1 翻译美学导论

2．受制于原语非形式美可译性限度 ． 艺术作品的气质之美、气度之美，气韵之美，是非直观的、 可感的、模糊的。它通常产生于艺术家的志、情、意以及作 品的总体性艺术升华和熔炼，所谓“不著一字，尽得风流 （《诗品 含蓄》），个中蕴含作家的意旨、情思、气志等； 同时，它又产生于欣赏者与艺术家的“视野融合”所谓“同 声相应，同气相求”。
审美移情图示 ：
由我及物 对SL通 体透彻的 观 览 凝神观照 聚精会神 求得主客 体的同一 由物及我 对SL通 体透彻的 理 解 再 现 TL
·物我 物我 合一 ·投射 投射 ·观照 观照 ·反馈 反馈
翻译审美的要旨可以概述如下： 翻译审美的要旨可以概述如下： （1）翻译审美移情的关键是译者对原文美的凝视观照。为 此，译者必须澄心渺虑：“澄心”是排除自我意识对原文情、 意的干扰；“渺虑”是摆脱眼前的、形式上的束缚，做到神 与物游。 （2）实现时空转移，译者应移情于原文，做到登山观海， 由我及物，由物及我，物我合一。 （3）实现情感转化，译者应该沿情（原文之情）而表，做 到文辞相应，情境相切，以译文造原文之境，以译文托原文 之情。 （4）实现形式转化的最大可容性优化，看看是不是可以保 留原汁原味。
3．受制于双语的文化差异 ． 审美价值往往具有民族性和历史继承性，这时的审美价值 在原语读者心中唤起的感应通常无法转化到译语读者的心 中。具有民族性、历史继承性的审美价值通常是无法取代 的。唯一明智的对策是将审美地（aesthestically）体现出 来。
二、翻译审美主体的基本属性之二：翻译者的主观能动性 翻译审美主体的基本属性之二： 1.“情”（Aesthetic Feeling） 情 ） 情感与美感，相生相息，这就是《诗大序》中所说的“情 动于中，而行于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故 咏歌之；咏歌之不足，故手之舞之、足之蹈之”（《十三经 注疏本》）。所谓“托情寓物”，或“览物托情，览物知 情”，正是审美客体容载审美信息，并由审美主体通过审美 移情获得审美客体所容载的审美信息的审美体验的写照。白 居易认为“感人心者，莫先乎情，”“情”是审美之始，而 且自始至终在起作用。 美的“自我性”正是翻译审美个性化的依据。每一位翻译者 对他翻译的作品都有“自我化”的审美价值判断，他正是将 自己的审美理想“存于其物（TL）之内，又出于其物（TL） 之外”，若隐若现，读者通常可以从他的译作中体察出他的 审美理想。
移情论的基本观点是：审美移情作用具有三个方面 的特征：其一，审美对象与审美主体（就翻译而言， 审美对象是原文中的美，审美主体则是翻译者）之 间，存在一种可以相互渗透的关系；其二，在这种 相互渗透的关系中，主要的活动方面是审美主体， 客观受到主体生命力的投射而具有美的感染力；其 三，审美主体是审美关照（contemplation）的“自 我”，美感是在感性对象中感觉到的“自我价值”。 因此，所谓“移情”就是移置“自我”（主体的生 命活动）于“非自我”（对象的形象），从而达致 物我同一，客观形象成了主观情感及思想的表现， 这个投射过程也可以概括为“由我及物”。
2．“知”（Knowledge） ． ） 叶燮曾提出“以识为先”的见解。“识”既可以指“知 识”，也可以指见地、见识、洞察力，还可以指由翻译者的 个人经历所扩展和充实的视野。
三、“才”（Capability） ） 翻译带有很大的艺术性和技术性，因此我们所说的才主要指 实实在在的能力或功力，并不是指“天才”。康德对艺术家 “才”有过一段论述，认为“才”是主体的自然本性，是 “大自然给他（审美主体）的心灵能力”。
霍拉斯从艺术的基本观点出发来谈翻译，赞美行文的自然气 霍拉斯 势，他本人又是古罗马著名抒情诗人，倡导斯多葛氏的淡泊 美和泰勒斯的自然美。马丁路德 马丁路德的翻译观中的美学思想相当 马丁路德 明晰。他强调译文的审美价值，赞成译文应该“具有读者能 领悟的，在审美上令人满意的本土风格”。德国文艺大师歌 歌 德认为“最高尚的翻译”应该是对原语的杰作的模仿。因为 只有“精心的模仿”，即对原作的审美加工，把外语文化恰 如其分地移入本国，用以丰富本民族的文化，才是译者的 “真正使命”。歌德正是用这种审美翻译观翻译了他的代表 译作《西方和东方合集》。
第二章：翻译的审美客体
包括形式系统和非形式系统。 形式系统主要指审美符号集，包括语音，文字，词语层等 审美信息。 1.语音层审美信息 语音层审美信息：语音是语言的承载审美信息的基本形 语音层审美信息 式手段之一。主要体现在诗歌翻译中。首先是音律和节奏。 由于汉英文字语言系统迥异，要在译诗中保留原诗（SL） 的音部节奏是不可能的，译者力求做到的是显现译诗（TL） 的节奏。英译汉时诗行尾韵的对应是可能的，如果韵式不 能对应，也至少可以做到押韵，力求保留原诗的韵美。英 诗中最常见的韵式是abab,cdcd,十四行诗的基本韵式是 abab,cdcd,efef,gg。这些韵式汉译时都不难模仿。当然， 由于译者的审美理想各个不一，也有人认为译诗不必押韵， 主要努力应放在保证意向美。但译诗者应能审视出原诗的 韵美所在，这是毋庸置疑的审美任务。诗歌中韵是一个重 要的音美因素。“韵”可以使诗歌音律和节奏产生和谐的 听觉审美满足。但西方译诗的倾向是不押韵，而重在意向， 不主张因音就韵，而破坏意向之自然。
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3.词语层审美信息 词语层审美信息
承载审美信息的用词在语言中是最常见的物态材料。有审美价值的用 词显然是经过原语作者精心选择的，通常符合以下条件或标准，也是 我们的审美依据。 （1）准（appropriateness） 用词准确有两层意思，一是准确地表达了原意；二是准确地适应了语 境，语法和逻辑上的合理性以及用词习惯上的切合妥帖。 （2）美（beauty） 这里所说的“美”不是指华丽绚烂等菲靡之词，而是指“能给人身心 以很大的愉悦的品质”。 （3）精（compactness） “精”指精炼。用词精炼处切忌无益的铺陈，虚设。 以上所说的“准美精”三条标准，也可以简称为词的“ABC”原则。 中外古今的艺术杰作，若论用词之工，则鲜有悖于此原则者。
非形式系统： 非形式系统：审美模糊集 审美客体的审美构成除了物质形态的，自然感性的，可以 凭借直观推动形象思维的外象成分外，还有非物质的，非 自然感性的，无法凭直观就能推断的非外向成分。非形式 系统的审美构成包括“情”与“志”“意”与“象”。
“诗言志”是中国古典文艺美学诗歌创作论的主旨性命题，相当于“旨”“意 旨”。翻译审美中必须把握住SL作者的情志，意旨，才能以此为准绳选择词语， 确定译文总体风格，风貌或风骨的再现。如宋代岳飞的《满江红》历来是作为铮 铮风骨的典型二流传于世。英诗也有很多“言志”之作，如雪莱的著名述志诗 《西风颂》表达了他对正义的社会政治理想的追求。情感不仅是一种认识的表现， 它本身是一种基本的，最活跃的，伴随整个审美过程的个体性心理因素：审美者 尽管对某一事物有同样的认识，但他们可能产生各式各样的个人情感。审美情感 总是以自由意志为条件，以审美为依据，以价值态度为标准，也就是庄周所说的 “析万物之理”（认识）“判天地之美”（审美）。自由意志是超功利的，所以 庄子说“淡然无极而众美从之”。（《庄子 刻意 庄子 刻意》） “意”“意象”“意境”被认为是非形势审美结构中的“灵魂”。文论家陆机提 出恒患“意不称物，文不逮意”（《文赋》），意思是言不达意，意不尽象是审 美创造的大忌。刘勰也强调意向在审美中的重要性,提出“窥意象而运行”是 “致文之首术”。明清学者王廷相更指出“诗贵意象透莹，不喜事实粘着”。成 功的意象，“必以情志为神明，事实为骨髓”，寓意于物，表里一体，意象附会。 “意象”是一种模糊而又无所不在的存在，一种迷漫的而又无远弗届的存在，一 种物象与情志交融，“情喻渊深，动无虚散”（钟嵘，《诗品》的存在。
西塞罗主要受柏拉图美学观的影响。柏拉图古典美学的要旨有四：一指 西塞罗 出“美本身”就是“一切美的事物有了它即成其为美的那种品质；”这 是柏拉图秉苏格拉底之师承，开西方后世对“美的本质”的探讨之始。 二是美的相对性与绝对性的关系问题，他说“陶罐之美”永远比不上 “美女之美”，“美女之美”永远比不上“天神之美”。三是美的理念 论，“理念是绝对的，是一切事物的原型”，因此，“美本身”始终是 绝对的，美的理念是绝对的，永恒的。四是美的认识论，柏拉图指出认 识美必须经历从感性到理性的循序渐进的过程，从“形”到“质”的过 程，在西方美学史上第一次指出了“善与美的形式”，并再后来的《对 话集》中讨论了美的本体论和逻辑问题。西塞罗将之用于翻译，指出就 翻译而言，理想的原语固然可以模仿，但受理念的支配过于僵滞地仿制 则可翻译前功尽弃。他的结论是必须放弃拘泥于“词对词”的翻译原则， 而坚持“意义对意义”的翻译原则。
第五章：翻译审美的移情论
“移情”（empathy）本是美国心理学家Edward Titchnner于 1909年提出来的心理学命题，后经德国心理学和美学家 Theodore Lipps（1851-1914）等人首发倡导，成了20世纪 上半期很有影响的美学心理机制剖析。移情论原理对翻译运 作也有一定的参照意义，很值得我们研究。
第三章：翻译的审美主体
一、翻译审美主体的基本属性之一：受制于审美客体 翻译审美主体的基本属性之一： 1.受制于原语形式美可译性限度 受制于原语形式美可译性限度 这是TAS可能经常陷入其中的一种困境：“固己知之，无以 言之”（固然已经知道它的意思了，又找不到能表达它的语 言）。正是由于陷入可译限度的困扰之中，严复才发出了 “一名之立，旬月踯蹰“的感叹。
总之、翻译的审美鉴赏本质上是一种复杂的心理活动，其特 征是感性与理性的统一，实践与求知的统一。因此，就翻译 而言，伊苏鉴赏力的提高必须遵循以下相互促进的两个途径： 第一，感性上的，即加强翻译实践和艺术鉴赏实践。第二， 理性上的，即加强与翻译有关的各学科领域的有意识的、循 序渐进的学习，首先是直觉感官活动（听觉和视觉）密切相 关的语音学（包括轻重、声调等）、音韵学、修辞学、文艺 美学等，其次是语言学中各学科的学习（包括句法学、文体 学、词汇学及语义学）。
2.文字层面的审美信息： 文字层面的审美信息： 文字层面的审美信息 语言艺术家可以利用文字手段与音韵手段的巧妙结合构成修辞格，但 这种借助于语音来充实或映衬“形”的修辞立意往往是无法转换的。 突出的例子是双关语。中国文学史上最著名的双关语出资刘禹锡的 《竹之词》： 杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声； 东边日出西边雨，道是无情却有情。 张其春的译文：
翻译美学导论 刘宓庆 著
第一章 翻译审美的美学渊源 第二章 翻译的审美客体 第三章 翻译的审美主体 第四章 翻译审美的移情论 总结
第一章： 第一章：翻译审美的美学渊源
中国的佛经翻译始终不能脱离中国哲学--美学思想发展的主 流。大约早在公元前520年左右，孔子就已创儒家美学，提 出“尽善尽美”论，“文质统一论”。周烈王四年，孟子提 出“仁义为美”，创立了以“仁学”为纲的儒学美学主张。 后来，荀子提出了“文质兼顾”，“美善相乐”论，发扬了 儒家的美学思想。其间，韩非子明确表示“其质至美，物不 足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也”，这种把 “质美”绝对化，完全否定“文对”“美”的表现功能的主 张，始终没有动摇儒家“依华出实”的“文质统一”论的主 流地位。老子在《道德经》（第八十一章）中所说的“信言 不美，美言不信”。老氏此言，符合他对“美”的基本态度， 实质上是重信，重实，否定了不信，不实的虚实之美。
在西方，译论之芽也是首先依附在哲学，美学之树上，持续 达1800年之久，可以说从西塞罗到马丁路德（Martin Luther） 和歌德(Johann Wolfgang von Goethe),以词章美学论翻译， 一脉相承。一般认为，西方译论始于公元前古罗马的知名哲 学家，政治家和修辞大师马库斯西塞罗和随后的古罗马抒情 诗人和讽刺大师昆塔斯霍拉斯。
The willows are green green, The river is serene; Thence is his song wafted to me. In the east the sun is rising; In the west rain is falling; Can you see if it’s fair or foul?