从京剧的形成来认识京剧字音
字头、字腹、字尾有讲究，唱歌先咬字，民族瑰宝借鉴提高
字头、字腹、字尾有讲究，唱歌先咬字，民族瑰宝借鉴提⾼在京剧演唱中，⼀个字的前⾯部分(即声母)称为“字头”，也就是民族声乐⾥所谓的“出声”。
在发这⼀部分⾳时，我们的⼝腔实际是⼀个“成阻”的过程，也就是⽓流在⼝腔内发声部位形成阻碍。
其字头的准确与否，是字⾳清晰、优美的关键。
同时，吐字发⾳⼒度的关键主要在于字头。
因此，搞清每个字的字头，对我们来说⼗分重要。
字头的分类有以下三种:⼀是⽤声母做字头。
如:朗，其中l母⾳就是朗字的字头。
⼆是⽤声母和韵母的韵头(介母)做字头。
如:雪(xue)，其中x就是声母，位就是韵头，因此就是由xu组成字头。
三是没有声母的零声母字由韵头来做字头，如:啊(a)，那么这个字就没有字头。
字头是由⼆⼗⼀个辅⾳做声母及三个元⾳做介母构成。
在⼀个字的⾳节中，字头短，字腹长，字尾清。
字头的共鸣在发⾳时往往不够充分，字头发⾳时间较短，但是⼜要确保其清晰度，所以我们就可以借鉴京剧的夸张字头，也就是在成阻部位准确的基础上，在持阻阶段增强⽓流冲击，即增强受阻⼒度，这样就可以明显增强字头的清晰度。
⾸先是京剧夸张字头的⽅法—喷⼝，在京剧演唱中，喷⼝是⽤来说明声⾳发声时、唇齿有⼒状态的术语，也是吐字的技巧。
即在⼀个字声母发⾳的时候有⼒喷放，⽤⽓喷发出字头，从⽽加强字⾳的⼒度和弹⼒。
运⽤“喷⼝”发出的字铿锵有⼒、清晰结实，就像是枪弹出膛⼀般。
“喷⼝”多⽤于表现强烈情绪的状态，多为动词、形容词。
由于京剧的独特唱腔，所以在演唱中常常运⽤到“喷⼝”。
我们在民族声乐中借鉴与运⽤这⼀技巧，可以锻炼字头的⼒量，也可以使⼀些强烈情绪的歌词更有⼒。
如四川民歌《⼤河涨⽔浪沙洲》中的歌词“你就丢我呀，你就丢我呀”，这⼀句表现的是失恋⼥⼦哀怨⽆助的呐喊，如果“丢”字运⽤“喷⼝”的技巧，把⾳节diu的字头'd”⽤⼒阻⽓，然后喷发出声母d，这样能加强这个“丢”字的重要性，进⽽使歌曲的情绪推向⼀个⼩⾼潮。
其次是是字头延长长、字尾清”的规律。
京剧简短解说词
京剧简短解说词1.国剧京剧的解说[Beijing opera] 我国主要剧种之一，由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流演变合成。
腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，后流行于全国。
亦称“ 京戏”。
流行全国的戏曲剧种之一。
清乾隆末期四大徽班进北京后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的局部剧目、曲调和表演办法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合开展。
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。
它是在徽调和汉戏的根底上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
表演手法唱念做打是京剧表演的四种艺术伎俩法，也是京剧表演的四项根本功。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
习称四功五法的四功，即指唱念做打四种技艺的功夫。
“唱”，指的是唱功。
“做”指的是做功，也就是表演。
“念”指的是音乐性念白。
而“打”那么指的是武功。
戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。
但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种根本功，才能充沛发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。
更好的表现和刻画戏中的各种人物。
京剧角色京剧角色的行当划分比拟严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。
京剧基础知识
紫色脸 表现肃穆、稳重，富有正义感，如：《二进宫》中的 徐延昭
金色脸 象征威武庄严，表现神仙一类角色。如：《闹天宫》 里的如来佛、二郎神
绿色脸 勇猛，莽撞 学习航标：
艺术手段 唱、念、做、打，是京剧表演的四种艺术手
段，也是京剧表演的四项基本功。 唱：指歌唱 念：指具有音乐性的念白 做：指舞蹈化的形体动作 打：指武打和翻跌的技艺 二、京剧基础知识
同光十三绝
1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为 时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中 谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创 造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。在艺术实践中 广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦 各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的 “谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。
二、京剧基础知识
（一）京剧角色——行当 （二）京剧的音乐 （三）京剧的艺术手段 （四）京剧的脸谱
京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、丑，共四大行当。 1．生行
简称“生”。扮演男性人物。生行分为须生(老生)、小生、武生、 等。为京剧中的重要行当之一。 2．旦行
简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。 旦角全为女性。 3．净行
武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺 术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老 生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四 大须生”。
1927年北 京《顺天时 报》举办中 国首届旦角 名伶评选， 梅兰芳、程 砚秋、尚小 云、旬慧生 一起被推举 为京剧四大 名旦。梅兰 芳—样 程 砚秋—唱 尚小云—棒 荀慧生—浪
京剧重要唱法
如我们根据“上声高呼猛烈强”的法则，把许多上声字唱成上滑音，如《碰碑》中唱：“内无粮外无草……我这老残生就难以还朝。”其中的草字和以字都是上滑音，在《红娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音，就因为这些字都是上声字，可以说是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“风波生”时把波字也唱成上滑音，显然就属于倒字了。
再比如马连良先生在《借东风》的唱段中，节奏上也有许多变化，如：
我望江北锁战船连环排上
叹只叹东风起，火烧战船
曹营的兵将无处躲藏……
大家知道，“观瞻四方”有一个马派特色唱腔，好象节奏要往下撤一些，其实他只是在唱的劲头上做了一些调整，好象慢了，其实没有慢，但是在“望江北”时，为突出人物得意的心情和胜利在望的军事家风度，随着“北”字的上滑音，把节奏使劲往下搬一下，巧妙地唱出了人物洋洋得意的心情。所以京剧演员与西洋乐队合作时，节奏的运用总是存在这个矛盾，我认为这是中国戏曲的特点，是不能轻易否定的。
当张生主动地告诉红娘他自己“还未曾娶妻乜”时，红娘被他的莽撞和唐突感到惊恐，因此大喊一声：“走”便唱出一段流水板：
你枉读诗书习经典，
岂不知非礼不能言。
崔家世代为官宦，
老夫人治家最谨严。
素无瓜葛非亲眷，
你娶妻之事又何言。
今日幸在红娘面，
不然你姓名就难保全。
尽管都是四分之一拍，但是由于这八句唱腔包含了批评、提醒、训斥、恐吓和调侃等不同意思，所以要根据内容做两次重音强调，做三种节奏变化。比如前两句是一般节奏，唱到“崔家”和“老夫人”这两个主语的时候就要特别强调，做为语气重音处理，都是齐着板唱，在节奏上就都要往下“搬一下”；后面两句比较平稳，第七句的音量还要弱下来，带出点恐吓的意思，最后一句是又慢又强，给人结束感。同时配合纵肩一逗的动作，飘然而下，留给观众一个活泼可爱的形象。
1、京剧的起源与发展
形成期
同光十三绝
道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和 京剧 捉放曹
京剧的起源：
京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。 乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“京秦不分”（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。 徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“联络五方之音，合为一致”（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。 在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“各擅胜场”。三庆以“轴子”取胜（连日接演新戏），四喜以“曲子”取胜（善唱昆曲），和春以“把子”取胜（善演武戏），春台以“孩子”取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”又说：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“亚赛当年米应先”之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“善为新声”，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“中州韵、湖广音”的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“十三辙”押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛，而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。 道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》《捉放曹》《定军山》《击鼓骂曹》《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的嬗变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。 同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（响九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。 在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“高拨子”纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“灯彩戏”《斗牛宫》等，实为后来“机关布景连台本戏”的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。 京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“下海”。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。 1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。 京剧的形成大约有150年左右。 清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班“三庆班”入京为清高宗（乾隆帝）的八旬“万寿”祝寿。徽班是指演徽调或徽戏的戏班，清代初年在南方深受欢迎。继此，许多徽班接踵而来，其中最著名的有三庆、四喜、春台、和春，习称“四大徽班”。他们在演出上各具特色，三庆擅演整本大戏；四喜长于昆腔剧目；春台多青少年为主的童伶；和春武戏出众。 徽调多为二黄调、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦有西皮调、昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于形成了一个新的剧种--京剧。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。 京剧从产生以来曾经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等
京剧
一、简介
京剧，是在徽戏与汉戏的基 础上，吸收了昆曲和秦腔等一些戏 曲的优点与特长而逐渐演变形成的。 自清代乾隆55年（公元1790年）产 生以来已有两百年的历史之久，它 作为中国的国粹、国剧享誉海内外。
表现手法
京剧版式
徽汉合流
汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏 有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术 交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年 初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、 余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和 春班演唱。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演 技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日 趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而 易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班， 均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西 皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流， 为京剧的诞生奠定了基础。
三、流派及创始人
ي ي ي ي ي ي 京剧的流派习惯上以创始人的姓来命名，各行 当被公认的主要流派大致如下： 老生：刘派——刘鸿声 唐派——唐韵笙 武生：俞派——俞菊笙 旦角：梅派——梅兰芳 老旦：李派——李多奎 孙派——孙浦亭 花脸：何派——何桂山 侯派——侯喜瑞 丑角：傅派——傅小山 叶派——叶盛章
Ж行当
京剧角色的行当划分比较严格， 早期分为生、旦、净、末、丑、武 行、流行（龙套）七行，以后归为 生、旦、净、丑四大行，每一种行 当内又有细致的进一步分工。“生” 是除了花脸以及丑角以外的男性角 色的统称，又分老生（须生）、小 生、武生、娃娃生。“旦”是女性 角色的统称，内部又分为正旦、花 旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦 （揺旦）、刀马旦。“净”，俗称 花脸，大多是扮演性格、品质或相 貌上有些特异的男性人物，化妆用 脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净” 又分为以唱工为主的大花脸，如包 拯；以做工为主的二花脸，如曹操。 “丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁 上抹一小块白粉，俗称小花脸。
京剧基础知识自学系列1
京剧基础知识自学系列苦瓜居士整理二○○七年五月十一日一、发声练习二、气息练习三、京剧唱腔访谈四、京剧身段谱口诀·基本功(钱宝森口述.潘侠风整理)五、花脸漫谈六、京剧的行当与流派概述：老生的流派（1）一、发声练习第一阶段：未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸16—19次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。
其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习4—6次。
(二)“深吸慢呼数字练习”我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。
我们推荐三种练法：A.数数练习：“吸提”同前。
在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，——口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。
B．“数枣”练习：“吸提”同前。
在“推送”同时轻声：“出东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少(吸足气)一个枣两个枣三个枣四个枣五个……这口气气尽为止，看你能数多少个枣。
反复4—6次。
C．“数葫芦”练习：“吸提”同前。
在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦……”，这口气气尽为止，反复4—6次。
数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。
开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。
(三)“深吸慢呼长音练习”经过气息练习，声音开始逐步加入。
这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺)，女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。
京剧中字的声和韵-京剧知识
京剧中字的声和韵-京剧知识京剧中字的声和韵-京剧知识杨振淇先生在其《京剧音韵知识》一书中是这样表述的：京剧音韵是在《中原音韵》(或“中州韵”)基础上逐渐演变而来的以普通话为主体，又保留了某些古音，吸收了鄂、皖、苏等方音，经过一些著名艺术家逐步琢磨、实践、创造的，具有独特风格的综合的语音系统。
下面，店铺为大家分享京剧中字的声和韵，快来看看吧!学习京剧音韵知识，必须学一点汉语知识，尤其是汉语拼音知识，它会使复杂的音韵问题简单化，帮助我们取得事半功倍的效果。
可以这样讲，汉语拼音知识是打开京剧音韵知识“匣子”的“钥匙”。
有的朋友感觉京剧音韵复杂、难懂，问题的根子可能在于没有掌握汉语拼音知识。
音节、音素、元音、辅音汉语语音结构的最小单位是音节，一个音节可由一个或几个音素构成。
一个汉字的读音就是一个音节(汉字是单音节)。
但一个音节可能是数个乃至数十个甚至数百个汉字(同音字)的读音。
《新华词典》归纳了415个汉字音节，也就是讲，从普通话角度讲，中国数以数十万计的汉字只有415个读音。
音素是对音节的再分析，例如“步”(bu)这个音节可以分为b和u两个音素;“王”(wang)可以分为w、a、n、g 这四个音素;“啊”(a)这个音节，只有一个音素组成。
音素又可以分为元音和辅音两类。
元音的特点是，发音时气流通过口腔不受任何阻碍，声带颤动，声音响大，决定元音音色的是舌位的高低、前后，嘴唇的圆与不圆;辅音的特点是，发音时气流在口腔受到一定阻力，声带不一定颤动，声音响度较小，决定辅音音色的是发音部位和发音方法。
在现代汉语里，元音是构成韵母的主要因素，元音有a、o、e、i、u、u、ü、er、ê、-i 等九个;辅音构成声母，辅音有b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s等21个，京剧中还有方言声母η、ň、v。
汉语音节又可以分为声、韵、调三个组成部分，即分成声母、韵母和声调三个部分，而韵母又可分韵头、韵腹、韵尾三个部分。
京剧常识
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打印 | 下载京剧艺术发展小史中国的戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、元才形成比较完整的戏曲艺术，包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇以及近代的京剧和各种地方戏曲，这些统称为中国传统戏剧文化。
一、中国戏曲简况公元前80 年，西周便出现了由贵族豢养的娱乐艺人：优伶。
唐代：梨园《江南逢李龟年》杜甫歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
元代的戏剧，有杂剧和南戏两个类型。
杂剧流行于长江以北的大部分地区杰出代表：关汉卿《窦娥冤》、《救风尘》，王实甫《西厢记》、马致远《墙头马上》《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤儿》等。
南戏产生于浙江永嘉（今温州），又称“永嘉杂剧”、“温州杂剧”。
流行于沿海一带。
其中最著名的有高明作的《琵琶记》四大南戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》《杀狗记》。
元代杂剧的出现是中国古代戏曲艺术的高峰。
明代中叶以后，在南戏的基础上发展起来的传奇，流行全国，形成了中国戏曲繁荣的新局面。
昆曲的兴盛和衰落明清传奇阶段，昆曲脱颖而出。
又称“水磨腔”从明代万历年间一直到清代乾隆、嘉庆年间，昆曲执剧坛之牛耳，被誉为“盛世元音。
”在长达300 年的时间里，昆曲与传奇创作相得益彰，涌现出了汤显祖、李渔、洪昇、孔尚任、蒋士铨等一大批名家。
称为“百戏之祖”“京昆”。
地方戏——花部（乱弹）兴起昆曲——雅部衰落。
京剧中的《牡丹亭》、《扈三娘》、《挑滑车》、《夜奔》、《活捉》等等许多戏，基本上是昆曲的演唱。
对技艺高的京剧演员常有“文武昆乱不挡”的赞誉。
昆曲又称昆山腔。
早在元末明初之际（14 世纪中叶）产生于江苏昆山一带，属南戏系统。
现在还在舞台上演出，是活的文化传统的独特见证。
2001年5月18日,联合国教科文组织首次宣布的“人类口头遗产和非物质遗产代表作”中,昆曲被评审委员会一致通过，在首批19 个项目中荣登榜首。
京剧的发展历程
京剧的发展历程京剧是中国传统戏曲艺术的代表之一，它起源于清朝的北京，经过了几百年的发展和演变，形成了独特的艺术风格和表演特点。
下面将详细介绍京剧的发展历程。
一、起源和发展初期京剧的起源可以追溯到清朝乾隆年间，当时的京城北京是中国的政治、文化和经济中心，吸引了各地的戏曲演员和观众。
在这种背景下，各种戏曲剧种相互交流融合，逐渐形成了京剧的雏形。
乾隆年间，京剧的主要表演形式是“皮黄”，以唱为主，演员们穿着华丽的戏装，进行歌唱和舞蹈表演。
二、戏曲改革和京剧的崛起19世纪末20世纪初，中国社会发生了巨大的变革，戏曲演出也面临着挑战。
为了适应新的社会需求，京剧进行了一系列的改革。
首先是角色的改变，以前的戏曲角色分为文、武、丑三类，而京剧将其合并为文武合一的“净、丑、旦、末、小生、老生”六大行当。
其次是表演技巧的改进，京剧强调身段、唱腔和表情的协调，演员们通过精湛的技艺来表达角色的情感和内心世界。
此外，京剧还吸收了西方戏剧的元素，加入了更多的舞台布景和道具，使得演出更加精彩和生动。
三、京剧的传承和创新20世纪中叶以后，京剧在中国的戏曲舞台上占据了重要地位，成为了中国传统文化的瑰宝之一。
在传承的同时，京剧也进行了一系列的创新。
首先是剧目的丰富和多样化，除了传统的历史剧、传奇剧和文言剧，还有现代题材和外国故事的京剧作品。
其次是演员的培养和选拔，京剧学校和戏曲表演专业的设立，为京剧的传承和发展提供了有力的支持。
此外，京剧还借鉴了其他舞台艺术形式的特点，如舞蹈、音乐、戏剧等，使得京剧的表现形式更加多样化和丰富。
四、京剧的国际传播近年来，随着中国的崛起和文化的全球化，京剧开始走向国际舞台，受到了越来越多的外国观众的欢迎和喜爱。
京剧的国际传播主要通过演出、交流和教学等形式进行。
京剧演员赴国外进行巡回演出，向外国观众展示京剧的魅力和独特之处。
同时，京剧学校和文化交流机构也组织了许多培训班和交流活动，向外国学生和艺术家传授京剧的表演技巧和艺术理念。
古代京剧知识点总结
古代京剧知识点总结一、京剧的特点1、音调京剧的音乐以宣传凸显的曲调为基础，集汉、蕃、西多种音乐要素于一体，形成独特的音乐风格。
2、唱腔京剧的唱腔有大小唱、二黄、三黄、唢呐、龙袍、宣鼓等多种唱腔，各具特色。
其中，大小生、花旦、老生、丑角四大行当各自有着独特的唱腔和表演技巧。
3、表演形式京剧注重形体和动作的协调配合，强调形神兼备，要求演员的动作端庄大方，姿态优美。
4、化装服饰京剧的化装服饰注重色彩的搭配和细节的处理，既要突出角色特点，又要符合历史背景和故事情节，造型美观又不失真实感。
五、发展历程1、清代京剧起源于清代的北京，继承了明代的弹词、说唱和评剧的表演元素，融合了水浒、西湖、青松、昭君等各类戏曲形式，经过多年的发展，逐渐形成了独特的剧种形式。
2、民国时期民国时期，京剧得到了充分的发展，并在各地流传开来，形成了以京、派、豫三家为代表的三大流派。
3、新中国成立后新中国成立后，京剧得到了进一步的发展，注重对外交流和继承发展，形成了以梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等为代表的一大批优秀演员。
六、表演内容1、主题内容京剧的主题内容广泛，包括历史传奇、名著传说、古今题材、官场故事、军事传奇、民间传说等，展现了各种社会生活和人物命运。
2、脸谱京剧的脸谱十分鲜明，主要有红脸、黑脸、白脸、花脸等，寓意不同，形象栩栩如生。
3、表演技艺京剧的表演技艺包括唱腔、念白、动作、化装、道具等多个方面，每个方面都有着独特的技术要领和表演要求。
七、技艺要领1、唱腔京剧的唱腔要求演员音准精确，力度适宜，音调圆润，音色悦耳动听，声音穿透力强。
2、念白京剧的念白要求演员语言清晰，抑扬顿挫分明，行文匀速，节奏感强，语气自然。
3、表演动作京剧的表演动作以划拳、打盹、扭身、扑打、拐子为基本功底，动作要求端庄大方，姿态优美。
4、化装京剧的化装要求演员妆面精致，色彩搭配协调，突出角色特点又不失真实感。
通过以上的总结，我们可以了解到京剧的特点、发展历程、表演内容和技艺要领。
第二章-京剧的发展史简介
第二章京剧的发展史简介中国戏曲起源于上古原始社会的民间歌舞，发展到汉代的角抵、百戏、唐代的参军戏以至歌舞戏，就逐渐有了综合艺术的趋势。
宋杂剧和金院本的形成和发展，形成了中国古典戏曲的最初的完整形式。
元杂剧和南元南戏的出现，使这种形式进一步完备，有了比较完整的剧本。
元杂剧的出现是中国古代戏曲艺术的一个高峰。
明代中叶以后，在南戏基础上发展起来的传奇，流布全国，形成了中国戏曲繁荣的新阶段。
清代康熙、乾隆年间，许多新兴的地方戏曲出现，诸腔杂陈，分属于不同的声腔体系，京剧就是在这些古老的戏曲剧种的基础上，经过综合、丰富、融化、提高而形成的。
京剧形成迄今，虽然不过一百多年，但它集中继承了中国戏曲悠久的历史传统，源远流长，积累深厚。
京剧在北京崛起后逐渐流传全国，成为我国最有代表性的戏曲剧种。
京剧发展大体可分以下几个历程和阶段：1.约1790年—1880年为孕育形成阶段；2.1880年至1917年为成熟阶段；3.1917年—1938年为鼎盛时期；4.1938年—1949年抗日战争、解放战争时期，各地区京剧呈现盛衰不同的景象；5.1949年建国后，京剧获得了新生，开创了繁荣的局面，其间也有曲折。
一.京剧的孕育和形成时期1、北京剧坛面貌从1790年到1880年，正是清王朝由极盛转向衰败的时期，期间经历了乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪六代封建皇朝的统治。
这一时期，清王朝的统治已巩固，农业生产增长，商品经济也日益发展，这些为戏曲演出提供了物质保证。
各阶层人士对娱乐的需求，清朝统治者对戏曲的钟爱，促进了戏曲演出的发展。
乾隆中叶，除昆山腔与弋阳腔外，在民间流行的声腔、剧种有梆子腔、楚腔、乱弹腔、吹腔、秦腔、二黄调、襄阳调、弦索腔等等，这些声腔与昆腔相对，笼统称作“乱弹”，也称“花部”；昆腔则称“雅部”。
到道光年间，形成了昆腔、弋阳腔、弦索腔、梆子腔和皮黄腔五大声腔体系；梆子、皮黄两种声腔尤为兴旺。
北京是全国的政治、经济、文化的中心，也是戏曲的中心。
京剧的起源与发展
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京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有 200多年的历史。经历了孕育期、形成期、成熟期鼎盛期。清乾隆五 十五年（1790年），原来在南方演出的三庆、四喜、春台、和春4个 徽调班社，陆续进京演出，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响， 又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民 间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。其音乐基本上属于板腔体， 唱腔以徽调的二黄和汉调的西瓜为主，所以旧时称之为“皮黄”。另 有西皮反调（即“反西皮”）、二簧反调（即“反二簧”）以及南梆 子、四平调、吹腔、高拨子、南锣等唱腔。伴奏乐器以京胡为主，二 胡、月琴、三弦为辅。有的唱腔及乐曲以唢呐、笛等伴奏。打击乐器 有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、星子等。京剧表演讲究 唱、念、做、打并重，常用虚拟动作，重视情景交融，声情并茂。京 剧自产生以来，曾有过许多名称，如“乱弹”、“簧调”、“京簧”、 “京二簧”、“二簧（二黄）”、“大戏”、“平剧”（北京曾称为 北平）、京戏等。京剧传统剧目有上千个，流行的有《将相和》、 《群英会》、《空城计》、《贵妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉镯》、 《打渔杀家》等。
同光十三绝
成，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、 汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展， 将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧 青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形 成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗 “谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲 壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再 世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。 他嗓音宏亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。 表演大方逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡， 谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被 称之为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演 出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九 年(1883年)，慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫 当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构 “升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、 孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福 等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中 献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏 园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行： 许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘 永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑 行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的掘起，形成了旦角与生 角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻 祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。
京剧声腔与表现手法——音韵
一、概述1.要了解京剧的声腔，自然要先了解京剧的音韵系统。
以京剧昆曲为代表的戏曲，所遵循的原则都是“因字行腔”，所以音韵就显得更为重要了。
掌握了字音，“戏味”就掌握大半了，一般的戏腔歌曲也能驾驭了。
因此本文又名《戏腔速成指南》2.京剧是一门使用湖广音、中州韵，以西皮二黄为主的多声腔剧种，因此它的音韵来源是非常广泛的，大多需要分类讨论。
3.在保证正确的前提下尽可能地使用尖字和上口字，这是京剧语言的特色。
二、汉语声母在正式地讲京剧字音之前，先来带大家重新学习一下汉语拼音中的声母。
1.b p m ：双唇音双唇音是一种爆破音，仅用两唇碰撞发出气流。
b和p 是清音。
其中b不送气，国际音标为/p/；p送气，国际音标为/pʰ/。
m则为浊音，发鼻音，国际音标为/m/。
2.f：唇齿音唇齿音是擦音，即气流摩擦发声，上牙顶下唇，国际音标为/f/3.d t n l：舌尖中音4.g k h：舌根音舌面后音5.j q x：龈腭音舌面音发音与平舌音类似，但舌尖略靠后，舌面接近硬腭。
6.z c s：平舌音舌尖前音所谓舌尖的前后，就是舌尖与上颚接触的前后。
发舌尖前音时，舌尖直接顶到上颚最前面，和门牙接触，不要卷舌。
国际音标分别为/ts/ /tsʰ/ /s/。
7.zh ch sh r：翘舌音舌尖后音8.y w：不是声母是隔音字母三、十三辙1.十三辙是京剧所使用的韵母音节，分为发花、坡梭、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东十三条。
2.发花：a ua ia3.坡梭：e u uo4.乜斜：ie ê（不认识没关系，后面讲上口字会讲到）üe5.一七：i ü er6.姑苏：u7.怀来：ai uai8.灰堆：ei ui9.遥条：ao iao10.由求：ou iu11.言前：an ian uan12.人辰：en in uen ün13.江阳：ang iang uang14.中东：ong iong15.口诀：俏iao佳ia人en扭iu捏ie出u房ang来ai 东ong西i南an北ei坐uo三、尖团字1.尖团字仅出现在汉语拼音中声母为j q x的字中，有一部分由j q x变为z c s。
京剧艺术戏曲发音吐字方法
京剧艺术 > 京剧知识 > 基本功和表演式 > 正文/index.asp 2009年9月21日 15：21 京剧网发声吐字方法(1):以气振声传统的戏曲是前辈艺术家们精心创造和千锤百炼的综合性艺术。
象河北梆子、评剧以及其它一些地方戏曲和京剧，在声腔上虽不属同系，尖团等的讲求不同，但大多是以唱、念、做、打四位一体的综合性的演出形式。
唱、做、念、打，内行人把这四个字称为“四功”，其中把唱排在“四功”的首位，足见其对戏曲的重要性。
因此前辈艺术家们对发声经过反复实践，积累了丰富的训练经验，由于剧种有别或行当的不同，而在表现手段上有所差异，在嗓音的运用上也存有区别。
但在发声、吐字、行腔、气息的运用上，以及对轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫等方面的要求都是大同小异的。
戏曲的唱念都是属于声乐学，要求尽善尽美，悦耳动听。
通过前辈的传授，个人体会其目的，主要是为感动人。
要表现出剧中人的思想感情，不但要音色美，而且要字音准确，让听众字字入耳才能引入入胜。
所谓“悦耳容易动人难”的道理就在于此。
要想解决这个难题，必须寻求对嗓音的训练方法，就今天的探索而言，就气、声、字、音、情五个字予以阐述。
连起来讲是：以气振声，以声立字，以字导音，以音传情，以情动人。
下边将以上诸条以个人体会加以阐明。
发声吐字方法(2):以声立字“四功”唱为首，“五法”口是头。
无声则字无音，有声无法则字不立。
谈到立字必须讲“口法”内行人叫作“嘴力”功夫。
嘴含唇、齿、舌、牙、喉等器官(部位)，这些器官把声带受振后发出的声改造成声音，以表达其内心喜怒哀乐悲恐惊等不同的复杂情绪。
当然这需要一定训练过程的。
然而这一过程都是在母育及小学期间就已经解决了的问题。
可是要作为一个演唱人员来讲却是远远不够的，因为平常谈话相互传递信息。
人数是有限的，而在演唱时的听众是无限的，那就必须施展“嘴力”的功夫。
要声音嘹亮，咬字清脆，喷吐有力，才能让听众不至于听而不闻或闻之无味。
京剧简介
京剧简介京剧于清光绪年间形成于北京（一说形成于道光年间）。
其前身为徽剧，通称皮簧戏，同治、光绪两朝，最为盛行。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。
随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
道光年间，汉调进京，被二簧调吸收，形成徽汉二腔合流。
严格地说，二簧与皮簧两个名称应有区别：二簧只代表初期的徽调，而皮簧则为包括西皮在内的新的徽调。
至清末民初，通称皮簧戏。
光绪、宣统年间，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧与同出一源、来自安徽的皮簧声腔不同，而且更为悦耳动听，遂称为“京调”，以示区别。
民国以后，上海梨园全部为京班所掌握，于是正式称京皮簧为“京戏”。
“京戏”一名，实创自上海，而后流传至北京。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。
程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧基础知识
京剧基础知识——京剧的行当京剧是我国的国粹,是流行于全国的重要剧种之一;迄今已有200多年的历史;清乾隆五十五年1790年,原来在南方演出的三庆、四喜、春台、和春 4个徽调班社,陆续进京演出,同来自湖北的汉调艺人合作,相互影响,又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,并吸收了一些民间曲调,逐渐融合、演变,发展成为京剧;其音乐基本上属于板腔体,唱腔以徽调的二黄和汉调的西瓜为主,所以旧时称之为“皮黄”;另有西皮反调即“反西皮”、二簧反调即“反二黄”以及南梆子、四平调、吹腔、高拨子、南锣等唱腔;伴奏乐器以京胡为主,二胡、月琴、三弦为辅;有的唱腔及乐曲以唢呐、笛等伴奏;打击乐器有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、星子等;京剧表演讲究唱、念、做、打并重,常用虚拟动作,重视情景交融,声情并茂;京剧自产生以来,曾有过许多名称,如“乱弹”、“簧调”、“京簧”、“京二簧”、“二簧二黄”、“大戏”、“平剧”北京曾称为北平、京戏等;京剧传统剧目有上千个,流行的有将相和、群英会、空城计、贵妃醉酒、三岔口、拾玉镯、打渔杀等;这类剧目据估计大约有200 余出,例如宇宙锋、玉堂春、长坂坡、群英会、打渔杀家、五人义、挑华滑车、打金枝、拾玉镯、三击掌、六月雪、四进士、搜孤救孤、秦香莲、打严嵩、挡马、金玉奴、樊江关、野猪林、八大锤、空城计、霸王别姬等,其题材和表现形式是多种多样的,有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等;各种形式的剧目,统称为传统戏;1927年,北京顺天时报举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动,梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选,被誉为京剧“四大名旦”; 梅兰芳1894—1961,江苏人,出生于京剧世家,8岁学戏,11岁登台,擅长青衣,兼演刀马旦;在五十多年的舞台实践中,梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展,形成了独特的艺术风格,世称梅派;他功底深厚,文武兼长；台风优美,扮相极佳；嗓音圆润,唱腔婉转妩媚,创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象;梅派代表作有宇宙锋、贵妃醉酒、断桥、奇双会、霸王别姬和穆桂英挂帅等;梅兰芳曾率京剧团多次赴日本、美国、苏联演出,是把中国戏曲传播到国外、享有国际声誉的戏曲表演艺术家; 程砚秋1904—1958,北京人,自幼学戏,演青衣,受师于梅兰芳;他在艺术上勇于革新创造,讲究音韵,注重四声,追求“声、情、美、水”的高度结合,并根据自己的嗓音特点,创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔,形成独特的艺术风格,世称“程派”;程砚秋擅长演悲剧,编演过鸳鸯冢、荒山泪、青霜剑、英台抗婚、窦娥冤等戏,大多表演封建社会妇女的悲惨命运; 尚小云1900—1976,河北人,幼入科班学艺,14岁时被评为“第一童伶”;初习武生,后改正旦,兼演刀马旦;他功底深厚,嗓音宽亮,唱腔以刚劲着称,世称“尚派”;代表作有二进宫、祭塔、昭君出塞、梁红玉等,塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇; 荀慧生1900—1968,河北人,幼年在河北梆子班学艺,19岁改演京剧,扮演花旦、刀马旦;他功底深厚,能汲取梆子戏旦角艺术之长,熔京剧花旦的表演于一炉,形成独特的艺术风格,世称“荀派”;擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色,以演红娘、金玉奴、红楼二尤、钗头凤、荀灌娘等剧着名;京剧脸谱,是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的;红色有脸谱表示忠勇士义烈,如关羽、妾维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽,如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴,如宇文成都、典韦;蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物,如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人,如曹操、赵高等;老生/甘露寺小生/柳荫记 "生"分为："老生"--指成熟的中年男子,以正派人物或帝王将相出现;"小生"--表现的是青年男子; 青衣/贵妃醉酒武旦/穆桂英花旦/拾玉镯老旦/秦香莲 "旦"分为："青衣"--指中年妇女,一般指贵族家庭的夫人、小姐;"武旦"--指能打斗的女性;"花旦"--指青年小姑娘,社会底层的女性,如"丫鬟"; 武净/战宛城铜锤/打龙袍 "净"指各类花脸,一般演性格、品质或相貌上有特异之处的男性人物; "末"也属老生类,但在年龄上应更老,思维糊涂,生活在底层的老人;由于化妆时在鼻梁上抹以小块白粉而俗称"小花脸",又同净角的大花脸、二花脸并列而俗称"三花脸"; 文丑/群英会武丑/连环套 "丑"指小花脸,大多也是表现生活在社会底层的人,民间义士等多表现机敏、滑稽;老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉原为昆丑,加入京班演出、王长林、肖长华等;此外还有着名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；着名鼓师杭子和、白登云、王燮元等;因为梅兰芳这部电影,使我爱上了京剧,昨天晚上,看了现场直播的穆桂英挂帅,从头看到尾,感觉真的很不错,被里面的乐器及唱腔深深的吸引,但是对于真正的知识还是欠缺的很多,所以从网上摘录下来;京剧的行当京剧在塑造人物方面有其独特的造型语言;它把不同性别、性格、年龄、身份的人物划分为不同的行当,一般说来有"生、旦、净、丑"四大行当;由于京剧人物造型形象鲜明、风格多样,有强烈的剧场效果,常常更易于激起观众的欣赏兴趣;京剧中的 "生",一般指剧中扮演男子的演员,其中又可细分为"老生"、"小生"和"武生";"老生",顾名思义就是中老年男子角色,在剧中多扮演正直刚毅的人物形象,例如京剧伍子胥中的伍子胥.他们演出时要戴挂在耳朵上的假胡须,在京剧的行话中也叫"髯口",因此还专门有一套髯口上的表演功夫;胡须的颜色表示了人物的年龄;京剧四郎探母中的杨四郎年约三十岁,所戴胡须为黑色;京剧秦香莲中王延龄年约六十,所戴胡须为白色;老生在剧中一般注重演唱和细腻表演,唱腔上也最为丰富;台词用京剧中的韵白来表现,演唱用真声,风格刚劲、挺拔、质朴、醇厚,动作造型也以雍容、端方、庄重为基调;图一 与老生相对应的是 "小生",在京剧中指青少年男子角色,他们在剧中的动作造型儒雅倜傥、秀逸飞动;在演唱上采用真假声结合的唱法,演唱风格华美和明亮;例如京剧白蛇传中的许仙;图二"武生"是指扮演剧中年轻的男性武将,他们用高超的武打技术来展示剧中人物的武艺高强;不重演唱,注重武打动作的娴熟和技巧的难度;例如京剧长坂坡中的赵云;图三京剧中把女性统称为"旦",其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当,饰演大家闺秀和有身份的妇女称为"正旦",正旦在京剧中俗称"青衣",这就是因为正旦所扮演的角色常穿青色的长衫而得名;京剧窦娥冤中的女主角窦娥就是典型的青衣角色;青衣的表演庄重娴静,秀雅柔婉,以唱功为主,一般说来,青衣的唱腔旋律优美,细腻婉转;图四旦行中的"花旦",多扮演天真活泼或放荡泼辣的青衣妇女,在表演上注重做工和念白,例如红娘中的红娘;图五"武旦"和"刀马旦"相当于生行中的武生,扮演的是擅长武艺的青壮年妇女,装扮和武生差不多,也扎靠服,她们多在剧中扮演女侠、女将甚至女仙、女妖等;武旦和刀马旦的表演往往还伴随着热闹的锣鼓点,烘托场上的气氛;图六"老旦",指在剧中扮演老年妇女的角色行当;为突出老年人的特点,走路迈一种沉稳的横八字步,服装色调为色彩偏暗的秋香色、墨绿色,演唱用真声表现;图七在京剧中,"净"角是舞台上具有独特风格的人物类型,脸部化妆最为丰富彩;"净"因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱,所以又俗称"大花脸"; 图八一般扮演品貌或者性格有特点的男子,在京剧中多为将军、神化人物或有一定社会地位的人,虽有文武善恶之分,但在性格气质上都近乎粗犷、奇伟、豪迈,因而在演唱上要求用真声演唱,音色宽阔洪亮、粗壮浑厚,动作造型也要求粗线条,气度恢宏,以突出扮演人物的性格和声势; 图九图二 图四图六 图七图八京剧中的"丑"角演员又称为"小花脸";"丑"行的化妆虽与大花脸有点相象,可是他的表演风格却完全不同,有点像夸张的漫画;丑角的出场常会带来满堂的笑声;图十"丑"分"文丑"和"武丑"两类;武丑扮演的经常是一些机警风趣、武艺高超的人物,象绿林好汉、侠盗小偷等等;"文丑"经常扮演花花公子、狱卒、酒保、更夫、老兵等;不管文丑或武丑,虽有文武善恶、身份高低之分,在剧中都是幽默、滑稽的喜剧人物,也并不都是反派;图十一 京剧的行当是经过长期的提炼和规范,突出人物的内在特征,把人物的内在特征加以外化而形成的,是京剧与其他戏剧形式不同的重要特征图十 图十一京剧是在北京形成的戏曲剧种之一,至今已有200年的历史;它是在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧的优点和特长逐渐演变而形成的; 公元1790年清乾隆55年,徽戏开始进京;最早进京的徽戏班是享有盛名的安徽“三庆班”,随后又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,史称“四大徽班”;当时,徽班所唱的声腔是以二黄为主;二黄起源于长江中下游地区,是在徽戏“吹腔”和“高拨子”的基础上演变成的“四平调”进一步发展变化而成的;四大徽班和以后陆续进京的徽班,以其优美动听的唱腔和卓越的表演受到观众的欢迎; 十九世纪初年清嘉庆、道光年间,湖北汉戏艺人李六、王洪贵等进京,并参加到徽班中演出;汉戏所唱的声腔除了二黄之外,还有西皮;西皮是源于甘肃、陕西一带的秦腔流传到湖北襄阳地区后,与当地民间曲调结合演变而成的;徽、汉艺人的合作,二黄和西皮的合演和相互影响,为京剧的形成奠定了基础; 当时,昆曲虽然已逐步衰落,但因其艺术水平较高和受到当权者的支持,在北京戏曲舞台上仍占有较重要的地位;此外,在北京还有秦腔、京腔由弋阳腔进京后演变而成以及其他一些地方戏,都拥有一定的观众;徽班为了与昆曲、秦腔、京腔等剧种相对抗,适应北京观众的需要,在艺术上进行了一系列变革,在继承徽调和汉调的基础上,广泛吸收其他戏曲的长处,特别是接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演艺术,并吸收了一些民间曲调,逐步形成了相当完整的艺术风格和表演方法;1840年清道光20年以后,京剧正式形成;这时,京剧的各种唱腔板式已初步具备,京剧的语言特点已经形成,角色行当也发生新的变化,拥有了一批具有京剧特点的剧目,京剧第一代演员也已经出现;其中,有被称为老生“三鼎甲”的余三胜、张二奎、程长庚;程长庚对京剧的形成贡献很大,对京剧后来的发展影响很大,是这一时期的代表人物; 十九世纪后半期至二十世纪初年清同治、光绪年间,京剧舞台上活跃着享有盛誉的老生“三杰”谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙,小生徐小香,旦角梅巧玲、余紫云等;其中,谭鑫培为这一时期的代表人物,创造了影响巨大的京剧“谭派”,曾形成“无腔不学谭”的局面;后世老生的很多流派,都是从谭派演变而出的;这时的京剧经常被招进宫廷内演出,逐步取代昆曲数百年来在戏曲舞台上的统治地位,成为流行于全国的大剧种;由于北京曾更名北平,所以京剧又曾被称为“平剧”; 京剧音乐属于板腔体,主要唱腔有二黄、西皮两个系统,所以,京剧也称“皮黄”;二黄曲调苍凉深沉,长于抒发悲郁激愤之情,分为正二黄与反二黄;西皮曲调活泼刚劲,长于表现昂扬欢快之情;京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拨子和吹腔;总之,京剧唱腔曲调丰富,旋律优美,节奏起伏,变化鲜明; 京剧的伴奏和配乐分为文场和武场;文场即管弦乐,主要有胡琴京胡、京二胡、月琴、小三弦以上称为四大件,以及笛子、笙、唢呐、海笛等;武场即打击乐,主要有鼓板、大锣、小锣、铙钹,以及堂鼓、水钹、大铙、镲锅、碰钟等; 京剧的传统剧目有1000多个,常演的有三四百个。
京剧——声调及其在唱腔中的用法
京剧演唱讲究四声是区别于歌曲唱法的重要特征。歌曲设计时一般不讲四声，因而它可以多段不同的唱词反复使用同一个旋律，比如电影《上甘岭》插曲中“一条大河波浪宽，……看惯了船上的白帆”、“姑娘好像花一样,……让那河流改变了模样”、“好山好水好地方,……迎接它的有猎枪”这三组词用的就是同一个旋律。而京剧是不可以也是不可能出现这样的情况的。尤其是一些流行歌曲，歌唱近乎说话，撇开情感因素，一个曲调随便填什么词都行，根本不用考虑什么字调和曲调走向的一致。许多歌唱家唱不好京剧，其中的一个重要原因就在于此。
4、比较与分析。把湖音了京音相比较，会发现以下几个特点：
（1）湖音的阴平与京音的阴平调性、调值、调向一样，55和55，都是高平调；
（2）湖音的阳平与京音的上声调值相似，213和214，都是降升调；
（3）湖音的上声与京音的去声调值相似，42和51，都是降调（中降调和全降调）；
（4）湖音的去声和京音的阳平调值一样，35和35，都是中升调（有的书称高升调）；
⑵因为阳平在中韵中有高升调的变调许可，因而阳平可以高唱。于是在一些唱腔的设计中，为了强化音势，把一般不高唱的阳平字设计成高腔。例如：梅派《玉堂春》【西皮散板】“来在都察院”中的阳平字“来”就是高唱；《黛玉葬花》【西皮慢板】中“随风飘荡”的“随”、《凤还巢》【西皮流水】“强盗兴兵来作乱”中的“强”、《太真外传》【反二黄慢板】“回转身”中的“回”、《天女散花》【西皮导板】“祥云冉冉”的“祥”、《洛神》【西皮导板】“屏翳收风”的“屏”都属阳平高唱。
对京剧的理解与认识
对京剧的理解与认识1. 京剧的由来与历史背景京剧，又称为“国粹”，是中国传统戏曲剧种之一。
它起源于北京，始于清朝，经过多个历史时期的演变与发展，形成了独特的艺术风格。
京剧的产生与发展紧密地与历史背景相联系。
1.1 清朝宫廷戏曲的融合京剧的形成主要源自清朝时期的宫廷戏曲，其受到了明代崇祯和清代康熙、乾隆皇帝的青眼和推广。
这些宫廷戏曲以清朝前期的文戏和后期的武戏为主，通过融合、创新和发展，逐渐形成了京剧的基本形态。
1.2 民间艺人的贡献与影响除了宫廷戏曲的融合外，京剧的发展还离不开民间艺人的贡献与影响。
他们通过各种形式的演出，为京剧的发展提供了重要的素材和表现形式。
民间艺人在京剧的发展中起到了桥梁和媒介的作用，使得京剧能够更好地融入民众的生活。
1.3 政治与社会环境的影响京剧在历史的进程中，受到了政治与社会环境的极大影响。
例如，清朝的垂死挣扎、辛亥革命、抗日战争等重大历史事件，都对京剧的发展产生了深远的影响。
京剧艺人通过各种戏曲作品，表达了对时代变迁和社会现象的思考和审视。
2. 京剧的艺术特点与创新京剧具有独特的艺术风格和众多的艺术特点，这使得它成为了中国戏曲的代表之一。
2.1 唱、念、做、打的全面表演京剧包含了唱、念、做、打四个方面的表演元素。
唱指的是唱腔，念指的是念白，做指的是动作，打指的是拳脚功夫。
这种全面性的表演形式，使得京剧能够通过各种方式来展现人物形象、情感表达和故事情节。
2.2 形体美与语言美的结合京剧强调人物形象的塑造和表现，形体美是其重要的艺术特点之一。
京剧艺人通过精湛的动作和仪态，使得人物形象更加饱满生动。
同时，京剧还注重语言的美感，包括字正腔圆、声音婉转以及节奏韵律的处理等。
2.3 兼容并包的剧目与角色京剧以其广泛的剧目类型和众多的角色形象而闻名。
剧目类型丰富多样，既有历史剧、宫廷剧，又有民间剧和思想剧。
角色形象包括正面人物和反面人物，既有君臣、将相、美女，也有奸臣、小丑、恶魔。
京剧的发音发声方法及技巧
京剧的发音发声方法及技巧你知道京剧有哪些发声方法和技巧吗?店铺就为大家介绍京剧的发声方法，仅供参考。
京剧的发声方法(1)真嗓亦名大嗓、本嗓。
京剧演员发音方法之一。
演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。
用真嗓发出的声音称真声。
如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。
真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。
京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。
小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
(2)假嗓亦名小嗓、二本嗓。
京剧演员发音方法之一。
系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。
用假嗓发出的声音称假声。
发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。
假嗓发音的音调较真嗓为高。
京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
(3)左嗓，京剧声乐名词。
主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。
老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。
另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
(4)吊嗓亦作调嗓。
京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。
演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大声练唱戏中的唱段。
有的先用一般调门，然后适当升高。
吊嗓的作用：1。
通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。
2。
熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
(5)喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。
喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。
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从京剧的形成来认识京剧字音传统京剧念白（本文主要指韵白）及唱腔的字音，与京韵大鼓、评剧所采用的纯北京音有明显的不同，这是由京剧形成的历史渊源决定的。
众所周知，作为国剧的京剧本不是土生土长的北京地方戏，二百年前“四大徽班”进京，在徽调（二黄）、汉调（西皮）结合的基础上，吸收融和了北昆、梆子的营养，逐步脱胎形成了京剧。
所以，京剧既不是北京的地方戏，也不是几个地方戏的简单组合，称之为国剧实在是恰当不过的。
在京剧形成的同时，也建立了京剧本身的语音系统，其中既有京音的成分，又有皖音、湖广音，并参照了昆曲的“中州韵”，但也同样不是几种方言的简单混合，而是成为京剧有别于其它戏曲剧种的主要标志的“京剧语音系统”。
通常人们所说的“京剧姓京”、“京剧要用京字京韵”，这里的“京”应当理解为“京剧”的京，“京剧语音系统”的京，而不是“北京”的京。
人们都承认京剧是中华民族优秀的传统艺术，甚至公认为国宝，但对京剧的语音却不乏微词，如认为京剧的语音与普通话差别太大，观众不容易听懂等等。
于是有不少人主张并开始实行取消“上口字”、“尖团字”，试图让京剧的语音向普通话靠拢。
应当说有上述主张或行动的人们都是出于振兴京剧的良好愿望，试图使京剧能适应更多的观众，但对京剧作如此伤筋动骨的整容，无异于削足适履，反而损伤了京剧。
笔者认为人为的改变传统京剧的语音是完全没有必要的。
如前所述，京剧并非北京的地方戏，也不是几个地方戏的简单组合，它有属于自己的有别于其它戏曲的语音系统，正如我们不能因为全国大多数人听不懂广东话而要求粤剧改用普通话一样(地方戏曲改用普通话也有过先例，如上海滑稽改用普通话后变成了蹩脚的相声，原来那些用上海方言的噱头荡然无存)，也没有必要以有人听不懂为理由，对公认为优秀的剧种——京剧开刀，改变它久已形成的、成熟的语音系统。
汉语音是由字的声、韵、调组成的。
调指声调，分作阴平、阳平、上声、去声共四声，我们首先来探讨有关四声的问题。
中国戏曲唱腔的特点是唱腔旋律要服从字的四声调值变化，即因字设腔，不像一般歌曲那样可以用同一段曲谱唱三、四段不同的唱词，有些字的四声调值难免屈从曲谱的旋律而被迫移位。
不同的方言有不同的四声调值，例如同为阴平的“妈”字，北京音是高平调，鲁西南方音却是降升调读如北京音的“马”；又如同为阳平的“阳”字，北京音是高升调，鲁西南方音却是全降调读如北京音的“样”。
正是由于不同方音四声调值的不同，使得不同地方戏的唱腔特色各不相同，人们凭借唱腔就可以识别剧种。
京剧的四声调值受湖广音影响较大（随时代的变迁逐渐融入部分京音），京剧唱腔的旋律也主要受湖广音四声调值的制约。
如果要求京剧语音全部改用普通话或北京音，不仅念白没有京剧味了，唱腔也会变成评剧、京韵大鼓而不会是京剧了。
有人说，京剧现代戏不是已经用普通话代替了传统京剧的语音吗？不对，事实上成功的现代戏唱腔中虽然掺入了较多京音，但不可能不保留一些湖广音的调值，不然就不会有京剧味。
我们不妨分析几个实例：《红灯记》李玉和著名唱段“临行喝妈一碗酒”中，“一”应读去声，京音为全降调，“酒”属上声，京音为降升调，但在唱腔中却按湖广音调值分别为低降调和高升调，“一碗酒”唱出来像普通话的“以完究”。
类似情况，“鸠山设宴和我交朋友”的“设”、“友”，“会应酬”的“应”、“酬”和“风雪来得骤”的“来”等都采用了湖广音的调值听起来分别像普通话的“舍”、“优”，“影”、“丑”和“赖”。
就连采用京音最多听起来像歌曲的铁梅唱段“都有一颗红亮的心”中也仍保留了如“数不清”的“不”（读似京音“补”）、“还要亲”的“要”（读似京音“咬”）、“奶奶”的（前一个）“奶”（读似京音“阴平”调值）、“齐声唤亲人”的“齐”、“唤”、“人”（分别读似京音“气”、“环”、“任”）、“都有一颗”的“有”、“一”（分别读似京音“又”、“移”）等多个字，依旧采用湖广音调值。
猜想唱腔设计者不是不想全用京音，只是他不可能做到，因为他还没忘记是在设计京剧的唱腔，要想姓京（京剧之京），就不能太离谱——京剧语音系统之譜。
李少春是一位勇于革新的艺术家，但他十分珍惜传统的东西，生怕被那些不懂装懂而瞎指挥的人破坏掉，据吴祖光先生说，当初拍摄《梅兰芳舞台艺术》电影片时，李曾问吴“老生是挂髯口还是粘胡子？”，可以想象当时著名艺术家也要战战兢兢、谨小慎微地接受改造的窘况。
他一度主张取消“上口字”是不是为了表现进步的无奈之举尚不得而知。
但尽管如此，他在现代戏《白毛女》中却义无反顾地坚持保留了韵白，虽然“上口字”取消了，四声调值却依然是按湖广音规律的。
给我们留下了现代戏有韵白的范例（笔者还见到言少朋先生在自编现代戏《刘介梅忘本回头》里用过韵白）。
下面再来谈谈“上口字”、“尖团字”，这只关系到字的声（声母）、韵（韵母）问题。
[注：人们把京剧中读音的声母或韵母与普通话（京音）不同的字通称为“上口字”，例如：普通话中主（zhu）、街（jie）、初（chu）、京（jing）在京剧中作为“上口字”要分别读作zhü(之雨切)、jiai（基衣哀切）、cu(音如“粗”)、jin(音如今)。
在“上口字”中有一类在普通话中声母是j、q、x的字，如果声母分别改为z、c、s则称为“尖字”，如“箭”（zian）、“小”（siao）、“千”(cian)等；如果声母仍为j、q、x不变则称为“团字”，如“见”(jian)、“晓”(xiao)、“牵”(qian)等。
]上口字除了有（非北京的）方音的因素外，还有便于发音（上口）和为了合辙两个存在的理由。
例如《武家坡》“一马离了西凉界”一段用的是“怀来”辙，“界”字必须上口读作“jiai”而决不可读成“jie”，否则，不仅翘了辙，还不好发“导板”结尾的高音。
又如小嗓唱类似“自那日”的“日”，按上口字韵母为i（衣），容易发音，若不上口按京音唱则很难拖腔。
上口字与京音有差别却与某些方音很相近，例如在胶东话中“如”、“主”的韵母为ü（于），“知”、“吃”的韵母为i（衣），与京剧上口字的韵母相同。
对那些地区的人来说，那些上口字听起来同家乡话一般，并不存在听不懂的问题。
在普通话中读音相同的一些字，在某些地方（如河南大部分地方、河北南部、鲁西和胶东某些地方）却是“尖”、“团”有别的，在传统京剧中也是严格区分尖团字的，如“宝剑令箭”的“剑”是团字，读作jian，“箭”则为尖字，要读作zian。
前辈大师十分注意区分尖团字，据说余叔岩先生在录制《沙桥饯别》唱片时，“孤赐你藏经箱僧衣僧帽”一句，最初把箱唱成团字，听起来成了“藏金香”，为了不误人子弟，余先生情愿自己承担损失，重新录了一遍，把“箱”唱为尖字siang，听起来才是“藏经箱”。
结果，老板为了省钱，前一版并未销毁，两种版本同时流行于世，一度使得学余者无所适从。
可见，在传统京剧里，“尖团字”还是要严格区分的。
有些尖字听惯了再改成团字，老观众会感到很别扭的，如杨宝森先生在《洪羊洞》里一声“小——心——（呐）了——”（“小”和“心”都是尖字）念得多么动听，如果按团字念xiao---xin就索然无味了。
京剧不同于话剧的表演体系，京剧往往有意使人物不要太贴近生活，与观众保持一定的距离，产生一种特殊的美感，语音也故意不太生活化，是一种特殊的舞台语言，湖广音、上口字、尖团字在这方面起到了正面的作用。
许多传统著名唱段，人们早已耳熟能详，里面的上口字、尖团字都已融入唱腔的韵味之中，假如硬把上口字改为不上口，尖字改为团字，听起来面目全非，还有什么韵味可谈！游戏也是要有一定规则的，传统京剧已形成的语音体系不仅不应随意去破坏它，更应当有一批专家学者去深入的研究它，总结这种语音体系的规律，形成京剧语音的规则，使后学者有所依据。
如果无规则可循，“字正腔圆“以什么为标准？任何人都可以以“改革”为名，宣称自己的读音是正确的，那就没有“倒字”之说了，也无所谓字正与不正了。
在某电视台的一次有票友和专业演员参与的节目中，有位票友小生在唱《小宴》时，“那一日”的“日”字没有上口，那位专业演员正想指出这一点，他的夫人在旁边悄悄地阻止他，我想大概因为有位当红的著名演员唱这段时，此字就没上口，批评了票友，不就要得罪同行了吗!过去科班出身的演员，从小受严格训练，字音也是非常讲究的，在目前“改革”呼声下，对字音的要求有放松的趋势，你可以不必研究区分尖团字，一律唱（念）成团字也不算错。
京剧研究生班已经到了第三届了，好像那些研究生们的字音并不都讲究，一位知名青衣在《坐宫》中把“想骨肉不能团圆”的“肉”唱成“rǜ”(此字上口读rù,不上口读roù),其他人有的基本上不用尖字、上口字，四声也大量换成京音……。
总之，在“改革”名义下，京剧的语音已出现了混乱的局面。
笔者以为造成上述情况的根本原因在于京剧界某些权威人士的认识偏差和某些领导急功近利的浮躁作风。
不是京剧不景气、观众少吗？那就去改造京剧，让它适应现代的年轻观众；不是年轻人听不懂京剧吗？那就去改变京剧的语音……。
到头来京剧不像京剧，新观众没争取到，老观众也远离而去，那才是更大的危机。
京剧要想存在下去，先要看京剧工作者们对京剧有没有信心，能不能耐守住暂时的寂寞，能不能保持好京剧的本色。
不要幻想一夜之间会出现当年全国几亿人民大唱样板戏的局面——那种特定条件下产生的假象并不是正常的现象。
现今社会是多层次的，艺术品种也是多种多样的，喜爱京剧的只能是一部分人，这是完全正常的。
当然，由于十年浩劫对传统民族文化的摧残，京剧观众出现断层，使得喜爱京剧的那“一部分人”数量暂时少了些，但笔者坚信，随着国民文化素质的提高，这“一部分人”会多起来的。
京剧人如果目光短浅、急功近利、随波逐流，面对浮躁的文化界对京剧本体失去信心，用“改造”京剧的办法去迎合低层次的观众，那暂时可能会有可观的票房效益，如果你把摇滚乐、脱衣舞都加进京剧中去，剧场也许会挤得水泄不通，但京剧也就真要灭亡了！相信真正热爱京剧艺术的正直的中国人，是不会干这种蠢事的。