暴力美学
暴力美学
一、暴力美学的概念
暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟 （现在又有向美国转移的态势）的一种电影 艺术趣味和形式探索[1] 。最通俗的说法就 是，将暴力的动作场面仪式化。其特征表现 为：创作者往往运用后现代手法，要么把影 片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的 游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片 内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
吴宇森电影的暴力场面 被渲染得极为绚烂夺目。 教堂、圣像、飞翔的白 鸽、弹孔里透出的几缕 阳光、枪口的袅袅青烟 等等都让我们惊异于这 种冰冷和血腥的美丽。
北氏暴力风格
北野武的暴力则体现出一种“批 判现实主义”的深沉、孤独、冷 峻。在他的暴力影片中，多用全 景式的长镜头，人物对话很少用 正反打，这一点趋向于东方电影 美学的特点，如中国的费穆、吴 永刚，日本的小津安二郎等人的 影片中人物对话也很少切正反打， 镜头多是横向移动的长镜头，这 与东方绘画散点透视的风格非常 相似。他的暴力有时也会使用高 速摄影，但与吴宇森的高速摄影 不同，他的慢镜头不再具有浪漫 主义的风格，而是具有了一种冷 峻的风格。
暴力美学的代表人物
吴宇森（香港） 代表作品：《喋血双雄》、《英雄本色》、《变脸》 、《碟 中谍2》 北野武（日本） 代表作品：《花火》、《座头市》 昆廷·塔兰蒂诺（美国） 代表作品： 《低俗小说》、《杀死比尔》 罗德里格斯（美国） 代表作品：《杀人三部曲》、《罪恶之城》、《弯刀》、 《杀出个黎明》 沃卓斯基兄弟（美国） 代表作：《黑客帝国》、《忍者刺客》
昆氏暴力风格
昆汀·塔伦蒂诺笔下的暴力 在总体风格上呈现出一种后 现代主义的喧嚣、玩闹。他 的暴力题材影片充满了一种 荒诞的黑色情绪，暴力场面 充满一种诗意、趣味性和宗 教仪式性。在他的影片中， 暴力不再是黑帮小喽罗之间 的混乱的火拼，而是精心架 构的情境、充满机锋的对白、 时髦的服装、狡猾调皮的叙 事、可笑而煞有介事的暴力 仪式。
暴力美学
暴力美学一、暴力美学的产生暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟（现在又有向美国转移的态势）的一种电影艺术趣味和形式探索[1] 。
最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。
其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。
对“暴力美学”的界定由于所持话语立场和视角的不同而呈现出定义的种种差异。
大体有三种言说方式：一种说法，认为所谓“暴力美学”不过是就文本有暴力呈现的文艺现象、特别是影视作品中的暴力现象“约定俗成”，在这一视域下才有“暴力电影”之说。
“‘暴力美学’作为一个新兴美学范畴，直到20 世纪90 年代以后才开始在学界流行起来，经过20 年的发展历程，暴力美学在电影中基本上已经具备了一种约定俗成的含义。
”［1］这一说法实际上是沿用了北京电影学院电影学系郝建教授的观点，而且我们在近期的电影批评文章中发现，类似说法大多认同郝建的观点。
郝建认为“‘暴力美学’是个新词，直到20 世纪90 年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊的影评中使用的。
延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义。
它主要是指电影中对暴力的形式主义趣味”。
［2］另一种说法，认为所谓“暴力美学”是文艺作品对暴力进行“包装”“修饰”后的产物，凸显的是暴力的形式美，是文艺作品的“暴力叙事”，这是一种结构主义批评视角。
近五年来有关电影“暴力美学”的评论文章多数都认同这一观点。
事实上，这一观点基本上与郝建教授的思想一致。
“它(暴力美学)主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者情景来营造一种令人刺激难受的效果。
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识引言近年来，一种名为“暴力美学”（Violence aesthetics）的艺术表现形式引起了广泛争议。
在电影、绘画、摄影、音乐等多个艺术领域中，人们可以感受到一种特殊形式的美感，其中融入了暴力元素。
本文旨在探讨“暴力美学”的形式感营造、其心理机制以及对社会的认识。
一、“暴力美学”的形式感营造“暴力美学”通过一系列的艺术元素，例如特定的场景、音乐、动作、颜色等，创造了一种特殊的视觉和感官冲击，使观者在感知过程中产生深深的震撼。
这种震撼来自于“暴力美学”所呈现的视觉和感官刺激，以及表现出的强烈情绪。
通过超现实和夸张的手法，艺术家试图创造一种视听盛宴，达到“血腥却美丽”的境界。
这种独特的形式感营造使得观者对作品产生了被吸引、被挑战的冲动，从而进入到作品所构建的极端体验中。
二、心理机制1. 奇异性引发兴趣“暴力美学”采用非常规的美化手法，打破了人们对美的传统认知。
这种独特的奇异感引起观者的兴趣，促使他们进一步探索作品背后的内涵。
观者对非常规美的探索与价值判断过程中，经历了兴奋、好奇、愉悦等情绪，从而对“暴力美学”形成了心理上的认同。
2. 惊奇、震撼刺激强烈的情绪“暴力美学”通常呈现出一种强烈而又不可思议的场景，这种情景常常引起观者的惊奇和震撼，激发了人体内的强烈、刺激性的情绪反应。
观者在情绪反应中体验着激动、恐惧、愤怒等情绪，这种情绪上的共鸣深深根植于观者的内心深处。
三、“暴力美学”对社会的认识1. 冲击提醒社会问题“暴力美学”通过强烈的视觉冲击，让观者感受到暴力行为的残酷和荒谬。
这种视觉冲击可以唤醒人们对于社会暴力问题的关注和思考。
当人们被作品中的暴力情节所追问，他们会开始反思社会暴力行为的原因和后果，进而思考如何创造更和平、和谐的社会环境。
2. 批判社会暴力的暴力“暴力美学”批判了社会中存在的种种暴力行为，但其方式本身也是一种暴力。
通过以暴制暴的方式，艺术家试图通过视觉、感官冲击来使观者产生共鸣和思考。
暴力美学
暴力美学的代表人物：
• 吴宇森（香港）
• 代表作品：《喋血双雄》、《英雄本色》、《变 脸》 、《碟中谍2》 代表作品：《花火》、《座头市》
• 北野武（日本）•Βιβλιοθήκη • 昆廷· 塔兰蒂诺（美国）
• 代表作品： 《低俗小说》、《杀死比尔》
• 罗德里格斯（美国）
• 代表作品：《杀人三部曲》、《罪恶之城》、 《弯刀》、《杀出个黎明》 代表作：《黑客帝国》、《忍者刺客》
• 吴宇森电影的暴力场面被渲
染得极为绚烂夺目。教堂、圣 像、飞翔的白鸽、弹孔里透出 的几缕阳光、枪口的袅袅青烟 等等都让我们惊异于这种冰冷 和血腥的美丽。因此，好莱坞 影评界把他的风格诠释为： “优美的慢动作连续镜头、断 奏编辑、冰封并溶解的框架是 具有带着情感和视觉美丽的新 深度的动作电影，是高度暴力 风格与情节剧的交融”。
一提到暴力，很多人不会把它跟美联系在一起。所 以对于“暴力美学”会产生误解甚至错误的认识。 它是一个比较广泛而不太严格的美学概念，与传统 美学的观念有所出入。在影视作品中得到充分的阐 释，它的特点就是用很夸张的手法展示一种攻击性 的力量，包括很多打斗、血腥的场面也会被诗意化， 甚至走向一种形式主义，强烈的形式感会使观众产 生一种身临其境的审美感受，甚至可以产生持久的 审美回味。从这种刺激的场面得到一种感官的满足， 淡化了传统意义上的道德教化和社会责任。这种展 现方式往往有两大种。第一种，简单的展现暴力， 仅仅取得感官的刺激。第二种，对暴力进行特殊处 理，弱化暴力，让观众得到另外的享受，从而隐藏 了部分单纯的暴力及其侵害性。
昆氏暴力风格
• 昆廷·塔兰蒂诺笔下的暴力在总体 风格上呈现出一种后现代主义的喧 嚣、玩闹。他的暴力题材影片充满 了一种荒诞的黑色情绪，暴力场面 充满一种诗意、趣味性和宗教仪式 性。在他的影片中，暴力不再是黑 帮小喽罗之间的混乱的火拼，而是 精心架构的情境、充满机锋的对白、 时髦的服装、狡猾调皮的叙事、可 笑而煞有介事的暴力仪式。
电影“暴力美学”研究
电影“暴力美学”研究电影“暴力美学”研究引言：电影作为一种受众广泛的艺术形式，在过去几十年中，暴力元素逐渐渗透到了许多作品中。
这种以暴力为主题或以暴力为手段的表现形式，被称为“暴力美学”。
本文将探讨电影“暴力美学”的研究，了解其表现、影响力和争议，以期对这一主题提供全面的理解。
一、暴力美学的定义和表现形式1.1 定义“暴力美学”是指在电影作品中以暴力为重要表现形式的一种艺术手法。
它将暴力行为刻画得生动、直观，并通过各种艺术手段来表现出影片本身的美感。
暴力美学在电影中既能引起观众的共鸣和快感，同时也能让观众对暴力行为产生思考。
1.2 表现形式暴力美学在电影中有多种不同的表现形式，包括但不限于以下几种：（1）刻画个体暴力：以个体暴力为核心，通过各种暴力场景来展现个体的力量、作为和情感。
这种暴力美学被广泛运用在警匪片、动作片等类型的电影中。
（2）描绘社会暴力：通过展现社会层面的暴力行为来探讨社会问题，例如战争、暴乱、恐怖袭击等。
这种形式的电影往往能引起观众的思考和社会关注。
（3）视觉暴力：通过电影摄影、剪辑等技术手段来展示暴力场景，使其表现具有更大的冲击力和震撼力。
这种电影往往被赋予了艺术的美感，但也引发了观众对暴力美学的争议。
二、暴力美学的影响力和效果2.1 观众情感共鸣暴力美学往往能够激发观众的情感共鸣。
通过刻画暴力场景中的情感表达，观众能够与电影中的角色产生共鸣，体验到其中的悲怆、愤怒、恐惧等情绪，这种情感共鸣成为观众对电影的一种精神享受。
2.2 探讨人性与社会问题有些电影通过暴力美学来探讨人性与社会问题。
它通过富有冲突的剧情和暴力场景展现出人性的复杂性、社会的黑暗面，并引发观众对个体和社会的思考。
2.3 影响思想和价值观暴力美学所呈现的暴力行为和情节，对观众的思想和价值观产生一定的影响。
观众在欣赏电影时，会与电影中的暴力场景进行沟通和审视，以此来反思和思考自己对暴力的态度，并可能对社会问题产生关注与关心。
暴力美学
2、深度消失 、 现代主义艺术总是以追求乌托邦的理 表现终极真理为主题， 想、表现终极真理为主题，而后现代主 义艺术则放弃了作品本身的深度模式， 义艺术则放弃了作品本身的深度模式， 不再具有思想，不再提供解释， 不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖 掘任何意义，仅仅追求语言快感。 掘任何意义，仅仅追求语言快感。
暴力美学
暴力美学：是一个广义、 暴力美学：是一个广义、泛审美的概 并非严格的美学概念。 念，并非严格的美学概念。相关作品 的主要特点是：展示攻击性力量， 的主要特点是：展示攻击性力量，展 示夸张的、非常规的暴力行为。 示夸张的、非常规的暴力行为。
最通俗的说法是： 最通俗的说法是：将暴力的动作场面 仪式化。 仪式化。 暴力美学” “暴力美学”是后现代主义四个审美 特征中的“主体消失” 特征中的“主体消失”在影视创作中 的集中体现。 的集中体现。
3、历史感消失 、 历史永远是记忆中的事物， 历史永远是记忆中的事物，而记忆永 远带有记忆主体的感受和体验。 远带有记忆主体的感受和体验。现代主 义艺术因追求深度而沉迷于历史意识， 义艺术因追求深度而沉迷于历史意识， 而后现代主义艺术中， 而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着 怀旧， 怀旧，它以一看来， 在现代主义艺术看来，距离既是艺术和 生活的界线， 生活的界线，也是创作主体与客体的界 线，它是使读者对作品进行思考的一种 有意识的控制手段。 有意识的控制手段。
后现代艺术中，由于主体的消失， 后现代艺术中，由于主体的消失，作 品失去深度和历史感， 品失去深度和历史感，仅仅具有作用 于人感官的刺激性， 于人感官的刺激性，而没有任何启发 和激扬的功能，换言之， 和激扬的功能，换言之，它强调的只 是欲望本身。 是欲望本身。
暴力美学的最终确立 ——吴宇森、林岭东等导演为代表 吴宇森、 吴宇森 不再被当成是“暴力”影片来看， 不再被当成是“暴力”影片来看，给 全世界观众提供了一种审视暴力的全 新视角——东方美学视角。 东方美学视角。 新视角 东方美学视角 第一次使暴力成为一种“ 第一次使暴力成为一种“有意味的形 掀起“暴力美学”的热潮。 式”，掀起“暴力美学”的热潮。
暴力美学ppt课件
吴宇森电影的暴力场面 被渲染得极为绚烂夺目。 教堂、圣像、飞翔的白 鸽、弹孔里透出的几缕 阳光、枪口的袅袅青烟 等等都让我们惊异于这 种冰冷和血腥的美丽。
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北氏暴力风格
北野武的暴力则体现出一种“批 判现实主义”的深沉、孤独、冷 峻。在他的暴力影片中，多用全 景式的长镜头，人物对话很少用 正反打，这一点趋向于东方电影 美学的特点，如中国的费穆、吴 永刚，日本的小津安二郎等人的 影片中人物对话也很少切正反打， 镜头多是横向移动的长镜头，这 与东方绘画散点透视的风格非常 相似。他的暴力有时也会使用高 速摄影，但与吴宇森的高速摄影 不同，他的慢镜头不再具有浪漫 主义的风格，而是具有了一种冷 峻的风格。
还有一种说法，认为所谓“暴力美学”不过是后工业社会 的产物，是一种将暴力美化、风格化、游戏化，以供大众 消费的“美学”。
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二、暴力美学的产生和发展
电影中的暴力美学最初起源于美国，并在香港逐渐发展成熟。 公 认的代表人物当属吴宇森和徐克，他们的“英雄系列”和武打影 片通过形式美感和风格化把暴力场面发挥得畅快淋漓，削弱了社 会道德教化作用。至此，暴力美学开始成为一种成熟的、具有世 界范围影响力的电影美学形态。 吴宇森之后，世界影坛不断探索，掀起了“暴力美学”的热潮。 然而，把“暴力美学”发挥到极致，真正诠释其内涵的要数美国 电影导演昆汀•塔伦蒂诺。随着现代主义的发展以及后现代主义和 后殖民话语理论的崛起，电影中的“暴力美学”所展现的内涵不 断丰富，更加趋于多样化。 一些电影人更注重在影片中通过暴力对现实进行批判和抨击，并 不断反思，如北野武、金基德和马丁•西克西斯等。而昆汀•塔伦 蒂诺的电影中暴力呈现戏谑性的后现代风格，用荒诞和黑色幽默 引爆了一场“暴力美学”革命。
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昆氏暴力风格
论“暴力美学”的本质与美学意味
论“暴力美学”的本质与美学意味论“暴力美学”的本质与美学意味引言：自古以来，美学一直是人类探讨艺术与审美的研究领域。
然而，在人类社会的发展进程中，艺术形式不断变革与演进，催生出令人思考不已的新题材，其中涌现了一种备受争议的美学形态——“暴力美学”，它时而被赞美为一种能唤起人内心深处的情感共鸣，时而又饱受道德与伦理的质疑。
本文将探讨“暴力美学”的本质和美学意味，旨在理解这一美学形式及其对人类审美体验的影响。
正文：一、“暴力美学”的本质：“暴力美学”是指将暴力元素融入艺术作品中，以表达特定情感或思想内涵的审美形态。
在这种美学形式中，暴力并非完全真实存在，而是艺术创作者根据个人观点和审美追求，将暴力转化为视觉、音频或其他表现形式的艺术元素。
它的本质可分为两个方面：1. 强调情感冲击力：暴力作为一种极端情感在人类内心中具有强烈的冲击力。
采用暴力元素来表达情感，能够直接触动观众的情绪，引发共鸣与思考。
冷酷、残酷的暴力场景能够使观众在感受到情感冲击的同时，对人性、社会、权力等问题产生深入思考。
2. 打破常规和传统：暴力作为一种极端表现方式，往往冲击传统审美观念，挑战既定的道德规范。
艺术家希望通过暴力元素的运用，唤起观众对于社会现实的关注，激发对于艺术领域的思考，从而推动社会进步和审美观念的变革。
二、“暴力美学”的美学意味：美学意味是指作品在审美范畴内所表现的特定美学价值和审美追求。
尽管“暴力美学”因牵涉到极端的情感与行为而饱受质疑，但它也有其独特的美学意味：1. 探索人性的边界：暴力本身是人性的一种极端表现。
艺术作品以暴力形式予以展现，能够深入探讨人的内心世界，挖掘人性的复杂与矛盾。
同时，观众通过接触这些作品，也能够认识到自身情感的复杂性和动荡性。
2. 弘扬勇气与抗争精神：鲜血、死亡、残暴等场景是“暴力美学”中常见的元素。
这些暴力场景饱含了极端的勇气和抗争精神。
通过欣赏这些作品，观众能够得到一种激励，鼓舞自己勇敢面对生活中的困难和挫折。
浅析中西方电影中的暴力美学
浅析中西方电影中的暴力美学暴力是人的本能,是人类在自然生存中不可缺少的一种生存手段,是保护自己、获得食物、获得配偶及保护后代的一种必然的最直接有效的手段。
人类的很多艺术都是起源于本能,食物的需求孕育了美食艺术,交流的需要产生了语言,捕食的本能演变为现代的体育运动,而暴力也在艺术尤其是电影中找到了自己的生长土壤。
一、暴力美学美学论述的是美和美的事物。
将“暴力”和“美学”结合在一起,可源于古希腊时代,暴力美是对人类力量的肯定。
暴力是人的一种本能,佛洛伊德认为人的本质有着一种建设和破坏的双重快感的“双重”特性,而且不相互排斥。
暴力一直遭到大众的厌弃,因为人们渴望和平生活。
然而,表现暴力的文学却很有市场,从《水浒传》到民国时期兴起的武侠小说热,可见一斑。
现代社会中,“暴力”的字面意义中包含了不公正时的反抗或者利益的争夺。
心理上的不平衡直接导致生理上的抗击。
生理上的获胜或最终结果的优势宣泄了冲动,产生心理上的快感。
这种快感表就是暴力所带来的美感。
上世纪八十年代末,由香港吴宇森等导演发展并成熟起来“暴力美学”动作电影,并在世界范围内形成重要的艺术形态,并形成“暴力美学”的定义。
以好莱坞电影为代表的西方电影中,都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定,而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。
吴宇森使得以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看,因为他从全新的角度审视暴力:武打动作、刀来剑去、杀戮枪战,都可以形式化地展示出来,给人纯粹的审美上的满足。
它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。
暴力电影中的摒弃表面社会评判和道德劝戒、动作的诗意浪漫化、形式上极度夸张等一系列的变化是在香港完成的。
《英雄本色》、《新龙门客栈》、《变脸》等影片都是暴力美学的代表性作品。
暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。
它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南,也不承担对观众的教化责任,而是只提供一种纯粹的审美活动。
暴力美学
暴力美学，就是暴力形象的进行符合美学规律的表达。
乐曲的美学体现于旋律与节奏，图像的美学体现于构图与色彩，舞蹈的美学体现于肢体变化。
从美学角度来说，暴力应该是和美不相容的，不过暴力却又可以和力量联系到一起，而力量美恰恰又是人类所欣赏的。
从古典时代的各种健美的雕像到如今各种体育比赛，都表达着人类对力量美的赞许和追求。
暴力美学就像烟花，烟花绽放的瞬间那绚丽的光彩足以让人陶醉，而并不会在意这光彩是来自于一次爆炸。
但是普通的爆炸就不会让人产生“美”的享受。
暴力美学和暴力的区别也正像这样。
暴力美学是这样的:1.尽可能减少人观看暴力行为产生的不适感;2.尽可能让人从暴力行为的展现中获得力量美的享受。
减少人们观看暴力行为产生的不适感，这是暴力美学首先要做的，通常要达到这种目的，通常采取的手段有:1.给主人公的暴力行为一个正当的理由，比如主人公背负国仇家恨血海深仇，或者给影片设置一个无恶不作天怒人怨的大反派。
2.通过一些手段来分散观众注意，淡化暴力的概念。
比如，把主角设定成一个美女或者选一个风景靓丽的地方拍摄打斗场面，或者以物品的破坏来代替人体的破坏(主角把反派摔到桌子上，桌子碎了)，或者放点象征和平的白鸽子。
减少不适感是远远不够的，暴力美学还要力求展现力量美。
比如：像李小龙主演的第一部电影《唐山大兄》那样给主角设计干净利落的打斗动作。
又或者像《红番区》里成龙从一座楼跳到另一座楼的镜头，一个镜头放三遍，还有如当年甄子丹的《叶问》的金典台词：“我要打十个。
”那样的夸张手法等等。
暴力美学，通俗的说就是，弱化电影的价值观、道德观，而用夸张的手法极力渲染其形式美感，比如打斗、暴力、血腥、黑暗等等，刺激观影者的肾上腺素，即使很多场面在现实中极其不合理都能轻易接受。
暴力美学总结
暴力美学总结1. 引言暴力美学是一种独特的艺术表现形式，其在电影、建筑、音乐等领域都有广泛的应用。
本文将综合各个领域的案例，介绍暴力美学的概念、特征以及艺术家们对其理解和运用。
通过对暴力美学的总结与分析，旨在帮助读者更好地理解和欣赏这一独特的艺术表现形式。
2. 暴力美学的概念及来源2.1 暴力美学的定义暴力美学是一种追求视觉、声音或情绪冲突的艺术表现形式。
它通常表现为一种对视觉、声音或情感的强烈冲击，能够引起观者的心理共鸣和深思。
暴力美学并不是对暴力行为的赞美或者鼓励，而是通过暴力的表现形式来传达一种情感或思想。
2.2 暴力美学的起源暴力美学最早可以追溯到古代希腊的战争艺术和悲剧表演。
当时，古希腊人通过悲剧表演来探讨战争和人性的冲突，展现了暴力和美的结合。
随后，在20世纪，暴力美学逐渐在电影、音乐、绘画等领域得到广泛应用。
3. 暴力美学的特征和表现形式3.1 暴力美学的特征暴力美学的特征可以总结为以下几个方面：•艺术家通过对暴力的表现形式进行变形和夸张，创造出一种独特的审美体验；•暴力美学通常具有视觉、声音或情感上的冲突，能够引起观者的强烈情绪共鸣；•暴力美学常常探讨人类暴力行为的根源和影响，引发观者对社会问题和人性的思考。
3.2 暴力美学的表现形式在不同的艺术领域中，暴力美学有着不同的表现形式：•在电影中，通过激烈的动作场景、暴力冲突的描绘和视听效果的夸张呈现，营造出一种紧张刺激的氛围；•在音乐中，通过高强度的节奏、嘶吼的歌词和激烈的音乐表现形式，传递出一种强烈的情感冲击；•在绘画和摄影中，通过暴力场景的描绘、人物情绪的表现和色彩的运用等手法，创造出一种冲突和引人入胜的视觉效果。
4. 著名艺术家对暴力美学的理解和运用4.1 昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）昆汀·塔伦蒂诺是暴力美学的代表性艺术家之一。
他的电影作品中广泛运用了暴力美学的元素，如《低俗小说》中引人注目的暴力场景和《无耻混蛋》中的视觉冲击等。
暴力美学
一「暴力美学」的词语发生和文艺学「暴力美学」是个新词，直到二十世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊影评中使用的。
延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义。
它主要指电影中对暴力的形式主义趣味。
与「暴力美学」相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。
它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽眩目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果。
最初，这不是一个严格的术语，而是从形式感出发的批评术语。
电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。
也有人将这个词用来讨论游戏中对暴力的表现。
就笔者的观念来看，电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中起来的。
电子游戏在心上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，二者都在心理上反映出人类内心深处的许多特征。
那就是我们天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。
但电影与电子游戏与「暴力美学」的关涉方式颇有不同，在电影里，「暴力美学」是一种纯形式感，它并不激发观众的主动性，即观众的审美参与的主动性是有限的。
而人们玩游戏的过程有回馈和动作，这也许更能体现出一种主动的心理状态。
就一种电影中打斗、枪战的形式体系来说，「暴力美学」是起源于美国的。
30年代的《火烧红莲寺》系列片也是较早的进行武打形式探索的影片。
如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，我把考察的焦点聚集到香港的电影人和创作。
虽然暴力美学在日本韩国也得到充分的发展，但就其成型和风格成熟的地点和时间来说，暴力美学是香港电影人对于世界电影语言系统和电影文化发展所作出的重大贡献。
这一电影形态在东西方之间的回馈、振荡式的发展和成熟给电影心理学、电影形式美学、电影社会学以及电影人类学提出了新的、颇为复杂的课题。
爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出「杂耍蒙太奇」（近年被准确地译作「吸引力蒙太奇」）的理念。
论“暴力美学”的本质与美学意味
论“暴力美学”的本质与美学意味论“暴力美学”的本质与美学意味导言当我们谈论“暴力美学”时，往往会引发一系列争议和讨论。
这是因为暴力作为一种处于道德边缘的行为，很难与美学相提并论。
然而，在一些艺术作品中，我们可以找到暴力元素的存在，并且很多人对这些作品产生了敏锐的美学感受。
本文将探讨“暴力美学”的本质和美学意味，并试图解释其引人入胜的魅力。
一、暴力美学的定义与特征1.1 定义“暴力美学”是一个相对而言十分模糊的概念，其定义因人而异，难以固定。
从字面上看，它似乎是将两种截然不同的概念融合在一起。
暴力往往与恐怖、血腥、恶意和破坏等负面的观念相关联，然而，美学则倾向于与审美、和谐、美感和艺术享受等积极的方面联系在一起。
在这种意义上，暴力美学可以被理解为将暴力元素融入艺术作品中，以某种方式产生艺术创造力和美学价值。
1.2 特征暴力美学具有以下几个特征。
首先，它在形式上具有震撼力和视觉冲击力，吸引观众的注意力。
暴力的描绘往往充满了恐怖和冲突，能够牢牢抓住观众的注意力。
其次，暴力美学能够引发观众的情感共鸣，以及对人性、生死等深层次问题的思考。
暴力作为最原始、最基本的生存方式之一，与人类情感存在紧密联系。
通过表现暴力，艺术家可以激活观众的情感，并引发对于生存和人性的一些深刻思考。
最后，暴力美学往往使用了一些独特的艺术手法，使得观众对某种美感产生体验。
二、暴力美学的本质2.1 艺术的摄取力所谓“艺术的摄取力”，指的是一种强烈吸引人的魅力，使观众不由自主地投入到艺术作品中去。
暴力美学正是通过艺术的摄取力来吸引观众并引发他们的兴趣和共鸣。
在某些作品中，暴力元素常常以一种非常直接和强烈的方式呈现，引发了观众极大的好奇心和探索欲望。
这种艺术的吸引力既源于作品对于暴力的真实再现，又从不同观点的多角度解读中体现出来。
2.2 分析社会问题暴力美学也常常以一种批判的方式，对社会问题进行思考和倾诉。
艺术家通过暴力元素的运用，刻画出当下社会存在的弊端和问题，唤起人们对于社会问题的关注和反思。
美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论
美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论美学的暴力与暴力美学——杂耍蒙太奇新论一、前言美学作为一门关注审美和艺术理论的学科，深入探讨了艺术作品所具有的美感和审美价值。
然而，正如人类的思维和创造力一样多样，美学的定义和范畴也在不断发展和扩大。
在艺术中，有一种名为“暴力美学”的现象，它摒弃了传统的审美观念，以一种具有冲击力和破坏性的方式来吸引和引导观众。
而杂耍蒙太奇作为一种表演艺术形式，融合了暴力与美学，成为探讨这一现象的重要领域。
二、暴力美学的起源和定义暴力美学是一种在艺术中将暴力因素融入审美创作中的现象。
相比传统的美学观念，暴力美学更偏向于突破对美的固有认知。
它将暴力、暴虐和残酷等负面元素与美学紧密结合，通过对观众情感和神经系统的冲击来实现作品的艺术价值。
暴力美学的起源可以追溯到20世纪初的欧洲艺术运动。
在那个时期，艺术家们试图逃离传统的审美框架，追寻更为激进和先锋的艺术表达方式。
例如，俄国的“未来派”艺术家们倡导以剧烈动作和暴力情节来构建新的艺术形式。
而在法国，达达主义运动也试图通过冲击和反叛来颠覆传统艺术界的权威。
三、杂耍蒙太奇的崛起与发展1. 杂耍的定义和起源杂耍作为一种古老而又广泛存在的表演艺术形式，可以追溯到古代文明时期。
它融合了身体技巧、故事情节和视觉艺术，通过精心编排的动作和道具来展现艺术家的技艺和智慧。
随着时间的推移，杂耍发展出了多种不同形式，例如马戏团和街头艺人等。
2. 蒙太奇的概念和应用蒙太奇是指通过剪辑和拼接不同画面或音频，使之形成一个整体的艺术形式。
它可以用于电影、摄影和动画中，实现非线性的叙事和审美效果。
蒙太奇在20世纪初的电影实验中起到了重要的作用，为艺术家提供了一种新的视觉呈现方式，也为杂耍艺术的发展提供了新的契机。
3. 杂耍蒙太奇的结合与创新杂耍蒙太奇是指在表演艺术中运用蒙太奇的手法和理念，通过拼接不同的杂耍动作和场景，形成一个整体的艺术呈现。
这种形式的艺术创作，突破了传统杂耍的限制，使其更具有戏剧性和表现力，形成了一种独特的表演风格。
如何看待当代电影中的暴力美学——...
如何看待当代电影艺术中的暴力美学——以影片《忍者刺客》为例摘要：“暴力美学”指起源于美国并在香港发展成熟的一种艺术风格，在二十世纪八十年代以吴宇森为代表，其后北野武，昆汀塔蓝提诺等人在电影中逐渐运用并探索出来的一种电影的表达形式。
本文主要对于暴力美学的概念做相关阐述并结合相关影片分析其摄影风格，同时结合暴力美学的发展过程，在引导暴力美学的积极作用的同时并探索暴力美学所带来的负面社会影响，最后结合社会发展的需求浅谈该如何正确看待暴力美学具有十分重要的意义。
关键词：暴力；美学；电影1.暴力美学及暴力美学电影1.1暴力美学的产生爱森斯坦最早是在1923年《石式左翼文艺战线》上提出“吸引力蒙太奇”的理念。
其理论依据包括俄罗斯的形式主义，列宁的电影工具论，马克思主义唯物辩证法和认识论，美国的蒙太奇技巧和方法。
吸引力蒙太奇的主要思想，就是使用离开现实的，脱离情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想观念。
暴力美学就是由吸引力蒙太奇发展而来的一个技巧论形式美学概念，它提供的是种纯粹的审美判断。
郝建在《暴力美学的形式感营造及其心理机制和社会认识》一文中对暴力美学的释意如下：“它主要发掘枪战，武打动作，杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度；有的时候，导演还故意用暴力，血腥的镜头或者情景来营造一种令人刺激难受的效果。
最初，这不是一个严格的理论术语，而是从形式感出发的批评术语。
”主要是电影中对暴力的形式主义趣味。
（1）暴力美学起源于美国，并在二十世纪八十年代在香港发展成熟，以吴宇森为代表，其后北野武，昆汀塔伦蒂诺等一些导演将暴力美学发挥至极致，并演变成一种新的审美视角，即“东方美学视角”。
1.2暴力美学电影暴力美学电影的特征为创作者在电影的打斗场面中运用后现代的手法，将其消解成为无特定意义的游戏或者玩笑;或者将其符号化，作为跟影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识
“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识“暴力美学”（Violent Aesthetics）是一个在当代艺术中被广泛讨论和应用的概念。
它指的是艺术作品中以暴力为主题或表达手法的美学效果。
虽然“暴力美学”常常引发争议和不同的观点，但是它无疑是一种让人们思考和反思的力量。
首先，我们来探讨“暴力美学”是如何通过形式感营造来影响观众的情感和思维。
当艺术家运用暴力元素时，他们通常通过色彩的鲜明对比、线条的强烈对比和形状的扭曲变形等形式感效果来表达暴力的力量和冲突。
这种形式感的营造使得观众在直观感受到暴力的威力的同时，也在情感上受到了冲击。
比如，在电影中，暴力场景往往会通过快速剪辑和震撼人心的音乐进行强化，增强了观众的紧张感和震撼力。
观众受到的情感刺激和体验，常常会引发思考和对社会现象的关注。
其次，暴力美学触发的心理机制值得关注。
暴力作为一种原始的生存方式和人类行为的重要组成部分，人们对于暴力往往有一种莫名的兴趣和好奇心。
艺术家在作品中运用暴力元素，往往能够激发观众对这种原始情感的共鸣和共振。
同时，暴力美学也在一定程度上触动了人们内心深处的压抑和潜意识的恐惧。
通过这种方式，观众可以在舒适、安全的环境中，感受到一种超越现实生活的刺激和冒险。
然而，社会认识对于“暴力美学”的态度也是必不可少的。
在审美领域，人们对“暴力美学”的认识和接受程度与文化、历史、社会背景密切相关。
一方面，一些文化中与暴力相关的符号、角色以及历史事件对人们的思维方式和感知有很大的影响。
通过艺术作品的呈现，可以反映和挑战这些认知模式，促使人们对社会现象和历史事件进行重新思考。
另一方面，社会背景也在一定程度上决定了人们对于“暴力美学”的接受度。
当社会环境中存在较多的暴力事件或者社会压力大时，人们可能更容易接受和获得一种情感解禁的心理满足。
然而，即便暴力美学在某种程度上可以引发文化和历史的反思，也不能忽视其中可能存在的问题和争议。
暴力美学
暴力美学”有多可怕郝建一、“暴力美学”与“美学的暴力”“暴力美学”是个新词，也就是20世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人用起来的。
这个词有它约定俗成的特定含义，主要指电影中对暴力的形式主义趣味。
与“暴力美学”相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。
它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽眩目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果。
电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。
至于电子游戏对暴力内容的表现，我看它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望；那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。
但电影与电子游戏与“暴力美学”的关涉方式还不同，在电影里，“暴力美学”是一种纯形式感，它并不激发观众的主动性，即观众的审美参与的主动性是有限的。
而人们玩游戏的过程有反馈和动作，这也许更能体现出一种主动的心理状态。
“暴力美学” 是起源于美国、在中国香港发展成熟的。
就英、美电影而论，有一些作品可用来描述这种艺术趣味和形式探索的发展轨迹：1967年阿瑟．佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆．佩金．帕导演的《野蛮的一伙》，1971年斯坦利．库布里克导演的《发条橘子》，1976年马丁．斯科西思导演的《出租车司机》等。
如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，则应将焦点聚集到香港的电影人和创作。
就“暴力美学”改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其技法上的远祖可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出“杂耍蒙太奇”（近年被准确地译作“吸引力蒙太奇”）的理念。
他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于这种“宣传、鼓动”。
“杂耍蒙太奇”明确地表现出一种哲学和历史判断的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。
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暴力在电影中的四种表达：客观纪实、唯美写意（浪漫化、舞蹈化、写意化）、游戏娱乐（娱乐化、喜剧化）、变态恶心暴力电影发展史一、1930-1966 文雅而间接的暴力海斯法典二、1967-1979 直接而尖锐的暴力新好莱坞、香港新武侠电影、日本武士动作片三、1980-1990 复杂而多元的暴力徐克、吴宇森、林岭东、成龙奥利弗斯通“越战三部曲”四、90年代至今昆汀罗伯特·罗德里格兹“杀人”系列杜琪峰刘伟强北野武三池崇史冢本晋也吴宇森、北野武、昆汀同：1，内容上，偏爱犯罪题材，集中讲述黑帮、犯罪及警察的故事。
2，时间上，都成名于20世纪80/90年代，吴宇森1986《英雄本色》、北野武1989《一个极其凶暴的男人》、昆汀1992《水库狗》3，影响上，都引领着新一代的暴力美学潮流。
4，性质上，都属于商业片，但自主性较强，有自身艺术特性。
5，背景上，不是正规科班出身，对视听语言掌握或自学或底层实践开始，异于电影学院学生。
异：一、民族或时代的文化积淀：吴宇森：中国传统文化精神侠义精神焦点始终是男性间肝胆想照的友谊伦理美学北野武：日本崇尚自然的唯美主义和血腥暴力菊与刀交织的悲哀的美快狠的暴力方式昆汀：消费、通俗文化时代解构权威娱乐化游戏精神感官刺激与形式愉悦北野武受本国导演（黑泽明、深作欣二、大岛渚）影响更多，有鲜明日本特色、吴宇森和昆汀更多杂糅中西方经典，吴宇森更多继承中发扬，昆汀却是在拼贴中解构。
二、大相径庭的叙事特征1，叙事视角均以全知视角，擅长以纵横捭阖的概括能力，灵活多变的讲述手段，丰富多彩的叙事层次，灵活自由的焦点转换，避免了作者的主观强加的可能。
①主人公确立●∙吴宇森主人公总是两个或两个以上的男人孪生英雄为友情拼杀，为职责、尊严、荣誉而战极少涉及男女爱情与社会形势半神形象善恶有报结局平行交错的叙事风格。
●∙北野武永远只关注一个人的世界，围绕一个硬汉固定形象而存在。
绝无英雄化的造型和美丽，缺乏对胜利与男子汉气加以确认的表象。
无对英雄的欣赏与礼赞。
●∙昆汀聚焦黑帮或匪徒、杀手，但并无光辉伟大。
人物无正反之分。
打破模式化杀手形象并不固守单一角色视点，也不存在唯一主人公多视点、多元化、不确定。
②女性的地位●∙吴宇森阳刚之气让女性处于从属地位，甚至根本没有出现的地位，被忽视，柔弱、等待拯救的角色，只是为了衬托英雄行为●∙北野武适于男性生存的空间，女性处于被贬损地位，无不强调弱势群体特征，呈现出消极、无助的一面。
精神病和绝症患者的设置使人物失去了健全的意志与情感，泛性化廉价想象大男子主义●∙昆汀在女权主义时代对女性更为尊重，女性具有一定自主性，超人的体能、技能，做了母亲的女杀手更有着超常人的柔情与牺牲精神。
为了金钱或仇恨，女性成为主动施暴者。
③暴力的发动理由●∙吴宇森@为兄弟讨公道、复仇（为暴力罩上温情面纱）@正义与责任，为了保护更大利益而不得已采取@呵护弱者将血腥的暴力隐藏在情义、道德或正义的合理包装下。
●∙北野武不存在惩恶扬善施暴者也是暴力的牺牲品暴力随时可能发生正邪、胜负、始末并不重要，只是展示暴力的产生、发展直到死亡。
非理性、无章法、执拗和对暴力偏执的眷恋。
●∙昆汀所有暴力与犯罪都不过成了介于演员或小孩见的混合游戏，将主人公设为罪犯或职业杀手，鲜血与死亡产生不了任何痛惑与心理伤害旁观者。
2，叙事结构●∙吴宇森完整的单线顺序结构奸人背叛——好人受害——发奋报仇——大功告成，即使尝试改变，也并未影响到整体的顺序结构便于故事情节矛盾冲突中塑造人物理性化、概念化●∙北野武初期基本采用单轨道线性结构，严格以主人公为中心介绍起因、经过、结果，向前推进故事。
90年代后期有双线、三线并行结构和非完全的环形结构。
似乎什么也没发生的非戏剧性世界丝毫没有为观众提供情感卷入的稳固空间。
●∙昆汀喜欢在结构上做文章，以独立成篇的块状为主，兼以重合的环形结构没有封闭的叙事、线性的时间，只是片段的连缀和时间的跳跃喜爱将叙事结构的变化和叙事角度的变化结合创造重合而复杂的结构。
3，叙事风格①暴力的表达●∙吴宇森浪漫诗意舞蹈化动作美感、人体与情义精神合一的和谐及惩恶扬善的到的快感●∙北野武暴力描写突然、猛烈而急促，舍弃对暴力过程的描写与渲染，削减的美学，突击性、短促性、肢体损伤的尖锐性●∙昆汀血腥、即兴的杀人，也采用唾沫横飞的口头描述。
将暴力虚化为一种形式的镜语表演②死亡的方式●∙吴宇森一般为大团圆结局，尊奉英雄不死神话，但为增强吸引力和悲剧感也会让其中之一死去，但有继承者。
●∙北野武硬汉主人公大多逃不过死亡命运，死亡是主题。
主人公总是持冷漠观望的绝望态度，极其残酷的一枪毙命。
●∙昆汀对死亡漫不经心，人物生死由剧情趋势决定，死亡并不光辉伟大，也不冷酷动人，一阵抽搐倒地死亡。
③喜剧因素●∙吴宇森@情节的前后矛盾制造喜剧效果@视觉笑料，小圈子笑话，语言上的调侃，插科打诨、恶作剧般的小动作●∙北野武冷幽默，通过人物动作本身展示@峰回路转的动作出现@人物自身的戏剧性为和认为的噱头@不确定因素是其最大的喜剧点●∙昆汀人物对话、独白显示幽默三、各具特色的视听语言1、镜头语言●∙吴宇森特写表情、小动作、慢镜头递变，不断转换焦点的盘旋镜头，紧凑纵深的构图拍摄方式。
●∙北野武固定机位拍摄以静为主，以中近景为主，停滞的构图，偏爱长镜头，不拒绝慢拍，但较少。
●∙昆汀没有特别嗜好，多样化，强制性透视表达，较少使用升格慢镜，较喜欢把玩定格。
2、剪辑特色●∙吴宇森@推轨画面的间接方式，对白、影像互相呼应@交替剪接@对比剪接极大加快镜头组接速度与节奏插入方法，演唱动作时间，强调现时情绪状态●∙北野武对叙事段落进行大起大落的省略，以及制造动静相生的叙事节奏，以静为主，注重段落之间虚实对照的总体关系，突出画面的节奏感，常用叠化和淡入淡出技法，使叙事方法变得错综复杂，阻碍观众心理上接近故事的深层。
●∙昆汀无特别鲜明稳定风格，吸收诸多类型片剪辑技巧。
3、音乐音响●∙吴宇森以音乐烘托打斗时的豪迈或悲壮情境，主题歌●∙北野武只强调自然影响，不增人为旋律，物理性音效，每一部影片一个主旋律，在故事发生过程不断出现，深化故事主题。
●∙昆汀将音乐抬到主体地位，“拿来主义”多元风格，讲究音乐与自然物理音效相互交错的韵律与节奏感。
与武打动作节奏呼应。
20世纪80年代吴宇森的“英雄系列”影片，对暴力的风格化处理成为电影中暴力发展史上的一个里程碑，给全世界观众提供了一种审视暴力的全新视角——东方美学视角，第一次使暴力成为了一种“有意味的形式”，其后的北野武、奥利弗·斯通、大卫·林奇、昆廷·塔兰蒂诺等人对暴力进行的风格化探索，掀起了一个“暴力美学”的热潮。
吴宇森和北野武的“暴力美学”都有意识形态色彩和道德评判，吴宇森影片中表现“暴力美学”的华彩乐章虽然部分地、暂时性地抛却了道德评判，但其实仍有浓重的道德批判色彩，而北野武的暴力则充满了对于这个世界的无声的控诉。
用暴力表达英雄末路的悲哀，是以吴宇森、北野武为代表的“东方暴力美学”的精神内核，其目的是从暴力中反观英雄往日的辉煌，感慨对今日风光不再、伦理秩序混乱的惆怅与惋惜。
吴宇森的暴力美学在总体风格上呈现出一种浪漫主义的绚烂。
他十分迷恋充满浪漫气息的、唯美诗意的高速摄影，让观众观后产生一种浪漫、神圣、悲壮、崇高的感觉，借以强调力量感和侠义的情怀，把武打场面拍得像舞蹈场面一样优雅，从而把暴力场面从现实提升到超现实的审美境界，提高了打斗的美学价值，形成了一种“武打综合艺术”，从这个角度上讲，吴宇森的暴力可以说是“为艺术”的暴力。
同时，因其“暴力美学”的浪漫气质，使他的暴力最接近伦理和人性要求，是失落世界里最后一抹人性的光辉。
因此，他对暴力进行高度风格化的目的是反暴力，他的暴力是最“仁慈”的。
浪漫主义暴力北野武的暴力则体现出一种“批判现实主义”的深沉、孤独、冷峻。
在他的暴力影片中，多用全景式的长镜头，人物对话很少用正反打，镜头多是横向移动的长镜头。
他的暴力有时也会使用高速摄影，但具有了一种冷峻的风格。
暴力是仿佛用放大镜、用显微镜、用放慢镜头的方法让你将暴力看得更加仔细，从而对这个冷酷的世界有一个更感性、更细致、更淋漓尽致的认识。
人物的反应镜头一般较长，且人物像面无表情的雕塑，有一种停顿感、静止感。
源于对死亡的恐惧和对生命的渴求，借暴力来抒发个人对生活悲剧的感受。
“不尊严，毋宁死”的日本武士道精神充斥着他的影片，他的暴力是“为人生”的暴力。
大海的意象便是他心目中和平、清明的理想境界的象征，是一个与影片中象征正义的主人公心灵息息相通的有生命的意象。
充满着浓郁的“浮世绘”式的日本民族风味，用秀丽的笔致与丰富、和谐的色彩（多用蓝色，以至于被人们称为“北野蓝”），但趋向于悲观主义，面对人世间的恶表现得更为决绝。
异常隐忍和冷静的暴力，让人感到一种寒气，他的暴力是三人暴力中最残酷的一个，是最男性化的暴力，也最能体现“暴力美学”的悲剧意味。
那些眩目的枪战、打斗，流畅的剪辑以及紧凑而不乏趣味的情节背后，流露出一种深沉的悲观与虚无的情绪。
从死亡意识看，吴宇森继承了中华民族儒道佛传统和基督教精神中超脱的人生观。
首先，儒家靠个人为社会所作的贡献来超越一己之生死；道家追求个人价值的实现，主张以归隐自然的逍遥境界达到对死亡恐惧的消解；佛教和基督教都宣扬死后的世界，用来世的幸福、今世的修行和自律来消解对死亡恐惧。
吴宇森影片中的正面人物无一例外地既有建功立业的入世雄心，同时在“辉煌”的背后又生出退隐江湖的出世之心，渴望在有过“刹那光辉”后潇洒地离去，将生生死死、爱恨情愁等等一切俗念置之度外。
另外，中国传统侠义精神的核心是“重然诺，轻死生”。
吴宇森的影片中的现代侠客可以为情义而奋不顾身，虽死尤荣。
不死神话。
北野武则是看似不怕死，实则对死亡十分恐惧。
充斥着突如其来的的暴力，死亡的焦虑无时无刻不在困绕着主人公。
暴力只是他们对紧张和焦虑释放的唯一途径，而短暂的释放所带来的则是更深层次上对死亡的恐惧。
根源于日本文化传统中浓重的死亡传统和自杀情结。
越怕死就越会拿死亡开玩笑，借以排遣对死亡的恐惧。
蕴涵着强烈的趋亡性、殉教性的色彩。
结局几乎都是死，很多是自杀。
《那个夏天，最寂静的海》和《菊次郎之夏》的纯真与《小心恶警》、《小奏鸣曲》和《花火》的趋亡性的暴力相结合。
个人车祸经历。
吴宇森的电影虽然充满了暴力，但他仍旧是推崇人性善的。
中国文化传统以伦理本位为内核，受儒家“人性善”观念、基督教精神、侠义精神和正统道德观念的影响，吴宇森极其推崇仁、义、情，坚信人类最美好的善良的情感。
因此他影片中充满了朋友情、兄弟情，甚至警察和杀手也可以成为惺惺相惜的好兄弟。
摆脱了暴力缘于仇恨的模式，更多的是把重点放在男人之间的友谊上。