中西比较诗学的历史与发展

张海明

比较诗学作为一个专门术语，始见当代法国学者艾金伯勒1963年撰写的《比较不是理由》一文。艾金伯勒认为：随着比较文学研究的拓展与深入，将不可避免地导向比较诗学：“历史的探寻和批判的或美学的沉思，这两种方法以为它们是势不两立的对头，而事实上，它们必须互相补充；如果能将两者结合起来，比较文学便会不可违拗地被导向比较诗学”〔1〕。这里说的比较诗学，原文为poetique comparee，亦即英文的comparative poetics。

在中国大陆，最早将比较诗学作为一个专门术语正式提出的，大概是钱钟书。1981年，张隆溪在《读书》第10期上发表了《钱钟书谈比较文学和“文学比较”》一文，介绍钱钟书对开展比较文学研究的若干意见。文中写道：“钱钟书先生认为文学理论的比较研究即所谓比较诗学（comparative poetics）是一个重要而且大有可为的研究领域。如把中国传统文论中的术语和西方的术语加以比较和互相阐发，是比较诗学的重要任务这一。”其后1983年，张隆溪又撰写了题为《应该开展比较诗学的研究》的短文，就开展比较诗学研究的意义、方法等问题提出了自己的意见。该文发表于1994年《中国比较文学》创刊号，在某种意义上可以看作是中国比较诗学研究趋于自觉的一个标志。〔2〕不过，如果不拘泥于名目，比较诗学作为一种研究方法，其历史在中国几乎和比较文学一样悠久。

最早从事中西诗学比较的，或许当推清末的王国维，这在他的《红楼梦评论》、《人间词话》和《宋元戏曲考》中均有所表现。陈寅恪曾在《王静安先生遗书序》中将王国维的治学方法概括为三条，其中第三条就是“取外来之观念与固有之材料互相参证，凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》等是也”。王国维受康德、叔本华和尼采哲学、美学思想影响较深，并有意识地以之与中国传统诗学、美学相比较，这是王国维诗学的一个很突出的特点。虽然这种比较离现代意义上的比较诗学尚有距离，但应该说确有比较诗学的因子。早期的古代文论研究者也注意到中西比较的重要性和必要性。写作《中国诗学大纲》（1924）的杨鸿烈自称他“最崇信摩尔顿（Richard Green Mouldon）在《文学的近代研究》所说的：普遍的研究—不分国界、种族，归纳的研究，进化的研究”，而寄希望于将来。这就很有些比较诗学的意味。中国文学批评史的开山之作、陈钟凡的《中国文学批评史》（1927）在讨论文学义界时先引述法国文论家维尼和英国文论家阿诺德等人有关文学的看法，然后写道：“以远西学说，持较诸夏，知彼所言感情、想象、思想、兴趣者，注重内涵。此之所谓采藻、声律者，注重法式。实则文贵情深而采丽，故感情、采藻二者，两方皆所并重。特中国鲜纯粹记事之诗歌，故不言及想象；远西非单节语，不能准声遣字，使其修短适宜，故声律非所专尚。此东西文学义界之所以殊科也。”〔3〕尽管此处对中西文学观念的比较失之简单，但作者的比较意识却是可贵的，其思路也不无可取。

到了30年代以后，中西诗学的比较意识更趋强烈，所见也较先前更为深刻。在1934年出版的方孝岳所著之《中国文学批评》中，作者明确指出：“百年以来，一切社会上思想或制度的变迁，都不是单纯的任何一国国内的问题；而且自来文学批评家的眼光，或广或狭，或伸或缩，都似乎和文学作品的范围互为因果，眼中所看到的作品愈多，范围愈广，他的眼光，也从而推广。所以‘海通以还’，中西思想之互照，成为必然的结果。”这里不但指出了自1840年以来中国与外界的交往导致国际间相互影响的扩大，因此中西思想之互照遂成为学术研究的必然，而且强调了比较的双向性。这就较陈钟凡所说之“以远西学说，持较诸夏”进了一大步。尤其值得称道的是，方孝岳在该书中还提出了“比较文学批评学”的概念。他说：“‘五四’运动（民国八年）里的文学革命运动，当然也是起于思想上的借照。譬如因西人的文言一致，而提倡国语文学，因西人的阶级思想，而提倡平民社会文学，这种错综至赜的眼光，已经不是循着一个国家的思想线索所能讨论。‘比较文学批评学’，正是我们此后工作上应该转身的方向。”〔4〕当然，我们不能据此认为早在30年代，中国人就提出了西方学者在30年后才想到的比较诗学概念，不过我们也不必太谦，因为方孝岳所言，的确道出了比较诗学的部分意义，虽然他这样说更多的是立足于中国的文学现实。

还应该提到罗根泽的《中国文学批评史》。在该书《绪言·解释的方法》一节中，作者特别提出“辨似”，认为凡是有价值的学说，都同时具有某种共同性和独特性。“不幸研究学艺者，往往狃同忽异：大抵‘五四’以前则谓后世的学说同于上古，‘五四’以后则谓中国的学说同于欧美。实则后世的学说如真是全同于上古，则后世的学说应当取消；中国的学说如真是全同于欧美，则中国的学说应当废弃。所以我

们不应当糅合异同。应当辨别异同”。不但对中国历代文论家的观点要辨别异同，对中西文论观点也要辨别异同。因为“学术没有国界，所以不惟可取本国的学说互相析辨，还可与别国的学说互相析辨。不过与别国的学说互相析辨，不惟不当妄事糅合，而且不当以别国的学说为裁判官，以中国的学说为阶下囚。糅合势必流于附会，只足以混乱学术，不足以清理学术。以别国学说为裁判官，以中国学说为阶下囚，简直是使死去的祖先，作人家的奴隶，影响所及，岂只是文化的自卑而已”〔5〕。罗根泽这些话写于30年代，但在今天看来，仍觉切中时弊，表现出一种清醒的自主意识。从比较诗学思想或理论的发展看，如果说陈钟凡注意到引入西方诗学之于古代文论研究的必要，方孝岳突出了中西比较应该取互照互省的态度，那么罗根泽所论，则是将这种比较的重心由求同转向求异，由以西方标准为取舍转向注重中国文论自身的特征。这恰与70年代以来港台及海外学者的观点相吻合。真正代表了三四十年代中国比较诗学研究实绩的，是钱钟书、朱光潜、梁宗岱和宗白华等人的著述。

即使在今天看来，钱钟书作于40年代的《谈艺录》也堪称比较诗学的典范之作。作者基于这样一个信念：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”所以《谈艺录》的写作，便“颇采‘二西’之书，以供三隅之反”〔6〕。所谈虽为中国古代之诗文创作，却能广采西方文艺家相关的理论和作品实例与中国文论互为印证，从中寻绎出共同或共通的文心。譬如书中谈“模写自然与润饰自然”一节，由唐人李贺诗“笔补造化天无功”说起，引出艺术创作中模写自然与润饰自然两派的差异，认为“二说若反而实相成，貌异而心则同”，“盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩；师心写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理”。其所征引，从古希腊的柏拉图、亚里斯多德到中世纪的普罗提诺、文艺复兴时期的但丁、莎士比亚，直至近代的培根、龚古尔兄弟和波德莱尔等人的意见。又如“说圆”一节，更是广征博引，多方比较，除中外前哲谈论诗文有关材料之外，兼及哲学、宗教典籍。作者这样做的目的，并非呈才显学或一般地考辨，而是为了说明“贵圆”乃是中外古往今来文艺创作共同的规律之一。类似的例子还可以举出不少。总之，超越国别的界限、学科的界限来探讨文艺创作的一般规律，是钱钟书《谈艺录》最突出的特征，正是这一点奠定了该书在中国比较诗学史上的地位。

朱光潜的《诗论》是一部探讨中西共同诗原理的专著，但侧重点更在中国诗学。据作者在先期完成的《文艺心理学》中所说，《诗论》是应用文艺心理学的“基本原理去讨论诗的问题，同时，对于中国诗作一种学理的研究”。〔7〕因为在他看来，中国传统的诗话虽有片言中肯，简练亲切的优点，但零乱琐碎，不成系统，缺乏科学的精神和方法，故而有必要借助西方诗学的方法，予以谨严的分析和逻辑的归纳。不过，《诗论》一书并非只是以西绳中，而是在比较的基础上进行分析、判断，得出最后的结论。作者的态度很明确：“一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴”〔8〕。《诗论》无疑贯彻了这一意图，在给中国诗及其理论以科学的阐释的同时，作者也充分注意到其自身的特征与价值。该书第七章评莱辛的诗画异质说即为一例。朱光潜在肯定莱辛学说对艺术理论的贡献之后，指出相对于中国的诗与画来说，莱辛的见解未必十分正确。以画而论，中国画所讲究的“气韵生动”和表现画家的心境，便与莱辛以画为模写自然的观点相抵触；以诗而论，中国诗偏重景物描写的传统和列举物象的写法，也与莱辛所见不侔。〔9〕所谓通过比较以见长短优劣，由此可见一斑。

梁宗岱的《诗与真·诗与真二集》，宗白华的《中国艺术意境之诞生》和《中国诗画中所表现的空间意识》等著述，同样具有这种跨国界、跨学科比较的特点。他们以其对艺术的敏锐感受，对中国和西方诗歌、绘画、音乐的良好修养，在中西比较诗学研究领域作出了自己的贡献。尽管他们不曾以从事比较诗学自诩，但恰如梁宗岱所说：吸收、融汇东西文化，开创新局面并非一朝一夕所能成就，“所以我们的工作，一方面自然要望着远远的天边，一方面只好从最近最卑一步步地走”〔10〕。正是有了他们奠定的基础，我们今天的比较诗学研究才能拾级而上，发扬光大。

从50年代到70年代，由于文化上的封闭，国内比较诗学的研究基本上趋于停滞，除了钱钟书的《通感》、《读〈拉奥孔〉》和李泽厚的《意境杂谈》等有数的几篇论文之外，比较诗学论著几近空白。倒是