《悲情城市》的历史叙事探微
《悲情城市》赏析
在侯孝贤的电影中，所有的声 效，语言，音乐也都负担着镜 头连续的功能。侯孝贤在影片 中对于声音的总体把握正如他 在艺术上的一向的追求一样， 真实，自然，且具有很强的民 族性。
在他的电影中，用声音营造的 空间纵深的层次，声音暗喻， 声音剪辑，声音在转场的运用， 以及电影中的语言及配乐歌曲 都具有强烈的个人风格化和独 特的美学特征。
总 结
在侯孝贤的电影中，各种独特 的声音技巧的应用已经成为他 导演风格创作的重要体现。在 他电影声音中体现的自然朴实 的风格，如同他在电影中一直 所采用的长镜头美学的叙事方 式一样，带给我们的不只是画 面内的信息，而是大大地扩展 了电影的外延。这也向习惯于 懒惰的，等待信息的观众提出 了听觉的挑战。
在《悲情城市》的最后的一个 段落，画面中，男主人公文清 的牢友被带出了牢房，并没有 在画面内部交代他出去后的事 件，但是可以预见将要发生的 结果。镜头在这个时候进行了 转换，画面内部：文清在牢房 中，画外的声音是牢友重重的 关铁门的声音，渐渐远行的脚 步声，再听到两声枪响。但事 实上时间和空间已经转换，我 们听到的声音的事件是已经发 生过的。
画 外 声 音
《悲情城市》是一部具有史诗 性的电影，借一个家庭讲述一 九四五年到一九四九年的一段 台湾历史。影片的开始部分画 面一直为黑幕，我们只听到有 日语的画外音，是日本天皇投 降的广播，慢慢地画外声音逐 渐的变小，接着是一声划火柴 的声音，渐渐“划亮了”画面， 近景的男人在一边埋怨着这时 为何会停电，画外传来女人生 产时痛苦的呻吟，以及孩子降 生的啼哭声。
电影中导演经常安排多种语言 同时出现的情景，如大陆与台 湾知识份子的聚会，以及黑社 会之间的谈判等。这些都给人 物在真正的相互交流制造了障 碍，表现了在这样不同背景下 的人们，是无法真正沟通的导 演的设计，也是电影本身所要 反映的关于台湾自身的不确定 性。
悲情城市
14.78%摘要：曾经问鼎威尼斯的台湾“史诗”电影《悲情城市》贯彻着一种博大的人文精神，昭示着“台湾新电影”不枯不竭的文化创造力的传承与张扬和现代美学精神。
电影再现了台湾战乱年代平民生活的悲惨梦幻与悲欢离合，是历史悲痛融于悲惨记忆的见证，其深度与广度震撼人心并由此成为历史的备忘录。
关键词：侯孝贤；《悲情城市》；“鸳鸯”梦幻前言：1980年初期，以侯孝贤、杨德昌为主将的台湾新电影精英群中，创作中渗透着一种现代的美学精神，表现出本土意识的萌发和相应地对人的现实处境的关注，有别于70年代沈溺于“功夫”和“言情”逃避主义电影。
他们倾心探讨自身的处境以及成长经验，凝视着台湾从淳朴的农耕文明走向现代工业文明的历史进程和世俗百态，与其说是探讨，不如说使他们自身经历的再现。
另外，除此，电影本体意识的觉醒以及相应地对电影叙事格局和镜语体系的重构，也为他们的探索提供了很好的借鉴。
经典叙事的方法是好莱坞式新电影的专长，即有意增强故事的趣味性，突出因果关系的特征走向单向型叙事，探求电影的写实性和文化品格，注重电影自身隐含的哲理性。
从整部影片可看出导演真挚的诚意，他致力于打造出有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影，希望自己的电影事业有朝一日完全摆脱媚俗式的商业体制。
该影片不仅仅内容有原创力，含纳历史感，而且构思各有神态，镜语别开生面。
侯孝贤就是发掘了一种以一贯之、惟己独有的东方诗韵，凝重、浑厚而大度，令人目不暇接，浮想联翩。
侯孝贤导演的创作精神在同辈中颇为流传：锲而不舍，锐意进取。
他的电影创作，涂抹了鲜明的时代特征。
正如“掘井”那样，深挖社会现实的根源。
从1980年开始，欲掘欲深，到了1989年，终于完成了他的杰出史诗式作品《悲情城市》，并且有深度和广度，有“悲情”元素与审美意境，一举闯入第46届威尼斯电影节并夺魁。
当时谢晋导演为评委之一，他一言九鼎地评价此电影的气势、意境、胸臆不凡，令人们怎么也想象不出她居然在一位年轻导演那里诞生！或许，是历史让侯孝贤走向早熟，历史的悲情在他心中积淀深沉，则境界必然更为开阔，也是艺术的辩证法则。
悲情城市 影评
一夜风吹过黑幕下的基隆，岁月翻起的浪敲打月下的城。
一个女人在生产，一盏灯在小屋中挂起，点亮一家人昏黄的的焦灼。
这是1945年的台湾，吱吱呀呀的收音机播放着日本全面投降的消息，女人的呻吟不时从屋中传出。
而灯光幽明的小屋如海中的一叶舟，漂泊着一家人几十年动荡的岁月。
不多久，一声啼哭豁然划破黑暗，一个婴孩诞生了。
孩子是个男孩，父亲林文雄为之取名光明。
夜色还凉着，天或许快亮了。
孩子仍不时啼哭，窗外的墨色淡了一些，又很快归于沉寂。
这一刻，是一个家族悲剧的开始。
伴随着婴孩初生的，还有我们将要讲述的一段故事。
讲故事的人，叫做侯孝贤。
中学时候第一次看这部电影，一直不敢提笔说它，也不能说就真的看懂了它。
常常会在脑子里想起一些情节和对白，体悟的是一份诗意的抒情和浮沉的怅然。
年岁渐长，才评出其中不绝如缕的悲怆来，以及娓娓道来的对于时事的叙述和人生的解读。
这部电影台词不多，想说的话却都在画面之外。
浩海中浮沉的是漂泊不定的台湾，孤岛上动荡的是乡愁不断的基隆，悲城里生活的是平凡普通的林姓一家。
电影便是以林氏一家，串联起了一九四五年台湾光复至四九年国民政府迁台之间的一段历史。
1945年，日本投降，台湾光复，国民政府于10月25日派行政长官陈仪接管台湾，宣布台湾重入中国版图。
然而台湾本岛人民的生活，并不曾因政权的更替而一日转变。
太阳旗落下，青天白日旗升起；知识分子慷慨高歌《流亡三部曲》，孩子耳边仍悠扬响起日本的旧时民谣；收音机里播放着台湾光复的捷讯，宽美却温暖地流着眼泪相送日本女子静子；当政者换了国民政府，腐败混乱却比过去更甚，就像片中林文雄呐喊的不平：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。
”到了二二八事件，这样的矛盾终致爆发。
1947年2月27日，国民政府台湾专卖局工作人员，在一次缉私活动中打伤女烟贩林江迈，后又误杀路人陈文溪。
28日，台湾市民举行示威，要求严惩凶手，却遭开枪扫射。
民众愈愤，冲突在数日内蔓延全台湾，国民党调动大批军队镇压，伤亡者有近千到数万人的估计。
编导必看电影《悲情城市》
编导必看电影《悲情城市》一夜风吹过黑幕下的基隆，岁月翻起的浪敲打月下的城。
一个女人在生产，一盏灯在小屋中挂起，点亮一家人昏黄的的焦灼。
这是1945年的台湾，吱吱呀呀的收音机播放着日本全面投降的消息，女人的呻吟不时从屋中传出。
而灯光幽明的小屋如海中的一叶舟，漂泊着一家人几十年动荡的岁月。
不多久，一声啼哭豁然划破黑暗，一个婴孩诞生了。
孩子是个男孩，父亲林文雄为之取名光明。
夜色还凉着，天或许快亮了。
孩子仍不时啼哭，窗外的墨色淡了一些，又很快归于沉寂。
这一刻，是一个家族悲剧的开始。
伴随着婴孩初生的，还有我们将要讲述的一段故事。
讲故事的人，叫做侯孝贤。
中学时候第一次看这部电影，一直不敢提笔说它，也不能说就真的看懂了它。
常常会在脑子里想起一些情节和对白，体悟的是一份诗意的抒情和浮沉的怅然。
年岁渐长，才评出其中不绝如缕的悲怆来，以及娓娓道来的对于时事的叙述和人生的解读。
这部电影台词不多，想说的话却都在画面之外。
浩海中浮沉的是漂泊不定的台湾，孤岛上动荡的是乡愁不断的基隆，悲城里生活的是平凡普通的林姓一家。
电影便是以林氏一家，串联起了一九四五年台湾光复至四九年国民政府迁台之间的一段历史。
1945年，日本投降，台湾光复，国民政府于10月25日派行政长官陈仪接管台湾，宣布台湾重入中国版图。
然而台湾本岛人民的生活，并不曾因政权的更替而一日转变。
太阳旗落下，青天白日旗升起；知识分子慷慨高歌《流亡三部曲》，孩子耳边仍悠扬响起日本的旧时民谣；收音机里播放着台湾光复的捷讯，宽美却温暖地流着眼泪相送日本女子静子；当政者换了国民政府，腐败混乱却比过去更甚，就像片中林文雄呐喊的不平：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。
”到了二二八事件，这样的矛盾终致爆发。
1947年2月27日，国民政府台湾专卖局工作人员，在一次缉私活动中打伤女烟贩林江迈，后又误杀路人陈文溪。
28日，台湾市民举行示威，要求严惩凶手，却遭开枪扫射。
《悲情城市》：无情至极现悲情
《悲情城市》：无情至极现悲情悲情城市:无情量极现悲情_龙春晖(四川大学文学与新闻学院,四川成都610065)[摘要]台湾导演侯孝贤的《悲情城市》通过一个普通大家庭的变迁折射出宏大的历史事件,展现了一段关于时代与命运的台湾史诗,具有深刻的思想内涵.在看似琐碎而平淡的生活流中,导演强烈的历史责任感和悲天悯人的博大情怀得以展现.导演运用独特的镜头语言表达了对那个时代的反思以及对于人的命运的深切关怀.[关键词]思想内涵;段落镜头;剪辑一,思想内涵《悲情城市》是侯孝贤电影创作道路上的一个高峰,将侯孝贤个人风格发挥得淋漓尽致."任何一部影片首先要考虑的是主题.如果观众抓不住影片讲的是什么,那就很难指望他们去评论,分析和研究它."影片通过小的切口——普通大家庭的变迁和家中四兄弟的境遇,来展现了宏大的历史事件——台湾二?二八事件.在看似琐碎而平淡的生活流中,导演强烈的历史责任感和悲天悯人的博大情怀得以展现.人物颠沛流离的际遇,如同随风飘零的枯叶,充满悲怆和隐痛.(一)政治批判和历史反思侯孝贤的电影,历来喜欢在不动声色的镜头背后蕴藏重大事件.在《悲情城市》中,这种对于历史,社会的反思达到了前所未有的高度.用陈家四兄弟这类普通人的际遇,来表现政治的黑暗和扭曲.掬一朵浪花,折射大海的浩瀚——这种以小见大的艺术创造,不但细腻感性地展示了矛盾冲突,更让重大历史事件直观地冲击和震撼人心. 大哥惨死,二哥失踪,三哥痴呆,四弟被捕,繁盛一时的大家族,如今只剩年迈的父亲,牙牙学语的儿子和一屋子女人.家族悲惨的遭遇,鲜明地反衬出政治的黑暗和历史的无情.正是这种独立而强烈的艺术家责任感,让《悲情城市》达到了台湾电影乃至华语电影新的高度和广度.导演并非要给出结论,纠缠于谁是谁非,而是基于深刻的人文精神,对政治和历史作出评判,而这种评判却是开放的, 让观众自己寻找答案得出结论.导演的政治批判和历史反思,一如他招牌式的段落镜头与景深镜头,始终是隐忍而克制的.他隐而不露,陈而不宣.他不提意见,他不哭,也不笑,他只是用一颗饱经沧桑的心静静地看着世事变迁, 在不露声色的镜头背后,涌起排山倒海般的情感和思考.(二)台湾意识台湾本土人和外来人,本家人和国民党之间的矛盾冲突,已经成为台湾历史的隐痛.而导演绝非利用历史制造噱头,而是通过对这段历史的回顾和再现,深切地反思台湾问题.这种做法归根结底,是一种独立自觉的台湾意识. 《悲情城市》结构非常工整,全片始于1945年日本人投降,终于1949年国民党迁都台湾.伴随着字幕标明的具体年代,无声地表达了台湾始终处于舍取之间,犹如玩物一般的尴尬状态.始终处在弱势地位的台湾本土人最终在沉默中爆发,这正是二?二八事件爆发的根本原因.而导演侯孝贤的台湾乡土情怀,是贯穿在其所有作品中的.从《风柜来的人》(1983)开始,这种立足台湾乡土的精神就得以确立,而到了《悲情城市》,这种台湾乡土立场成为面对中国文化史诗气质的基石.可以说,没有深厚的台湾乡土情怀,《悲情城市》不可能达到如此的深度和广度.九份壮丽的山脉和小路,基隆晨曦时分的鸡鸣狗叫,苍茫天空中盘旋的雄鹰……台湾的味道浓郁难解,导演的台湾意识也得以彰显.(三)人性关注《悲情城市》总是用全景甚至远景拍人,人被门框,窗棂紧紧包裹动弹不得;九份来往必经的山路上,大远景中人物沦为小小的黑点.这些视点让人物充满了宿命般的悲剧色彩,人在历史洪流中始终是渺小和被动的,挣扎不得动弹不得.这种时刻,人的悲情让整部影片蒙上了浓烈的悲怆情感.《悲情城市》将一户普通平凡人家四兄弟的遭遇展现在观众眼前,一个家庭的式微衰亡,同台湾人无法抹去的惨痛记忆交织在一起,城市的悲剧,个人的悲剧并行,人物之间的伤痛在历史的流逝中,成为无声的喑哑之伤.而导演正是要让观众直面这种残酷的现实,以此表达真切而伤痛的关怀和哀思.堪称神来之笔的是聋哑四弟文清的设置,他的与世无争和内心对美好的追求向往以及与宽美之间纯粹真挚的感情,导演用这个纯粹到极致的人来反衬出那段岁月的黑暗和荒谬.文清纯洁无瑕的人性,犹如一盏明灯,将四周的死寂一般的黑暗衬得愈发恐怖.这正是时代的悲剧,是美好人性的悲剧.正是在平缓而动人的叙述之中,电影的张力越发震慑人心,带给观众"高山仰止,景行行止"的敬意二,视听语言(一)段落镜头的运用段落镜头和景深镜头是巴赞实现其真实美学的两大法宝.他认为,按照段落镜头和景深镜头的原则构思和拍摄影片可以强化真实感.②无论从气势,内涵和节奏上来讲,侯式段落镜头在《悲情城市》中都已臻至完美.全片仅有的镜头运动就是摇.而且摇镜头的出现也屈指可数,仅在人物动作最强烈的时候配合出现.例如,宽美第一次到九份工作,镜头起幅是气势磅礴的九份山路大远景,然后镜头坐摇,出现了宽美坐轿的小全景,一行人继续向镜头走来,近景出画.这个镜头画面极美,人与地点的关系真实清晰,天人合一感油然而生.而这样运动幅度较大的镜头, 在全片中仅有l2个.剩下的基本都是固定机位的段落镜头.影片人物众多,因此导演对画面内部人物运动的调度相当丰富.简洁,克制的镜头内部,充满了丰富而强烈的人物碰撞.《悲情城市》呈现出气势磅礴的史诗气质,除开内容题材的原因,另一个动因就是大量远景段落镜头的出现:基隆山海图,远处海浪咆哮近处层峦迭起的大远景,在影片中五次出现;而九份山路图,壮丽的山脊和远处浩渺海岸的大远景,在影片中两次出现.如此壮丽如画气吞山河的画面,在风声浪声雷声中,长时间的注视使得画面呈现出一种宁静致远的气质,显示出侯孝贤镜头的独特东方意蕴. 大量远景段落镜头中,人犹如天地间小小的蚂蚁,存在感被淡化,力量被削弱,突出了影片对人性,存在和生存的深刻思考.谈到《悲情城市》中人的思考,不得不提到大量室内段落镜头中的构图问题:几乎片中每个室内镜头,都会在构图上显示出门框,窗棂的存在,人时常处于中景区域,在前景门框和后景之间活动.虽然侯孝贤最初拍摄这种画面的用意在于保持演员自然本色的演出,摄影机尽量放远, 门框自然出现了.但是画面在最后却呈现出一种人的生存状态,那是在前后挤压的夹缝中生存,也就衍生出了在黑暗时局中挣扎生存的意味.尤其在文清狱中送别友人一段, 这种构图的用意被凸显出来了.这类段落镜头,保持水平视线,长时间静止,在自然光效和音响的配合下,呈现一种无比真实的质感,将影片主角普通人身份,平淡或者压抑的生活状态展示出来.又如警察冲进林家逮捕文良一镜: 前景老父亲拄棍和里长理论,而后景中则是警察进屋肆无忌惮搜捕的吵闹声,厮打声.镜头焦点,机位始终没有变化,将搜捕从头至尾一个镜头记录下来.段落镜头如同导演的目光,悲悯但是却保持克制,没有参与没有抒情,只是最大限度的关注;构图和景深这个时候制造了一种张力, 却又如同老父亲的争执一般无力,因为无论老父亲如何争吵,都无法阻拦后景中事情的发生,前景权势阶层的背影占据整个画面;固定机位此时也表现出了强势的镇定,克制,反衬出现场的慌乱和悲情.而林家吃饭的场景,中景里当家男人上桌吃饭,前后景女人进进出出的段落镜头, 在片中数次出现.在片尾,当镜头久久注视着餐桌上一老一少一痴呆时,悲悯感油然而生,物是人非的感伤,时代悲剧的慨叹在这种长久的凝视中得到充分地宣泄. (二)剪辑在导演侯孝贤强烈个人风格下,影片剪辑并不依照古典剪辑的范式.大量段落镜头的出现,将剪辑的作用压缩到最低.可是导演依旧是尊重内容题材需要而做出调整的,在一些必需的段落中,导演依旧充分发挥剪辑的功效.最突出的例子便是影片38分钟至45分钟的"闲话时局,童年回忆"段落,段落镜头和剪辑在这个段落中先后出现并且相映生辉.拍摄众人聊天时,导演采用一个全景式的段落镜头,整个镜头中,宽美与文清的交流,众人对时局的讨论这两个叙事重点并存,导演让观众自己选择看什么;而当随后进入到文清和宽美讨论音乐回忆童年时,镜头出现二人中近景的正反打,因为这时大景别镜头更能充分地挖掘和展示人物情感,并且频繁的正反打,能够暗示两人此时尚显生疏但逐步走向亲密的状态.影片剪辑还有一个重要特征,那便是频繁且不做铺垫的闪回.《悲情城市》篇幅浩荡,人物繁多,叙述线多,闪回的出现,精简了本应繁冗的叙事分叉,让人物形象立体丰富,对时空的把握很精准.影片中的闪回,一部分是对话当事人的记忆闪回.例如文清向宽美谈到幼年听戏学戏的回忆,戏曲唱腔就取代了古典音乐,出现了文清童年时期的回忆闪回.影片后半部分,文清告诉宽美台湾动乱情况,探望宽荣的情况时,也两次用到闪回交代内容.但是这时的闪回时间更长,基本类似于插叙了.而另一种闪回则不是当事人记忆,而是导演全知视点下的闪回.例如文清告诉宽荣,静子父亲出走的情况时,静子与父亲站立在火车站台的闪回出现——这并非文清或者宽荣所经历的事件;在宽美收到宽荣遇害的来信时,画面出现宽荣遇害的情形闪回——宽荣遇害是导演对黑暗政治的控诉最强论据,因此这个闪回的出现,服从于影片主题而非叙事.剪辑还造成的强烈对比反差:文良被捕,林家再遭家破人亡的劫难,可是此时画面却切至文清正在修正的一张全家福照片,强烈的暗示和反差,让情绪感染力急剧增强; 文良被接回家却头破血流,人财两空的悲惨场景之后,接上的是过年锣鼓齐鸣炮声震天的热闹场景;冷调的大哥葬礼结束,影片切至山上缓缓走来的婚嫁礼仪队,一悲一喜, 白丧红喜之间,生活的沧桑,生命的更迭跃然画上.这种剪辑和导演克制冷静的特点一脉相承.有时候事情尚未交代完毕,镜头忽然切至下一场景;有时画面信息已经传达完毕,但是镜头却久久停留.侯孝贤并不给观众他们想要看的完整的东西,而是给观众导演想要让他们看的.三,结语《悲情城市》秉持侯孝贤导演的一贯风格,通过电影语言展现了史诗般的磅礴气势和深邃的思想内涵,如一部灰色的都市寓言一样,成为浮华背后的喑哑安魂曲,静静地抚慰和关照着人们的心灵.它是一部时代与命运的台湾史诗,也是许多人的心灵史诗.注释:①[美]李?R?波布克:《电影的元素》,伍菡卿译,中国电影出版社,1986年版,第22页.②[法]安德烈?巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,文化艺术出版社,2008年版,前言第6页.[作者简介]龙春晖(1987一),女,重庆人,四川大学文学与新闻学院传播学2009级硕士研究生,主要研究方向:影视传播.。
《悲情城市》：文化自觉与“情绪”的创作
《悲情城市》：文化自觉与“情绪”的创作摘要：由侯孝贤执导于1989年上映的《悲情城市》从历史的大处着眼，从人生的细部落笔，牵涉到了许多问题，如时代变迁、政权更迭以及台湾人在这类变化当中所面临的身份认同焦虑。
其以一个家庭的毁亡去观照并透视历史风云之变，通过生活细节和日常情境来再现普通人的情感与焦虑。
其所彰显的文化自觉不明觉厉，本文将从历史视野、语言系统等多个角度对《悲情城市半》进行初步分析。
关键词：文化自觉侯孝贤《悲情城市》“情绪”创作一、历史视野——以小见大有人曾说过：“边缘是通往中间的捷径，在边缘才能凸显中心。
”侯孝贤《悲情城市》的创作，突破了对以往个人记忆式的叙事格局，落笔于一个家庭，通过家庭去着眼当代国家以及历史，其中给予了一种历史观的解放、历史视野的拓展，创作境界也因此达到了一个新的高度：从个人的记忆，跨进到“人民的记忆”——一种介入式的历史意识，浸渗着一种现代美学精神，体现为本土意识的萌发以及相应地对人的现实处境的关注的特征。
他的电影创作，具备一种鲜明的文化创造的使命感，在总体上形成独家风骨：忧国伤时，切近现实，以台湾经验作为艺术母题——紧紧追踪二战后台湾的历史变迁，由个人体验辐射开来，在大时代的动荡中描绘出台湾世风民情的现代风貌。
二、语言系统——方言修辞语言作为言语交流的媒介，存在于各种社会现象之中，与构建其的社会关系密切相关，其构建于社会关系，又表现社会关系，所以其所带来的身份识别属性具有一定的社会属性，身份构建对语言的选择也有重大的影响。
《悲情城市》里的语言系统较为复杂，各种方言的背后富有丰富的涵义。
影片中，大哥文雄是本土的，他的语言是闽南语，夹杂一点日本的作风，是真正没有离开过台湾的本地人；老二是在上海混过的人，说的是上海话，打交道的也是上海人，做派自然也是上海的；老四文清是无声的，一个听不见也说不出的人，自成一个语言系统——那就是笔述。
这个系统是旧式的，白话和文言交错，半诗体的古典韵味。
《悲情城市》的传播意境探析《悲情
《悲情城市》的传播意境探析摘要本文立足意境审美观来解读影片《悲情城市》，探询导演的创作观，分层次的关注影片的画而与镜语、剪辑与叙事，并在此基础上分析导演怎样完成对意境最高层次——“无形大象”的把握，揭示影片的主旨及导演对历史、人生的反思。
关键词意境创作观人文关怀AbstractThis article is trying to explain the film by using Mood, the traditional Chinese aesthetic conception， exploring the producing view of the director while paying special attention to the picture, lens language, editing and storing of the film, in order to analyze how director has achieved the highest level of Mood, finally to reveal the film‟s purport and the director‟s thoughts on history and human life.Key words moodproducing viewthe concern for humanity“意境”作为中国美学范畴中一个核心问题，源fi中国古代诗学的“境界”一说，后来被借鉴到绘画的批评中，自古就被视为我国文艺的最高境界和评论作品的最尚准则。
意境理论的渊源可以追溯到老子；隋唐时期，在佛经里已有“境界”一词；到了唐代，皎然和尚明确提出了“取境”、“境象”问题；直至近代的王国维、宗白华，对其方有了系统化的论述，并将艺术意境分为三层，“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示”。
①与王夫之划分的三个层次，“有形”、“未形”、“无形”默契相合。
《悲情城市》影评
冷静与躁动——观《悲情城市》有感韩成0730******* 最初看《悲情城市》，或许是我心浮气躁，觉得它很乱，又没有吸引人的情节。
但过了两日，主题曲那缓缓的节奏，绵绵的咏叹却长久地萦绕在我心际，给我躁动的心一种镇静。
我又静静地把它看了一遍，才发现《悲情城市》是这样一部丰腴的影片。
它就像电影界的《红楼梦》，是一部人世的百科全书，是一首宏大的悲情史诗。
正如侯孝贤自己所说，他在影片里试图展现着复杂的台湾人——有慵懒的本地艳歌情调，又有知识分子的清新浪漫，有点土流氓气息和日本味，又有一种血气方刚。
这样深刻地去剖析民族去探索人性的电影思想上必然是丰腴的，值得我们去慢慢地咂摸。
它也是看不腻的，甚至可以说会越看越爱看。
因为会随着熟悉而丧失的只有情节的夸张取巧，会因为理解的深入而得到却是精神的内核，所以这样一个不立足于情节而充满了文化气息的影片是很有后劲的。
越看，越觉得有不尽的感悟想一吐为快，就巨细不分地写了以下很多很多。
导演用冷静出奇的叙事手法地讲述了一个躁动的年代。
整个叙事像一首散文诗。
诗嘛，就在于很多地方的大胆省略，留给你去想象。
零散的片断，跳跃的情节，像若隐若现的小路，像徐徐涌出的清泉，是一种省略与跳动式的自由体叙事，的确对观众的审美观提出了很高的要求。
它并不追求蒙太奇学派的镜头撞击与激情，甚至还舍弃了叙事的完整，来留下大片的空白。
这正是典型的东方美学。
单场进行的非常慢，而转场连接又非常的快，用了所谓的“声先画后”的链接，比如文雄死后那段，那只鹰还在天上盘旋，就传来了接下来情节中的鞭炮声了，很有一种苍凉、遒劲的历史笔调。
除此以外，它的故事本身就不像传统电影与流行商业影片那样着眼于戏剧式的情节纠结和矛盾冲突的激烈，而是尽力地在追求真实，拒绝任何做作和夸张。
他们演得实在太过真实了，以致于让人觉得好像是把摄相机放到他们家里一样。
看似随意的饭桌边无关紧要的谈话镜头也协助营造了一种自然状态下的日常生活的氛围。
用冷静的镜头记录这躁动的历史。
悲情城市
悲情城市之解读——片名由来《悲情城市》以台湾二·二八事件历史背景，讲述一家兄弟四人的遭遇和生活，其悲怆的情感流露于一些家庭生活琐事之中，其历史责任感充斥于暗昧含混的历史事件里。
台湾本土人和外来人之间的矛盾、本家人和国民党之间冲突，在微微叙述而又暗藏杀机的故事里讲述的动人而平缓。
人物之间的伤痛和豪情，于不经意间在时光流转中，无声地凋零成历史的隐痛。
片中人物在复杂的感情交织和伤痛中生活，其中悲情贯穿于整个影片。
侯孝贤电影独立自觉的台湾意识，正是在对大陆纽带的艰苦追寻与对台湾历史的悲情陈述中次第展开，其《悲情城市》更是达到震撼人心的深度和广度。
一个家庭的衰亡征象，与一段历史的惨痛记忆交织在一起。
在强烈的政治批判中，寄寓着真切的人性关注与深刻的历史反思。
也正是在这一层面上，《悲情城市》呈现出一种立足台湾乡土、面向中国文化的史诗气质。
全片在场面度、多线叙事方式、众多人物关系的网络之中寻求到一种形式的配合。
以往侯孝贤电影中重视空间的整体感在这部作品里，竟演变得相当复杂，门廊、窗棂仿佛是历史的框子，不断框限分划着剧中的每一段人性悲剧，而多场室内戏的前、中、后景，经常出现了侯氏过往作品中少见的复杂变化。
一个地方大家族的衰徽事迹，当豪情壮志的歌声仍在空中飘荡，却不经意在流光转换间，无声地凋零成历史的隐痛。
知识分子也好，帮派老大也好，在片中都各自闪露着尊严与生命力，这是侯孝贤影片一贯的人性化的体现。
影片一开始便是一连串的日文广播，日本天皇宣布无条件投降，台湾终于脱离日本五十一年的统治。
然而我们却只见到文雄焦急的等在房门外，等着妻子在里面生产，此时他所担心的是妻子能否顺利生产，以及产下的孩子是否平安健康，台湾脱离日本统治相较之下便显得微不足道了。
接着镜头便带到以林阿禄为首的大家族为了“小上海酒家”的开幕忙进忙出，屋内装饰着以红色为主色调的布幔、彩球、桌巾等，一副喜气洋洋好像过年一样，而小孩们只会在一旁打打闹闹，妨碍大人们的工作，这时便会有长辈出来喝止，这便是台湾传统人家中时常会上演的景象。
《悲情城市》主要剧情内容简介及赏析
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《悲情城市》观后感
《悲情城市》观后感电影开篇后不久，日本战败，静子与父亲将被遣返回国。
静子前来医院与宽美道别，并赠予宽美三件礼物：属于战死哥哥的一把竹剑，哥哥写的一首诗，以及一套静子的和服。
赠诗时，静子特别指出，当日写诗时宽美的哥哥宽荣也在场。
这段往事将由延后出现的似乎“多余”的镜头呈示，听觉和视觉被刻意分离了。
正如我们不断在电影中看到文清“说话”的过程，我们总是先看到他的手势、神态，随后才通过字幕“听到”他的话，看和听之间总有错位。
送完礼物，静子和宽美相对无言。
沉默中，《红蜻蜓》的风琴声响起，那是宽美在教授台湾学童唱日本歌，宽荣在一旁略带爱慕地看着她。
随后，有源的风琴变为无源的钢琴，抹除了时间标记。
静子穿着后来赠予宽美的和服在插花。
房间的另一头，宽荣正在研墨，静子哥哥提笔写诗。
陡然间，黑色降临，白色的日文诗印在银幕上：“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”。
视觉和听觉合位，转化为纸的触觉（德勒兹语）。
向后和向前的时间坍缩为一个绝对的点。
这个精彩的段落仍未结束。
字卡后，我们见到宽美和宽荣展开宣纸，看着这首诗。
此时我们方才省悟，《红蜻蜓》段落应是宽荣看到诗后的回忆。
因为两个场景中，宽荣是唯一的旁观者。
它是静子和宽美召唤的，却成于宽荣脑中。
读罢诗，宽荣讲起了昭和时代跳瀑布自杀的少女。
她自比为樱花，在生命最美的时候，随风离枝。
宽荣的讲述随黑屏终止，随后由宽美接力，经由书写讲给失聪的文清。
宽美“讲”完，黑色再次来临，这次是一首中文诗：“同运的樱花/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样”。
“我永远记得你”悄然变为“同运的樱花”。
这已不是原诗，而是一首中文的和诗。
原诗写给樱花，和诗则是台湾写给日本。
这一次，字卡剥离了书写过程，而成为永久的箴言，悬浮于影像之上。
《悲情城市》具有一种欺骗性的流畅，细观之下，却是沟壑纵横。
刚才讨论的这一段落，时态和视角错综复杂，视觉和听觉分离，经验和言说分裂，正是《悲情城市》隐秘魅力所在。
《悲情城市》电影影评
《悲情城市》电影影评台湾，这片美丽而复杂的土地，承载着太多的历史和情感。
侯孝贤的电影《悲情城市》以其深刻的主题、独特的叙事和精湛的艺术手法，展现了台湾在历史变迁中的悲情与无奈。
影片的背景设定在1945年至1949年间，这是台湾历史上一个重要的转折时期。
日本战败，台湾回归祖国怀抱，但随之而来的是国共内战的影响和政治动荡。
影片通过一个普通家庭的命运，揭示了这个时期台湾人民的苦难和挣扎。
“山峦无声，傍海观苍穹”，影片开篇的山峦和海湾景色，奠定了整个故事的基调。
清冷、绝望、悲凉充斥着影片的情感基调，画面也呈现为“冷色调”，与台湾当时的社会氛围相呼应。
在四下凄寒的环境中，人物们的沉默少言，更增添了内心的压抑和痛苦。
林文清的聋哑设定，使他成为了一个沉默的观察者，他于无声处抒发内心积压的慨叹，让观众更能感受到他的痛苦和无奈。
在《悲情城市》中，文字主要作为字幕的形式出现，承担客观事件描述和人物文本对话两个主要角色。
这些文字看似简单，却蕴含着深刻的历史意义和情感表达。
它们客观、忠诚地记录了影片中林家的历史，以小见大，使电影带给观众的情绪更加深化。
看似不能说话的文字，实际发出的是振聋发聩的呐喊。
同时，影片中包含国语、日语、粤语、闽南语、上海话五种主要语言类型，五者间文化的交错，体现出台湾人文化归属的不确定性。
他们究竟该以何种语言为官方话语？在语言的认知领域，《悲情城市》中的人物处于“空白”状态。
这种语言的混杂和不确定性，也反映了台湾在历史变迁中的身份认同问题。
此外，电影中的照片也无声地诉说着历史。
林文清作为一名用相片记录人间事、不能开口说话的人，他用自己无声的方式诉说着历史。
影片中拍摄林文清在修复底片的镜头，不由使笔者联想到《我在故宫修文物》中郭文林一行人对书画作品的忠实复制，他们都在通过一种安宁、精致的方式审视历史。
而在影片最后拍摄全家福的片段中，林文清在拍照前特意梳妆打扮，走到“假景”前和妻儿坐定。
与三人背后温馨西式家庭的布景相比，他们的生活可谓苍凉凄楚，正如邻居所言：“日子不好过”。
《悲情城市》社会语境下的家国叙事
《悲情城市》:社会语境下的家国叙事作者：王文娟来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第04期摘要：台湾侯孝贤的新电影《悲情城市》突破了台湾历史的禁区——“二二八”事件，以其独特的叙事视角再现了那段鲜为人知的历史。
本文立足社会语境来解读影片主要人物的不同命运及影片所折射的历史事件。
关键词：社会语境；家国叙事；台湾历史；悲情城市中图分类号：J905文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）11-0119-01美国著名电影史研究专家罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里合著的《电影史：理论与实践》一书指出了社会语境与影视艺术之间的关系：“电影总是要反应特定时代中社会的欲望、需求、恐惧与抱负的。
” 我国著名学者彭吉象在其《影视美学》一书中认为电影是一种社会历史的记录：“世界各国的优秀影片……其深刻的思想内涵和感人的艺术魅力，一定离不开特定的时代精神和时代情绪，离不开社会生活中涌现出来的为人们所普遍关心或思考的矛盾与问题……。
” 影片《悲情城市》通过对国家与家庭、个人命运变化的描写体现了人道主义精神的回归。
一、社会语境下的《悲情城市》创作影片《悲情城市》的首尾呼应，均以字幕的形式定格了一九四五年至一九四九年五年间发生的一系列的重大历史事件：日本无条件投降、日侨遣返、国民党接收台湾、“二二八”事件、及其后的白色恐怖等。
影片通过对一个小家庭及其亲友浮沉命运的描绘来反观这段历史，没有直接叙述这些大事件。
（一）友人分别的依恋之情“日本投降、日侨遣返”反映在影片情节之中没有宏大的场面，磅礴的气势，有的却是让人无语凝噎，为这友人之间分别之时那真挚的难分难舍的真情。
影片同样是以一个小家庭来反映这场历史事件，静子及其爸爸，小川校长。
日侨对台湾朋友的依恋之情，经过编导的艺术处理彰显出影片的另一个初衷，作为这场战争里的日本人民也是受害者，然而人与人之间的真挚情谊却是可以超越国界、超越政治的。
《悲情城市》电影观后感
《悲情城市》电影观后感在寂静的深夜，我独自看完了近三个小时的电影《悲情城市》，心中涌动着复杂的情感，却难以找到恰当的词汇来表达。
这部电影以其独特的叙事方式和深刻的主题吸引了我。
它没有过多地强调历史的宏大叙事，而是将焦点聚焦在个体的命运上，通过细腻的情感描绘和真实的生活场景，展现了那个特殊时代的人性与挣扎。
电影的开头，日本天皇宣布战败的消息被镜头所掩盖，取而代之的是一条新生命的诞生。
这种对历史的悄然处理，让我深刻感受到个人在历史洪流中的渺小与无奈。
国家的环境再波澜壮阔，也无法阻挡个体命运的颠沛流离。
文清与宽美的爱情是影片中一抹温暖的色调。
他们在喧嚣的背景下，通过纸笔交流，逐渐靠近彼此。
文清替宽容去接宽美，他们的笔谈充满了含蓄与温情。
二二八事件后文清牵扯入狱，当我在屏幕前等待着之前一样的枪响时，镜头却一转，文清竟然幸存归来。
他们在山上相对无言，用纸笔匆匆交谈，那种揪心的爱情仿佛是一个巨大的悬念，直到他们的婚礼，我们才看到他们的幸福。
然而，宽美的身孕和宽容的死讯打破了一切，宽美接过信纸的那一刻，她的痛苦和挣扎让人心痛不已。
他们预备逃跑又终究回来，全家福上只有孩子是笑着的，这种无奈和悲哀令人感慨万千。
电影中的大哥文雄是中国传统兄长的形象，他担负家族重责，教育兄弟，处理各种问题时魄力十足。
然而，他的死亡却来得如此突然，镜头直接切换到他的葬礼，让人感到一阵唏嘘。
整部电影中人物的命运都随历史流转，从台湾光复到二二八事件，历史的车轮无情地碾压着每一个人。
宽容逃到山中隐居，试图逃避现实，但最终还是难逃死亡的命运。
文清从狱中释放后带回遗物，血书上写着“要有尊严地活”，这也是他对命运的抗争和对人性的坚持。
而在影片的这个家族的老人孩子坐在桌前吃饭，虽然大儿子、二儿子、三儿子和四儿子都遭遇了不同的命运，但家庭依然维系着，这种坚韧和生命力让人敬佩。
在观看电影的过程中，我也不禁思考起现实与历史的关系。
电影中的台湾经历了日本的殖民统治、蒋介石兵败退守台湾等历史事件，“外省人”与台湾本土人民之间也存在着冲突和对抗。
《悲情城市》观后感
《悲情城市》观后感一首史诗究竟可以被描绘得如何绮丽？也许大气磅礴如列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，把一段混杂着硝烟和血腥味儿的历史书写得荡气回肠。
抑或是缠绵悱恻如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，让儿女情长的故事被铁和血浇灌得更加悠远哀伤。
我总是会误以为史诗是上帝对于北方的恩赐，他故意的偏袒让史诗被熔炼在锋利的北风里，带着天生的冷漠，硬朗，甚至不尽人情。
北方的史诗就这样天然的充满着雄性因子的跳跃。
如果南国冰封了，那么我脑子中的想法就会变成一条真理，然后包裹起整个星球。
但侯孝贤奋力的毁灭了我原本固执的念头，他打破了即将成型的蚕茧。
他用自己的方式吟唱出了史诗的另一种可能——简单，小气，以及悲情。
《悲情城市》在某种意义上标志着侯孝贤第二次自觉创作的开始，但这次的颠覆显然不如上次《风柜来的人》来得那么彻底，这是一种隐藏在水流之下的改易，他把自己的身份从田间里悠然自得的民谣歌手偷换成了一个步伐缓慢的吟游诗人。
假若你像我一样习惯于用一种倒置的视角去审视侯孝贤和他的作品，比如说每次电影片尾里那转瞬而逝的旋律，你便会发现那音乐里隐藏着他思维中最微妙的变化。
《风柜来的人》末篇巴赫的《G弦上的咏叹调》，说的是诗意与失意并存的青春，《恋恋风尘》最后简朴的吉他弹拨出一首空灵的《岁月的船》，道尽了一段化不开的情和愁。
他中意的音乐就和他口中的故事一样，无味而寡淡。
《悲情城市》之前的侯孝贤是“小气”的。
他唯一能做和要做的就是永无止境的叙事——一种干涩，平淡，缺乏水分润泽的枯燥叙述。
他喜爱讲故事，但有点可笑的是他却并不是一个长于抒情的男人，他口中的语言总是让他与自己心中的愿景南辕北辙。
他有点笨拙，不会添油加醋，不会随意的用夸张对照，平行排比这些在别人看来信手拈来的调料去装点他的故事。
他像一个上了年纪的老人，满是皱褶的皮肤不堪入目。
也许更像一棵老树吧，瘦骨嶙峋的那种。
但老树也是会开花的。
所以当这个男人突然变得如此激动后，你不得不感到一丝的诧异——《悲情城市》片尾那段由日本能乐改编而来的乐曲让你看到了一个前所未有的沉重的侯孝贤。
《悲情城市》赏析
画 外 声 音
《悲情城市》是一部具有史诗 性的电影，借一个家庭讲述一 九四五年到一九四九年的一段 台湾历史。影片的开始部分画 面一直为黑幕，我们只听到有 日语的画外音，是日本天皇投 降的广播，慢慢地画外声音逐 渐的变小，接着是一声划火柴 的声音，渐渐“划亮了”画面， 近景的男人在一边埋怨着这时 为何会停电，画外传来女人生 产时痛苦的呻吟，以及孩子降 生的啼哭声。
在侯孝贤的电影中，所有的声 效，语言，音乐也都负担着镜 头连续的功能。侯孝贤在影片 中对于声音的总体把握正如他 在艺术上的一向的追求一样， 真实，自然，且具有很强的民 族性。
在他的电影中，用声音营造的 空间纵深的层次，声音暗喻， 声音剪辑，声音在转场的运用， 以及电影中的语言及配乐歌曲 都具有强烈的个人风格化和独 特的美学特征。
侯 孝 贤 作品 年表
1983年《儿子的大玩偶》35mm彩 色⁄导演：侯孝贤 万仁 曾壮祥 1984年《冬冬的假期》35mm彩色⁄ 导演：侯孝贤 作曲：杨德昌 1985年《童年往事》35mm彩色⁄导 演：侯孝贤 录音：杜笃之 （1987年获第二十二届金马奖原著剧 本奖，第三十七届柏林国际电影节 特别奖，荷兰鹿特丹国际电影节非、 欧、美洲最佳影片奖）
采用这样的一个方式将已经发 生的事件声音作为画外声音， 与正在发生的事件进行重叠， 既弥补了省略的内容，又浓缩 了视听艺术的张力。声音的不 对位处理，以画面先行的方式， 更加重强调了人物未来的不幸 命运。
对 话
台湾是一个有着复杂历史背景 的地方，来自不同地方的人们， 有不同的语言，也正是这样的 一群人在台湾找不到真正的归 属感，一直有着“身份认同” 的问题。侯孝贤电影中语言的 应用上，遵循客观纪实的风格， 采用多种语言在电影中的运用， 共同存在，使每个人物增添了 不同与别的独立性与真实性。
《悲情城市》观后感
《悲情城市》观后感《悲情城市》中的台湾，不是我们所熟悉的台湾，至少，不是我想象中的台湾。
影片中包含了日本投降、二二八事件、国民党退守台湾等与台湾人民深切相关的历史事件，将一个地方大家族的兴衰事迹挥洒成一部时代转换与个人命运紧紧相扣的台湾史诗。
客观而真切地还原了当时的台湾。
历史——无所谓好的还是坏的，带给台湾人民的是一样的悲情全片在多线叙事、众多人物关系的网脉中，不带乖张暴戾地诉说着历史。
而那些逝去的历史，是不能被解读，只能被经历的。
1945年的台湾，被日本占据五十年的台湾终于回到了祖国的怀抱，历史上的台湾曾一度被荷兰占据，但真正对台湾后世造成根本影响的还是日本占领的五十年，日据时代的印痕不可避免地存在着，日本的痕迹深深地刻在了台湾的历史之中，也深深地刻在了几代台湾人的身体里。
这段历史直接影响了台湾人的价值观和种群观，因此和大陆即唇齿相依又存在难以释怀的隔阂，《悲情城市》中随处可见的日本风物以及操着日语的台湾人，这一切都无不在安静而醒目地告诉人们这段无法回避的历史。
电影在忧伤哀怨音乐中开场，寂寥空阔的景色，遥远模糊的人物活动，贯穿始终的空镜头和长镜头，如冷眼旁观一样审视着这座孤岛以及岛上无所适从的民众。
老大文雄周旋于各种黑道势力，老二被日军征召下落不明，老三文良因给日军做过翻译而遭遇身份难堪，老四文清则有激进思想但又不幸聋哑，兄弟四人无一不有尴尬，无论其行为是正面的还是负面的，都是当时台湾社会的一个时代群像缩影。
山村是片中出现频率很高的一处景色，那是文清和宽美第一次相遇的地方。
山里的景色很美，很清新，似乎是悲情城市里唯一可以呼吸到自然的空气。
宽美在那里做护士，接待朋友，记日记......可是故事发展，连这里也逃不了悲情的命运，“2.28事件”爆发，大批的伤员被送到医院，到处都是血，悲伤笼罩了一切。
悲情上演到极致，生活仍然要好好过。
这被宣传成坚强，其实不是，生活就应该这样。
林家遭受了一个有一个悲剧，但一家人总是要在一起吃饭，聊天，生活仍得继续。
悲情城市观后感
悲情城市观后感《悲情城市》是一部由法国导演让-皮埃尔·梅尔维尔执导的电影，它于1938年上映。
这部电影改编自真实事件，讲述了在19世纪的法国一个贫穷的码头城市里发生的一系列悲剧故事。
影片以其暗沉的氛围、深入人心的角色和残酷的现实主义风格而闻名。
观看《悲情城市》后，我感受到了导演对人性的思考和对社会问题的深入揭露，这使得电影在我心中留下了深刻的印象。
《悲情城市》的故事背景设定在19世纪的法国码头城市里，这个城市深陷着贫困和犯罪。
影片通过多个主要角色的故事交织，展现了这座城市的黑暗一面，以及贫穷和社会不公所带来的痛苦和绝望。
影片中的角色形象非常丰满和生动，每个角色都有自己的故事和命运。
其中最令人印象深刻的角色是主人公让·瓦尔琪勒，一个诚实善良的年轻人，他被误会为犯罪份子而受到无尽的折磨，最终在坎坷与厄运中崩溃了。
让的形象展示了社会对待贫穷和弱势群体的冷漠和不公，揭示了社会的残酷和无情。
观众可以通过他的遭遇来反思和思考社会对待弱者的态度。
另一个重要的角色是警察探长了尼比斯，他是一个非常复杂和矛盾的人物。
他努力地维护正义和秩序，但他的手段却常常残酷无情。
他追捕了吉诺，一个无辜的年轻人，最终导致了让的悲惨命运。
通过了尼比斯的形象，影片深刻地揭示了权力滥用和社会不公的问题。
《悲情城市》还通过其他角色和故事展现了社会的黑暗面。
例如，贫穷的母亲女儿阿麦莉娜，被逼在赌场卖身以养活自己和母亲；以及富有的贵族费德尔勃爵和他变态的儿子瓦尔琪勒，他们利用自己的地位和财富对弱小的人施加暴力和剥削。
这部电影的摄影手法和画面处理也非常出色。
导演梅尔维尔使用了黑白片和明暗对比的技巧，营造出压抑和悲伤的氛围。
在某些场景中，他通过运用悬挂、倾斜和抖动的摄影技巧，增强了观众的紧张感和焦虑感。
这种独特的表现手法使得观众更容易融入电影的世界，感受到角色的喜怒哀乐。
《悲情城市》通过对社会现实的揭露和对人性的思考，展现了一个让人触目惊心的世界。
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《悲情城市》的历史叙事探微
作者：周柳伊
来源：《今传媒》2018年第07期
摘要：本文以台湾导演侯孝贤的《悲情城市》为个案，探讨了《悲情城市》中历史叙事的方法和语言。
即影片主要以小人物的历史见证、侧面烘托的历史叙述、诗意化的历史叙事的叙事方法来建构台湾近代的历史风云，并引发着对台湾“身份认同”的深度思考。
关键词：悲情城市；历史；叙事
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）07-0115-02
从八十年代中后期开始，强烈的使命感和悲悯情怀，引领着不惑之年的侯孝贤告别了青春往事的个人体验，把镜头伸向了更宽广、更宏阔的视野，从1989年始他将目光投向了台湾近代的历史风云。
1989年创作的《悲情城市》是侯孝贤电影艺术的一座高峰，也是迄今为止，侯孝贤最完整的“台湾史”作品，并以其对“政治电影”的突出而获奖。
而《悲情城市》的历史叙事，笔者认为主要有三个方面：即小人物的历史见证、侧面烘托的历史叙述和诗意化的历史叙事。
一、小人物的历史见证
在《悲情城市》里，侯孝贤一直试图寻找近代台湾历史曲折坎坷的根源，延续其一贯的风格，“不盲信由官方解释、判定的历史，而是站在台湾普通民众的立场”[1]，侯孝贤再次把目光投向了动荡时代中普通人的生活遭际，且借小人物命运的悲欢离合来反映历史风云的变幻。
个人苦难和政治洪流混合，较之对历史事件的客观描绘要更为深刻、真实。
20世纪40年代，日本战败撤离、国民政府迁台，台湾社会复杂多变。
《悲情城市》对准林家这样的三世同堂，以林家失聪的四弟文清和护士宽美之间的情感发展为明线，串起林家家族命运的交织，且经由这一家人在大时代悲欢离合的回忆和叙述，见证1945年至1949年这段统治者转换替代过程中的台湾历史，以及由此产生的身份认同的危机与矛盾。
护士宽美，一个本应过着简单快乐生活、远离政治的女人，却在乌七八糟的历史环境中整日为亲人担惊受怕；失聪的四弟文清是个专业的照相师，他纵然失去了口耳的感触，却能通过一双眼洞明世事，并用照片记录历史的瞬间，文清手里的相机，让历史和现实无处可逃。
他们都充当着历史的见证人。
“政治事件集中在个人命运上，历史‘悲剧’变成了家庭的‘悲情’”[2]。
林家，一个台湾本省人的家庭，在统治者替换过程的短短数年间经历着寓言般的灾变和毁灭，林家老二到吕宋岛当军医生死不明，老三在上海参战后精神疯癫，文清追求平淡生活不得而无辜被捕，老大文雄在
冲突中被枪杀。
而生活仍在继续，剩下来的老弱妇孺，仍要忍气吞声的赖活下去。
而这不仅是林家，所有动荡社会下的小家庭、小人物的命运，大抵是相似的。
这些小人物的命运起伏就是对台湾那段悲情历史含蓄而有力的展现，透过小人物的人生遭际全方位的见证了遣返日侨、“二二八”事件、白色恐怖等历史事件。
再如夹杂着日文词汇的日常生活用语，带有日本特色的家庭布置等文化细节，都是那段历史中台湾人独有的时代记忆。
而通过这些历史事件和细节，牵扯出的议题是侯孝贤关于台湾“身份认同”的深度思考。
“《悲情城市》全片的重点即在述说台湾自日本政治/文化统治下，如何全面转为中国国民党的天下，而这个结构又和台湾历史上一直频换统治者（葡萄牙、西班牙、满清）的复杂传承隐隐呼应。
”[3]在影片中，大哥林文雄说：“本岛人最可怜，一会儿日本人，一会儿中国人，众人吃、众人骑、没人疼！”又如在宽容家中端午聚会那一场，大家剥着粽叶，调侃的语气夹杂着一丝愤慨与无奈：“...奴化是我们自己要的啊，我们就那么贱，马关条约有谁问过我们台湾人愿不愿意......老何，台湾一定会出事，准启你的笔，到时候你就是见证......来，敬见证”。
因此与其说《悲情城市》是台湾历史的一种表述，倒不如说它是无数小人物对历史的见证，我们仿佛看到无数的林文清们向着历史悠悠举杯，朗声道：“来，敬见证。
”
二、侧面烘托的历史叙述
侯孝贤以“诗”的方式走向自身所体验的历史深处。
“我想传达的意思是：那个年代的精神压抑至今还存在着。
我必须找一个容器来盛放这个想法”。
[4]因此尽管《悲情城市》以1947年爆发的“二二八”台湾本土居民起义为贯穿全片的叙事背景，却不同于中国传统历史影片对政治历史事件的正面切入和描绘，片中没有出现军队镇压、暴力、武装冲突等情节，而是从侧面围绕林家人展开故事，也使影片更显质朴与真实。
影片以女主人公宽美倾向于诗话的日记体旁白，辅以阿雪与宽美信笺往来的女性化旁白，担任了声音的叙事者，用娓娓道来的画外音来回溯往事，并使用一些声画对位、字幕等镜头段落，从侧面叙述纷繁的历史事件。
如国民党长官在广播中突兀的带着口音反复念着公告，表示冲突事件仅是一件政府人员因查缉私烟和市民间的小小误会，并无许多伤亡。
而此时，宽美的画外音响起：“今天收音机说台北发生事情，台湾人和外省人相杀，台北宣布戒严......大家都怕，一个战争刁一刚结束，另外一个战争怎么会接替就来，哥哥来医院找我，他和文清要去台北。
这种时候要去那么危险的地方，我知道他们一定有事情要做......”随后画面中出现的是在冲突事件中受伤民众的惨状，且多是老弱妇孺，以及警察在火车上对乘客肆意地殴打和搜查。
这种对历史变动的侧面烘托、有意味对照的叙述方式比比皆是，且更显历史叙事的情感张力。
再如，影片中出现了大量的叠印和字幕来描绘客观性的历史事件。
影片开头出现的叠印在画面上的字幕：“一九四五年八月十五日，日本天皇宣布无条件投降，台湾脱离日本统治五十一年”及“一九四九年十二月，大陆易守，国民政府返台，定临时首都于台北”。
以及片尾时右侧叠印的字幕：“一九四九年十二月，大陆易守，国民政府迁台，定临时首都于台北”，等等。
三、诗意化的历史叙事
侯孝贤本人曾说，他希望拍出自然法则下人们的活动。
在变动的大时代里，人物的悲欢离合、生离死别也就显得那么理所应当、不可选择。
正是这种“俯视的自然法则”态度赋予了历史叙事以诗性气质。
《悲情城市》里的历史叙事像一条涓涓细流，侯孝贤采用了使剧中人、观众都游离于外的叙事方式，这体现在静默观察式的长镜头、固定镜头的运用、门窗式构图、情绪化的影像表现等镜像上，剧中人似在讲述一个别人的故事，观众也像一个旁观者对人物曲折命运给予冷静而深切的关怀。
如大哥林文雄讲述遭遇时，说十二月的天很冷，整条路都没有人来；手头悠闲地沏着茶，头顶的灯兀自地摇晃着，好像一个经历世事沧桑的老人，对自己的人生遭际不动声色地远远观望。
文雄最后在冲突中中弹身亡，镜头固定在一个位置从长长的走廊拍摄过去，如同旁观者静观他的人生遭际，而这也是浮在影片背后的文雄们在时代变迁中的宿命。
《悲情城市》中大景别、门窗的构图也贯穿影片。
侯孝贤认为每个人从出生开始，就禁锢在一扇门里跑不掉，借助窗棂，影片形成了疏离、冰冷的视角，使剧中人像在一个舞台似的镜框里扮演者自己的角色、演绎着自己的人生，也使得观众游离于外，以冷静的眼光去看待这段历史的“悲剧”和家庭的“悲情”。
如影片中通过窗棂的间隔表现黑道人物谈判过程中的复杂心理，等等。
此外，贯穿在历史这一叙事中的还有一个“情”字，无论是宽容与日本女侨静子间若有若无的爱恋，还是文清兄弟间深厚的手足情等等，都显得十分美丽动人。
正是种种情感、温馨美好的家庭片段的夹杂，为影片的历史叙事添上了一抹温情的暖色。
如静子离别时，唱着日本小调《红蜻蜓》，镜头略过坐在钢琴旁的宽荣，紧接着移过静子。
随后的一个场景中，也使用了两个镜头分别表现静子插花、宽荣手书的情境，镜头正是通过对两个人的分别捕捉，营造着离别时那种放佛相隔遥远的内心感受。
二人那含蓄内敛的爱恋也反映了一个历史侧面，虽然因政治的变化遣返日侨，而人与人相处出来的深厚感情不会变化，这也体现了侯孝贤对人复杂面的深刻了解，也让我们在台湾回归祖国后对其“身份”的定位产生更为深度的思考。
四、总结
侯孝贤通过小人物的历史见证，侧面烘托的历重塑着台湾人自己的身份，为历史留下见证。
影片《悲情城市》令我们难忘的并不是其中包含的历史细节或历史真实，而是那“游历戏梦人生，静观人世风尘”态度下诗意化的历史叙事以及小人物命运的悲欢离合，从而把历史叙事表现得更有意蕴、更有厚度。
参考文献：
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