来，这部电影的拍摄手法是欧化的。
说实话，我在初次读到此句时，根本不能了解为何海德格尔对这部富有浓郁日本风情的《罗生门》提出“欧化”之说。
但是，“我们十九世纪的标志并不是科学的胜利，而是科学方法对于科学的胜利。
”（尼采《权力意志》第466条）电影的内容是纯粹日式的，并不妨碍其形式是纯粹欧式的。
而形式，或者，相（Idee，Eidos），乃是自柏拉图以降更具有本质性的存在。
或者说，某种存在方式要比某种具体的存在者更为现实。
（而在之后的西方精神发展中，相，多少与基督教的神合而为一。
）简而言之，形式统驭了内容，方法决定了质料。
那么，如同“美学”与“哲学”的本质，“电影”也是一种西方的舶来品？在东亚精神中，无法有电影的位置，而只能有，也许，于扶桑乃是“能乐”与“艺伎”；与中华不过是京剧与黄梅？或者，文艺形式的差异是必然的，但是其中所要表达的人性（内容）可以一般无二？只是，我们如何承接如上的观点，即是如何论证“形式统驭了内容”？而所谓的“本质”，到底居于“形式”还是居于“内容”之中呢？我们可以如此设想：我们用京剧的形式表演凯撒的凯旋；或者用歌剧的形式表达秦始皇的征服。
尽管所表达的内容可以是完全殊异（它者）的，但是前者仍是京剧，而后者仍是歌剧。
形式统驭了内容，而非相反。
我们不能将京剧翻译成“China opera”，正如我们不能将“阿弥陀佛”翻译成“God bless you”。
如此，希腊审美精神居于希腊的戏剧之中，而东亚审美精神居于舞女的吟唱之中。
而这两者直观展现于电影《伊豆舞女》中的“戏中戏”，即是在作为希腊逻各斯精神代表的电影形式中表达作为东亚审美代表的日本歌舞。
“戏中戏”的高妙处在于，剧中看戏的观众同样也是被看者，这颇有“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”（卞之琳《断章》）之意境。
于是，东亚审美的本质不过是东亚艺术所特有的形式，这种特有的形式正是我们所居住的“家”，一如“渔”与“鱼”的辨证，前者似乎虚渺，但却无时无刻不在背后统驭后者。
又如学人之“思维方式”，一切具体的思维成果不过是在某种“思维方式”下的流射而已，在种种“是者”之后的是常驻不迁的“是”的方式。
我们惯常听闻“形式为内容服务”，但本质的情况却是：种种具体的内容，往往是形式的流射物。
一如每个具体的个体（此在），在海德格尔的洞见下，不过是在非本己本真的常人统治下的产物，而我们反而总要努力地寻找自我（实现本己本真性）。
而在泛政治的中国，个体更被泛化为“沉默的大多数”：拥有自然权利的“公民”总被泛政治化的“人民”所取代。
如上所言，不过是以理论的方式化用一句俗语：“形势（形式）比人强。
”如此，一如法学界的“活法”与“立法”的辨证，审美现象的背后同样有不易的审美方式，那渊源于“生活（生命）方式”。
而在“生活方式”这一更加无时不在的“家”中，语言可以静默，生活总要继续。
在富有天主教神学背景的海德格尔看来，“语言是存在之家”背后更有“语言就是上帝”[2]以及“万物（存在物）是神（语言）的流射”（普罗提诺）的推衍。
因此诸存在者不过是语言（神）的流射，所以，“语言是存在之家”。
但对于充满现世精神的中国人（东亚人）而言，我们只能将自己的“家”基建与“活法”（生活方式）之上。
如此，我们已经到达这一阶段，即是认可东亚审美的本质居于东亚特定的文艺形式，而西方的艺术本质与东亚的艺术本质的交相辉映就居于《伊豆舞女》中的“戏中戏”之中。
具体而言，就是在作为西方审美形态的“电影”形式中将镜头聚焦于日本传统审美代表的“舞剧”。
三只是，我们就这样解决了开篇的问题了吗？仅仅在电影的欣赏中，我们就能了达东亚审美的真意吗？当然，我们多少会有所感，多少能有了悟。
但是，真正理解东亚审美的可能又在何处呢？我们只能亲自走进他人的“家”，去经历一种（或更多）别处的生活。
“长恨言语浅，不及人意深。
”（刘禹锡《视刀环歌》）看来，欧洲人如果要正确地理解东亚审美精神，唯有生活在东亚诸国，浸淫于别样的语言文化之中。
但是问题又因此而接踵而至，即使“如果浸淫于东亚世界，就能得到其中的审美真意”是一条真理。
但是，更加根本的问题在于：作为东亚审美精神基础的东亚世界本身还存在吗？作为一种生活方式的东亚世界多已消亡：灵秀的书法随着打字机的嗒嗒声远去，飘然的长袍随着利落的西装远去，男人们富有仪式感的发辫早已消逝，女人们充满风情的旗袍业已渐行渐远。
作为生活方式，我们更愿意花时间消费好莱坞商业电影，而品味京剧的情调已然边缘；在媒体高歌中国钢琴天才对西洋乐器的征服之时，传统的西皮摇板则声声远去。
学院中勤奋的年轻学子谙熟于西方哲学史的精要，而中华古旧经典则被冷落一边，甚至遭遇合法性危机，头顶封建糟粕的恶名。
如上不正是东亚的西方中心主义吗？西方中心主义固然端起于西欧（比如在英人哈麦金德著作《历史的地理枢纽》所表现出的精神），但是现代的东亚人（即使在潜意识下）同样以为：欧洲精神乃是世界精神中心，东亚不过是其较远的边缘而已。
在“脱亚入欧”之下，日本难道不正是一个西方国家吗？在西人马克思的理论指导（或者，误导）之下，中国人不欲摒除封建糟粕，平地建立富有悠久西方乌托邦传统的社会主义吗？百年现代化（西化）之后，中国的文教制度与高雅文化还能回复往日的风采吗？这是一条现代化的不归路，在路上危机四伏。
科学与技术的霸权在掏空西方（希腊）的精神内核之后，又在步步紧逼悠远的东亚精神。
然而，更显赫的危险在于：我们传统的文化根底与移植的他者之间存在深刻的断层，我们必须直面文化的青黄不接。
“失去的早已失去，该到来的还尚未到来。
”（海子《秋》）抛弃旧日的什物总是方便的，但是我们能否得到足以上手的替代品呢？甚至，对于独一无二的存在者而言，何来替代品呢？如此，在东亚世界的文化真空中，东亚审美精神也随之消逝了吗？我们只能在电影中回忆，在梦境中空想了吗？在佩里叩关之后，在五四文革之后，东亚审美依旧在草根处顽强地生长吗？我们希图一个肯定的答案。
因为诗意的生活（栖居）不能在失忆中实现；因为前行的路途不能抹去身后的足迹；因为在被连根拔起之后，离弃大地的我们将会在枯萎中灭亡。