从论书诗透析沈尹默的帖学思想
沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义二
沈尹默历代名家学书经验谈辑要释义二南齐・王僧虔《笔意赞》王僧虔，《南齐书》有传。
王氏世传书法，僧虔渊源家学，熏染至深，功力过人，有大名于当代。
这篇《笔意赞》，是较为高级阶段的书法理论，总结了以往经验，切实可信。
书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。
以斯言之，岂易多得。
必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰，乃为《笔意赞》曰:说到“书之妙道”，自然应该以神采为首要，而形质则在于次要地位。
但学书总是先从形质入手的，也不可能有无形质而单有神采的字，即所谓皮之不存，毛将焉附。
那未，在这里应该怎理解他所说的呢?我以为僧虔所说的形质，是指有了相当程度进行组织而成的形质，仅仅具有这样的形质，而无神采可观，不能就算已经进入书法之门，所以又说:“兼之者，方可绍于古人。
”凡是前代称为书家者流，所写的字，神采、形质两者都是具备了的。
后人想要把这个优良传统承受下来，就也得要两者兼备，才算成功。
不过这却不是很容易做到的事。
历代不少写字的人，其中只有极少数人，被人们一致承认是书法家。
历来真正不愧为书法家的作品，现在传世者还有，试取来仔细研究，便当首肯。
因此，我一向有种不成熟的想法，对于形质虽然差些(这是一向不曾注意点画笔法的缘故)，而神采确有可观，这样的书家，不是天分过人，就是修养有素的不凡人物，给他以前人所称为善书者的称号，是足以当之而无愧的。
若果是只具有整秩方光的形质而缺乏交动人的神采，这样的书品，只好把它归合阁体一类，说得不好听一点，那就是一般所说的字匠体。
用画家来比方，书法家是精心于六法的画师，善书者则是文人画家。
理会得这样，对于法书的认识和别或者有一点帮助。
善书者这个名词，唐朝人是常用的，其涵义却有不同，孙过庭《书谱》中的善书者，是指钟、张、二王，而希声所说则是不知笔法的书家。
我们作文有个习惯，同样的名词，可以把它分为通言和别言来应用。
过庭所说是包举切，是通言之例，希声专指一类，则是别言。
沈尹默：书法见性情
沈尹默：书法见性情作者：暂无来源：《检察风云》 2014年第11期我写的“文人书法”专题，多是不以书法为专擅的文人为主，即一些文名盖过书名或者干脆就是只有文名而没有书名的文人学者。
文·图/管继平管继平，笔名推仔、易安阁。
中国书法家协会会员，上海书法家协会理事，上海书法家协会学术委员会副主任，上海作家协会理事，上海楹联学会常务理事，上海九三书画院秘书长，黄浦区书法家协会副主席。
少小爱文辞，对传统文化颇为倾心。
除书法篆刻创作之外，近些年以民国文人的书法、印章为研究主题，出版多部专集。
沈尹默先生的书法，我一直不大敢写。
一来他曾一度作为现代书坛的领袖人物，评论文字已累见报章，再怎么写，也是走了前人的旧辙；二来我写的“文人书法”专题，多是不以书法为专擅的文人为主，即一些文名盖过书名或者干脆就是只有文名而没有书名的文人学者。
而纯粹的书法家或是书名远胜过文名的，譬如像吴昌硕、齐白石、沙孟海等一些书画大家，则不属于我的专题范畴。
所以，评论沈尹默书法，很是矛盾。
要照他后半生的艺事来看，倒像是一个纯粹的书法家，即便所作的学术研究，也多为书法理论的著述与探讨；然而，你若看他的前半生，先生又是一个实实在在的诗人学者！如果谁真的当他仅是一位纯粹书家，那倒是对先生的误读了。
知堂老人曾经说，“五四”以来旧体诗写得最好的是“郁达夫和沈尹默”。
虽然这只是一家之言，但也说明了一部“秋明集”的水准和地位。
沈尹默先生5岁即学诗，14岁在家养病时，对诗歌产生浓厚的兴趣，遍读李、杜、韩、白等唐人诗集，并熟读《红楼梦》，对书中的诗词可谓烂熟。
据说后来他常让人用手遮住红楼诗中的一个字，由他来猜该用什么字，基本屡试不爽。
当日本学者问他学诗的老师时，他就说：“我写诗不曾拜过老师，若说有，那就是曹雪芹了。
”陈独秀语“刺”沈尹默的故事现在已广为流传了，陈说“昨在刘三壁上见了你写的诗，诗很好，而字则其俗在骨……”那首被陈独秀称作很好的诗，就是沈尹默在醉中即赋的《题季平黄叶楼》：“眼中黄落尽雕年，独上高楼海气寒。
沈尹默的书法理论
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融 内容提 要：近 代 采．一部 分书 末恪守 篆 隶、北 碑和无 名书家 为中 ０的传统 。但从 把 二 王”行 草书 映带” 的连贯 写法 ， 清代 延续 Ｔ采 传 统 ． 把碑 派进 一步发 展． 消 极的 方面来看 ，它完 全是 以抛弃 自魏晋以 来 的 “ 王”经 典书风 为代价 的。碑 学理论 二 中所蕴涵 的廑 二王 ”思想 以及在实 践上白 勺 ＾大楷 的创作 中，工 整而不 呆板 ，遒劲而显 生动 ，如其 （ 学生 宇格 ） （ 节录海 岳名言 ＞ 体 现 ７他 这 方面 的特 点 他的 小楷 取 法
一
代大家 。尤其 是他在 现代书 坛上以 孤雁 声 呜” 的气 概 弘扬 帖学 赢 得 ７书 法界 同道 的称 许。 沈尹 默 书法 取法 广 泛 ，真、
切关 联。从 清初学 汊碑 的热潮 ，到麝 、乾 行 、蕞 、隶口体 兼工 在诸体 创作中 ，以楷 而后来 不断丰 富变化 ，形成 ７以 “ 二王 为 时期 “ 扬州 八怪 师碑破 帖的风 气，发 展到 书 和行书 上的成 就最高 。沈尹 默在楷 书上苦 主的基 调、融 进多 家风格和 个人鲜 明持征 的 后 期 ，变成 ７ 扬碑 抑帖 、 重碑 贬帖 ，并 ０追求 ，迭 ７相当 高的艺术 水平。 他的楷 书风。 文论 家郭绍虞 曾评论 沈尹瞅 的书法 他运 硬毫 棱角 ，用软毫 有筋骨 ，控制 得 直 延续 到近 现 代。 从积 极 的方 面来 看 ，清 书 有大楷 和小楷 两种 ，太楷 耿、褚 为基参
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洗尹 ．
Ｏ 书 坛 现 Ｔ一 股恢 复 ８ 年 的书法 生涯中 ，临池 辍，殚精 竭虑 ． “ 王 ”韦系的艺术思潮 。 二 取 法 ” 王”领 风骚 ． 为现 代书法 史上的 二 成 关键词 ：洗尹藏：清代碑 学；现代 学 清代 的 碑学 发展 和 清代 文化 的 兴盛 密
书法家沈尹默的代表作品有哪些？沈尹默书法评价
书法家沈尹默的代表作品有哪些？沈尹默书法评价沈尹默作品沈尹默是著名的书法家，他曾经在日本地区留过学，后来还做过北大的教授以及校长的工作，他的书法在民国时期十分的著名，不仅和于右任、吴玉如等人有着同等的地位，就连一些文学家都对沈尹默作品赞赏不已，那么沈尹默作品有哪些呢？沈尹默作品可以从两个方面来看，首先是他的书法作品，包括《东坡居士诗》、《沈尹默书法集》等等，从这些作品可以看出他的书法自如洒脱，字体流畅仿佛行云流水一般，笔墨之间更有跌宕起伏的感觉，看上去似乎有着欧阳询书法的韵律，让许多的书法爱好者欣赏不已。
而另一方面沈尹默作品中还有他所创作的许多书法理论书籍，这些书籍大多都是在1949年之后发表的，包括《谈书法》、《二王法书管窥》以及《书法论丛》等等。
沈尹默作品《书法论丛》是非常著名的一部著作，里面将他对书法的一些认识介绍的非常清晰。
他的这部著作只是向人们论述了笔法、笔势以及笔意。
在他看来字的笔势就仿佛画的线条一样，在作画的时候线条会粗细不一、浓淡相宜，并且在一笔之下创作出来才可以更好的表现出不同的情调，再施以颜色渲染，就可以展示出一件物品的意象来，而书法家在进行创作的时候，力量都是用在手腕上的，要笔力不定、笔势转变才可以创作好的作品，创作过程中出现各种微妙的变化才能让字体更加赏心悦目。
沈尹默书法特点沈尹默是一位十分著名的书法大家，他在民国时期就非常的有名气，著名的文学家都曾经对他的书法十分的赞赏，认为他的成就是明清时期的书法家所不能比的。
他的代表作品有《沈尹默法书集》以及《沈尹默手书词稿四种》等等。
在这些作品中也可以看出沈尹默书法特点，那么沈尹默书法特点是什么呢？沈尹默书法特点是十分明显和独特的，首先要从他的行楷中说起。
行楷是他最为擅长的一种字体，同时人们也认为这是最适合他的，尤其是细笔的行楷，他写出来的行楷不仅风度偏偏、自由韵律，而且看上去还十分的清秀。
而且他的字体中自有一股独特的风骨，在当代乃至现代都显得与众不同，可以说沈尹默的书法是十分难得的。
沈氏法书的笔墨意趣
沈氏法书的笔墨意趣张大千、沈尹默“屈子行吟行书书法” 纸本扇面，在2021年的拍场上以80.5万元成交。
近现代书画家的作品近几年成为了中国拍卖市场的宠儿，每期的拍卖都少不了他们的身影。
于右任、弘一、沈尹默、白蕉、沙孟海、郭沫若、林散之等书法家的拍卖行情也进入了升值的快车道。
像沈尹默的两幅不同版本的《临伊阙佛龛碑》分别在北京保利2021年春拍和北京翰海2021年春拍中拍出了264.5万元的身价。
此外，他的1958年作《行书秋明词手卷》在北京保利2021年的春拍中也以207万元成交。
由此也可见这位书法大家的市场号召力。
正楷雅致天成沈尹默（1883年至1971年）的楷书成就在世人眼中排在行书之后，但是他对自己的楷书水平却非常自负，他认为自己的楷书“在米元章之下”。
台湾大学教授傅申先生在《民初帖学书家沈尹默》一文中，有“楷书中我认为适合他书写的，还是细笔的褚楷，真是清隽秀朗，风度翩翩，在赵孟后，难得一睹。
”沈氏楷书分为大楷和小楷两种，取法渊源于褚遂良的楷书和魏碑楷书。
沈尹默在北京大学任教期间，对魏碑楷书下功夫最多，工作之余临池不辍。
他从《龙门二十品》入手，参照《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《郑文公碑》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》等名碑，对《张猛龙碑》最为喜爱，着意于每个字的点画转折转换，力求表现字的骨力气势。
这个时期的书法作品主要以楷书为主，而且更多的是一些临习之作，近几年的拍卖场上，他在这个时期的魏碑作品比较常见，而且拍出了相当高的价格。
他的魏碑楷书点画遒劲，用魏碑的雄浑与宽博表现宏大的气象。
还有部分大字楷书取法于褚遂良的《雁塔圣教序》、《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《倪宽赞》等传世书法名作，特别是对褚遂良《伊阙佛龛碑》锲而不舍的临写，不仅得其形，更能传其神。
沈尹默行书册页苏轼《答吕梁仲屯田》等诗沈尹默的楷书把魏碑和褚遂良楷书较好地融合起来。
在褚遂良楷书灵动开张的基础上参以魏碑的方整峭立，他的楷书既有唐人楷书的清劲，也有魏碑的雄强洞达，同时他还把“二王”行草书笔画间的连接映带之法放到大楷之中，所以他的大字楷书也显现出灵动的特点。
沈尹默自述学书之路
沈尹默自述学书之路沈尹默楷书学书丛话沈尹默要了解得书法中的道理，必须切实耐性下一番写字工夫。
近几年来，四方爱好书学的人们，不以我为不敏，时常写信来询问和商讨，其中不少是在学校攻读或其他从业的青年。
有些问题，要一一详答，非但时间不允许，精力也不够应付；略为解说，仍难分晓，又等于不说。
因此，往往久置，不能作答，致遭到许多责难，实亦无可奈何的事情。
我以前虽然写过几篇论书法的文字，但还是说得不够通晓透澈。
去年学术月刊同人要我写一篇书法论，遂分为笔法、笔势和笔意三段，根据历来传下来的说法，或加以证成，或予以纠弹，皆以己意为之，总成一篇，略具条贯，也不能纤细无遗，读者仍以为难晓，要我别为疏解。
现在想借《文汇报》给我的机会，零零星星地写一些与书学有关的小文，作为以前文字的阐发和补充。
此事虽小，实亦非易，若果希望一看便了然，字就会写好，恐怕还是无法办到。
要知书学单靠阅读理论文字，而不曾经过一番艰苦持久的练习实践，是无从理会得理论中的真实涵义的，正如空谈食物之味美而不去咀嚼一样。
禅宗祖师达摩有几句话，却说得好：“明道者多，行道者少，说理者多，通理者少。
”玩味他的语意，可谓切中时弊。
想要精通书法这一门艺术的人，也得要不但能明它，而且必须要行它；不但能说，而且要照所说行得遗。
这也就是现在所说的理论须用实践证明的道理，因为实践是真理的标准。
书法的理论，大家知道，它也是历来学书的人从不断辛勤劳动中摸索体验得来的，后人要真懂得它，真能应用它，除了也从摸索练习中去仔细探究，是没有其他更为捷便的途径的。
我现在想先把以前自学的经过，扼要地叙述一下，以供青年们的参证，然后再就前人留下来的成绩和言论，用浅显的词句，详为讲说，并附以图片，这样做，或者有一点用处。
这里所说的参证，真正只不过作为参证之用，不是要人家完全照我的样子去做，各人是有各人适宜的办法，很难强同，而且必须在自觉自愿的原则下去发心学习，才能行得通，才能持续下去。
沈尹默楷书自习的回忆（一）我的祖父和父亲都能书，祖父虽不及见，而他的遗墨，在幼小时即知爱玩，他是用力于颜行而参之以董玄宰的风格。
著名的书法家、教育家沈尹默书学思想（附大楷字帖）
著名的书法家、教育家沈尹默书学思想（附大楷字帖）沈尹默先生沈尹默（1883.6.11—1971.6.1），初名沈实、君默。
后更名沈尹默，字中，号秋明、匏瓜、君墨，别号鬼谷子，斋名“秋明室”、“匏瓜庵”。
原籍浙江吴兴（今湖州），生于陕西兴安府汉阴厅(今陕西安康市汉阴县城关镇民主街)。
我国著名的学者、诗人、书法家、教育家。
沈尹默穷毕生之力于书法创作之中，力学于汉、魏、晋、唐、宋、元、明百家之长，横跨碑帖两大派系。
以一代大书家的经验智慧，论及书学，则落实于用笔运腕临习碑帖之道，不言玄虚之理。
当清中叶以降，书人厌薄馆阁流派，因以迁及二王虞赵董之体，尊碑抑帖之说，如日中天。
民国以来，沈尹默以其遍习碑帖之经验，作《二王法书管窥》一篇，评析二王书法渊源及成就异同，并提出如何学习王字的经验谈，可谓在理论及实践中，继承并发展了二王派系的行书艺术。
一、溯二王、重褚颜沈尹默自述学书过程,自幼从欧阳询《醴泉铭》、《皇甫诞》等碑入手，二十五岁后，杂临汉魏六朝诸碑，并精心临习《大代华嶽廟碑》数年，三十五以后，遍临褚遂良传世诸碑，同时得见唐宋名家真迹，及故宫法书名迹等，眼界大开。
并云六十以后，始窥见前人一致笔法。
于米芾七帖，得知下笔处为关键；于怀素小草千文真迹，玩其使毫行墨之意趣，明腕运之妙理：晚年温习前贤书法理论，如右军“左转右侧”之用笔，为书学不传之秘。
沈尹默学书不限于一家，且无任何先在之成见。
早年亦曾“杂临汉魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍”。
一如其《柬植之》诗云：“转益更多师，俯仰四十年，艺精良近道，探珠龙在渊。
”然而在转益多师及不断的笔墨点染之中，沈尹默对中国书法史，有了透彻的了解，并对重要书家有一番自己的认定标准。
沈尹默在《谈谈魏晋以来主要的几位书家》时云：“近代通行之楷行，自觉以钟繇为祖，而羲之继承之，今以流传之钟帖，大概为临写本。
故只好从羲献父子说起。
羲献父子，师法钟繇，加以改革，而目一新。
褚遂良承接二王之业，兼师史陵，参以己意，乃创立唐规模，传授到了颜真卿，更为书法史开辟了一条崭新大道。
书法家与善书者是不易辨别的——沈尹默书学浅析
书法家与善书者是不易辨别的——沈尹默书学浅析沈尹默书学浅析沈尹默书学浅析文/周鸿图沈尹默先生（1883——1971）,是二十世纪最杰出的书法大家。
之所以这样说，是因为与同时代的诸多书家相较，沈尹默是紧紧把握书法史上的主脉，最核心、最精良的二王一系“法脉”，而尽一生努力参究实践的书家。
这条“法脉”自魏晋钟王至唐宋元诸大家传承以来，至二十世纪初，基本上湮没失传，因沈尹默而得以恢复，实在是希有！所谓“法”即是书法之灵魂，最核心的技艺法则——笔法！沈先生毕生通过自学实践能透出此关，并将其科学笔法理论无私奉献于世人，实在是对中国书法史的重大贡献！自古以来，书法家与善书者是不易辨别的。
前人虽有“古之善书，往往不知笔法”之语，对于一般学者仍是懵懂难晓。
沈先生云：书家必须是“谨守笔法”者，而善书者虽能写出丰神逸趣的好字，但以笔法较之，多有未合，即是善书而非书家。
说明前人能写一笔好字者未必属于书家眷属。
所谓“合”指内在手法的一致性，规律性，不关形貌之远近，书史上诸大家虽然书风迥异，却有其永不变易的“共法”，这就是赵松雪所说的“用笔千古不易”。
善书者的书法，如岳飞的《前后出师表》草书，激昂振迅，若与怀素《苦笋帖》相较，其用笔手法就显得粗糙了不少，情性多而法度不“合”，即属善书。
笔法之难，前人早有慨叹！王羲之云：“书法玄妙之伎也，若非通人志士学无及之。
”所谓笔法的“玄奥”，不是指初步技艺，而是指“造极”的难度，“技进乎道”的高度。
学者首先得具备一般基础，如永字八法等等，有了这种基础，再勤学苦练加资质通敏，才有可能触到关注“笔法”的层次。
而要笔法“合”于前人，一般说来必须要寻找“得法”的师承。
历史上某一时期的传承序列，如智永传虞世南，虞传褚遂良，褚传陆彦远，陆传张旭，张传颜真卿，颜传怀素等，所传的正是颜真卿《述张长史笔法十二意》中所表述的点画书写“共法”的核心规律。
其中张旭说：然，子言颇皆近之矣。
工若精勤，悉自当为妙笔。
沈尹默先生的“内擫外拓论”
沈尹默先生的“内擫外拓论”沈尹默先生在他的《二王法书管窥》一文中指出：“大王是内擫，小王则是外拓，试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增”。
羲、献书法，千载所重，评论者、考据者、继承者、弘扬者，代有人出，上自李唐太宗，下迄中华共和，不乏学有成就者，探有收获者。
然对其艺术特色的总结概括与结论，纵观百代，首推现代书法巨擘沈尹默先生了。
仅一个“内擫”与“外拓”，就把二王法书剖筋剔骨，解剖得淋漓尽致。
内擫是刚、正与静，外拓是柔、华与动。
请读沈先生下文：“我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨胜之书，外拓是筋胜之书”，“ 欧阳询、柳公权所书各碑，皆可以说它是属于内擫范围的；……李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑，则是属于外拓一方面。
至于隋之《龙藏寺碑》以及虞世南、褚遂良诸人书，则介乎两者之间。
”这是“内擫外拓论”的应用，亦为“内擫外拓论”的论证。
“颜筋柳骨”同是楷书，鲁公外拓，诚悬内擫。
这一理论，可以方之古今，是一对矛盾的两个方面。
二王书法，虽为父子相授，大王为骨胜之书，小王则筋胜之书。
由此看来，内擫与外拓的含义，不仅在于“刚健中正，流美而静”，“刚用柔显，华因实增”，而且包容着“骨胜”与“筋胜”，只是场合不同而称谓各异罢了。
沈先生又说：“大凡笔敛是内擫所成，反之必然是外拓。
”笔致，指笔法的风格，是执笔法、用笔法、运腕法、乃至笔法、笔势、笔顺、笔情、笔调等等所共同铸成的用笔风格与笔意内涵。
这又把内擫与外拓的内容扩展到了笔法风格方面，即收敛之笔法为内擫，放纵之笔法为外拓。
这不仅是沈先生内擫、外拓论的发微，而且是该论点的扩展与应用；不仅是对二王法书笔法研究的成果，而且对指导我们研究历代（含当代）书法奠定了理论基础。
更精彩的还是把内擫比作“如锥画沙”，把外拓比为“屋漏痕”。
沈先生说：“前人曾说右军书'一拓直下’，用形象化的说法，就是'如锥画沙’。
我们晓得右军是最反对笔毫在画中'直过’；直过就是毫无起伏的平拖着过去，因此，我们就应该对于'一拓直下’之'拓’字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑而过，而是取涩势的。
沈尹默《论书诗墨跡》
沈尹默《论书诗墨跡》
沈尹默《论书诗墨跡》
沈尹默
（1883年－1971年），原名君默，字中、秋明，号君墨，别号⿁⾕⼦。
中国杰出的学者、诗⼈、书法家。
民国初年，书坛就有“南沈北于（右任）”之称。
著名⽂学家徐平⽻先⽣，谓沈⽼之书法艺术成就，“超越元、明、清，直⼊宋四家⽽⽆愧。
”已故全国⽂物鉴定⼩组组长谢稚柳教授，认为：“数百年来，书家林⽴，盖⽆⼈出其右者。
”已故台北师⼤教授，国⽂研究所所长林尹先⽣赞沈⽼书法“⽶元章以下”。
台湾⼤学教授傅申先⽣在《民初帖学书家沈尹默》⼀⽂中，有“楷书中我认为适合他书写的，还是细笔的楮楷，真是清隽秀朗，风度翩翩，在赵孟兆页后，难得⼀睹。
”已故浙江美院陆维钊教授评沈⽼书法时，云：“沈书之境界、趣味、笔法，写到宋代，⼀般⼈只能上追清代，写到明代，已为数不多。
”
在这⾥发表的沈尹默⾏书是我收藏的沈⽼字帖中的⼀部分，由于扫描仪的问题所以图⽚右侧有⼀条⽩线，影响了图⽚质量。
陶贤果《沈尹默“笔笔中锋”说评议》
沈尹默“笔笔中锋”说评议陶贤果内容提要：中锋、侧锋是两种常用的笔法，但明以来，中锋笔法逐渐为部分书家偏爱，并最终发展为包世臣、沈尹默的“笔笔中锋”说。
本文对“笔笔中锋”说之得失进行了分析评述。
关键词：中锋篆书笔法中锋是笔锋处于点画中央的一种运动形式。
中锋作为一种用锋方式，存来已久。
其理论渊源可以上溯至蔡邕《九势》。
《九势》曰：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
”i 与中锋相对的是侧锋，侧锋是指笔锋偏于点画一侧的一种运笔方式。
其名首见于宋桑世昌《兰亭考》：“凡傍卷微曲蹙笔，累走而进之。
直则众势失力，滞则神气怯散，夫努须侧锋顾右，潜趯轻挫其揭”。
ii明代之前，书家很少论及“中锋”，见于文献记载的仅姜夔《续书谱》：“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外。
至颜、栁始正锋（中锋）为之，正锋则无飘逸之气。
”由此可以窥见明代之前，书家的中锋、侧锋观念区分意识并不强烈。
直接的“中锋”之名则在明代才出现。
明代永乐年间王绂的《书画传习录·论书》“唐代诸家，字取中锋，而规矩端倪，显豁呈露”。
iii清代王澍：“世人多以捻笔端正为中锋，此栁诚悬所谓‘笔正’，非中锋也。
所谓中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰惟意所使，及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。
”iv故此，王世贞说：“正锋，偏锋之辨，古本无之，近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。
”v明代以来，书家的“中锋”观念明显增强，丰坊《书诀》：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二没，必以正锋为主，间用侧锋取妍。
分书以下，正锋居八，侧锋居二。
篆则一毫不可侧也。
”vi清代书家在讨论“中锋”、“侧锋”时，大多数主张中锋。
如笪重光认为“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。
优劣之根，断在于此。
”vii汪澐则更加肯定，说“作字之理，不过‘中锋’二字尽之，”“欲学书，先求笔笔中锋”。
viii包世臣提倡中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋。
沈尹默论书诗中的“古今”“碑帖”谈
作者： 毛芝莉
作者机构： 华东师范大学
出版物刊名： 中国书法
页码： 46-51页
年卷期： 2017年 第1期
主题词： 沈尹默;论书;帖学;二王;遂良;汉魏六朝;内擫;行草书;米芾;转益多师
摘要：＂古＂与＂今＂：师古建今沈尹默论书诗中时时透露出＂古＂与＂今＂的关系问题,两者关系用今天的话对应起来说就是继承和创新。
那么,沈尹默在理论上尤其是论书诗中是如何看待两者的关系呢？沈尹默论书诗《柬植之》云：＂转益更多师,俯仰四十年。
艺精良近道,探珠龙在渊＂。
俯仰之间,四十年过去了,在这期间,沈尹默转益多师,杂临汉魏六朝碑帖,且无任何先在之成见,。
由碑入帖、深追“二王”——蠡评沈尹默书法
由碑入帖、深追“二王”——蠡评沈尹默书法
易宇轩
【期刊名称】《收藏与投资》
【年(卷),期】2022(13)4
【摘要】本文以沈尹默为研究主体,目的是探寻沈尹默如何传承“二王”帖学书法的精神以及沈尹默对书法普及的影响。
研究视角聚焦于“海派”时期的沈尹默,其学书取法对象从“碑”转变为“帖”,并且影响了一批海派书法艺术家,使帖学重新被人们所重视。
在书法本体之外,沈尹默也促进了书法艺术的普及教育,涉及了许多领域,如书法理论、书法展览、书法教育、书法交流等。
沈尹默对于书法艺术的传播起到了至关重要的作用,笔者从他的身上看到了一个虔诚的传统学习者,这对后人如何学习传统、生发创新起到了借鉴作用。
【总页数】3页(P14-16)
【作者】易宇轩
【作者单位】湖南师范大学美术学院
【正文语种】中文
【中图分类】J29
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纯熟秀雅直追晋唐——试论沈尹默书法
纯熟秀雅直追晋唐——试论沈尹默书法明清以来，书法艺术的发展呈现出两大趋向，一是诗、书、画、印的融合，许多书法大家同时也是诗人、画家和篆刻家，如“吴中四子”、“扬州八怪’、二是“碑”与“帖”的严格对峙。
自阮元撰《北碑南帖论》倡北碑，至康有为等大肆宣扬，使称碑之风达到了无以复加的地步。
虽然以“碑”为宗的名家辈出，名作迭现，但后来也流露出狰狞怪诞之气，走向了极端。
倩末民初，碑学逐渐衰落，崇帖者趋多，“碑”与‘帖”开始融合。
出现了以“碑”为主的雄强、质朴的书风和以“帖”为主的秀丽、妍妙的书风“两大流派”，造就了许多被当代书坛奉为圭臭的大家，如于右任、沙孟海，如沈尹默、林散之。
沈尹默就是这样一位以“帖’，为主的书法大师，也是一位能诗能画的学者。
一沈尹默(1883-1971)原名君默，号秋明，又号闻湖莲庐生，浙江吴兴人。
祖、父两辈曾随左宗棠到陕西定远作官，案赎之余皆搜长书法，也爱收藏古书、字帖，对沈尹默影响不小。
沈尹默五岁负筐求学，年迈而贫困的启蒙老师常将千家诗中的名句循环诵读，为尹默酷爱诗词打下了基础。
十二岁时尹默跟随一位姓吴的塾师开始临写毛笔字，字帖是黄自元书写的《醛泉铭》。
黄书拘谨刻板，对沈尹默的影响很大，险些使他误入馆阁歧途。
后来，在父亲的诱导下，沈尹默弃黄而学欧阳询《九成宫醛泉铭》，初步感受到欧书之端庄雅净、遒劲挺拔，后又得家藏《耕霞馆帖》，数年临习不辍，奠定了深厚的书法功底，并使他逐步懂得了对书法艺术的欣赏。
沈尹默十五岁那年，父亲买回三十柄骨扇，要他在上一一题字;又命他把祖父所书的赏桂花长篇古诗用鱼油纸钩模下来。
这两件事使尹默深感执笔不稳和不能悬腕作字的苦处。
但他下不了决心，也不知怎样克服。
1906年，因为家庭经济拮据，尹默不能继续留学日本。
回国后，他把书箱叠起充当书桌，每日坚持临写一百张“尺八纸”。
次年，沈尹默陪母亲回故乡吴兴，由于他自幼诗词功底扎实，且夭资秀慧，因此偶有所作，即被乡士惊为奇才，遂被杭州二级师范及高师聘为教员.在此文人荟萃之地，沈尹默结识了陈独秀、苏曼殊、鲁迅、柳亚子、章士钊等江南名流。
沈尹默书法辑评
沈尹默书法辑评
佚名
【期刊名称】《中国书画》
【年(卷),期】2010(000)003
【摘要】沈尹默先生坚持帖学,其来有自。
在清末民初之时,在康有为的鼓动下,碑学大潮逞一时之盛,康有为《广艺舟双楫》言：＂三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体＂,从魏晋以降的帖学一脉处于极度衰微之中。
沈尹默以其高迈的艺术眼界和书法热情,不畏权威不随流俗,旗帜鲜明地继承和倡导传统二王书法,主张＂回归二王书法＂,明确指出由唐入晋的书法之路才是中国书法之正路。
【总页数】16页(P34-49)
【正文语种】中文
【中图分类】J292.1
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沈尹默：解读笔法、笔势、笔意，愿我走过的弯路你们别走
沈尹默：解读笔法、笔势、笔意，愿我走过的弯路你们别走沈尹黙讲：＂要论书法，就必须先讲用笔。
实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。
用笔须有法度，故第一论笔法。
笔法精通了，然后笔的运用，才能自由，无施不可。
第二进而论笔势，形势己得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。
＂沈尹默幼年学书，初学黄自元，后又学南京仇涞之，虽然在书法上用心颇勤，但是却没有得书法的妙径。
一次，沈尹默在好友刘三处喝酒，写了一首诗。
这首诗被陈独秀看到了，第二天陈进了沈尹默家就批评说：'叫陈仲甫，昨天在刘三家看到你写的诗，诗做得很好，字则其俗在骨。
'。
这种素不相识的刺耳批评，放谁都不一定好受！打开凤凰新闻，查看更多高清图片他曾不止一次地感叹过他所走过的弯路和碰到的曲折，古人书法的技巧当成秘密，将此隐藏在繁杂浩瀚的书论里面，良莠不齐，充斥着难应用的繁杂空洞理论。
沈的杰出之处就在于他将自己几十年通过书法实践和从古代书法理论中探寻到笔法的奥秘。
将这些笔法、笔势问题讲解清楚，著书立说将这个结论告知大家让大家免走很多弯路。
这篇文章按照笔法篇、笔势篇、笔意篇的顺序讲解，重点讲解的是这里面最为基础的'笔法'。
笔法篇1、执笔法：擫、押、钩、格、抵沈尹默执笔方法上认可唐朝陆希声的擫、押、钩、格、抵五字执笔的方法。
通过下面的一首诗来讲解：'巧擫外押嵌已牢，钩配格抵执乃死'就是讲究执笔中关键的点在于手指要实，书写的时候也无需做大动作，提按的关键在于腕部。
'五指包管掌自虚，掌竖腕平肘自起。
'这里讲了指实、掌虚、掌竖、腕平，这八字的要点其实就是为了用笔灵活，做到'随己左右'（执笔五字法是适合高桌、坐姿的一种执笔法，在其他的书写环境和要求下，执笔根据实际情况调整，但是一定要追求使转灵活）擫用大指押食指，中钩名格小指抵。
巧擫外押嵌已牢，钩配格抵执乃死。
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20世纪的民国书坛有“南沈北于”双峰的比喻①，“北于”乃指“关中于氏”于右任，“南沈”即指来自浙江吴兴的“竹溪沈氏”沈尹默。
1940年，沈、于及章士钊切磋书法，竞诗风流，章氏诗云：“当今于沈峨与岷，两美相合情。
”即将沈、于二氏分别比作四川的岷江与峨嵋，可谓一时佳话。
从习书经历来看，两人均曾兼习碑帖②，但“作为新文化运动先驱者之一的沈尹默，其所走的书学道路与吴昌硕、康有为、于右任、黄宾虹等人不同，他不是入碑出帖归于碑，而是出碑入帖归于帖，成为现代帖学的第一面旗帜。
”③更有人将其行书誉为米芾之后800年来第一人④。
根据沈尹默自述的学书历程来看，从他25岁研究包安吴《艺舟双楫》并习练碑字开始，到1930年即47岁，一直临写汉碑及北朝碑。
此后开始学写行草，开始了由学碑向学帖的转变。
沈尹默最早的一篇书法文章为1943年问世的《执笔五字法》，此时的他已经60岁了，他的帖派书风已趋成熟，建国以后直到文革前的这段时间，他更是将主要精力用在着书立说上。
因此，沈尹默在专意帖学的时期发表的这些理论观点，显然是基于帖学的立场。
而从沈尹默现存的数十首论书诗来看，最早的一首是作于1937年，比他的第一篇书论还要早六年。
诗言志，其论书诗中涉及的书学思想涵盖了他帖学观的基本方面。
沈尹默也是一位诗人，旧体诗的功夫非常精深，五四运动时期从事新文化运动，是《新青年》的编辑之一，也是倡导和最早发表白话诗并产生影响的诗人之一。
因此他的论书诗格律谨严，生动别致，词句优美，格调雅致，而且善于运用书法史上的典故，巧妙的阐述自己的帖学主张。
格律、语词、用典、观点四者巧妙精到地结合在一起，娓娓道出心中的书学理想，构成了沈尹默论书诗的最大特色。
将论书诗写到这样精妙的程度，近代史上并不多见。
一、沈尹默帖学思想的几个方面1、“龙蛇起伏笔端出，使笔如调生马驹”⑤―以“笔笔中锋”为核心的笔法论沈尹默的书学思想，既是他精湛的艺术技巧和丰富的实践经验的总结，又是他对古代书论的深刻解读之下的感悟，深入浅出，阐幽发微。
首先是关于执笔法的不厌其烦的阐释。
的书写风格，形成了风格流派史。
历来书家都很重视采用适当的执笔方法，使之运用自如，得心应手。
世传卫夫人《笔阵图》有“学书先学执笔”之说，然语焉不详。
唐代韩方明《授笔要说》称其先后授人以五种执笔法，即执管、族管、撮管、握管、搦管。
唐代陆希声提出“、押、钩、格、抵”的执笔方法，五代南唐李煜再增“导、送”二字，元代陈绎曾综合各家之说，撰成《翰林要诀》，使其成为明清以后书家执笔的金科玉律。
沈尹默十分重视对“执笔五字法”的讨论，多次在文章中结合个人创作经验进行阐述。
其重视五字执笔法的原因有三：一是正确的执笔法是做到中锋运笔的前提和保证，这和他的“笔笔中锋”论是相表里的。
沈尹默《谈书法》云：“书法中唯一重要的就是中锋，就是把这笔锋放在每字的一点一画当中，必如此，点画才能圆满美观。
但是每一点画笔锋都能运用得中却不是一件很容易的事。
因此，前人就研究出了执笔和运腕等等法则。
”⑥《书法漫谈》云：“因此之故，就得先讲执笔，笔执稳了，腕运能够奏功，腕运能够奏功，才能达成‘笔笔中锋’的目的，才算不但能懂得笔法，而且可以实际运用笔法了。
”⑦二是从沈尹默的叙述当中可以得知，五字执笔法与他的崇王观这一帖学思想息息相关：“北宋初年，钱若水说过这样一段话：‘古之善书，鲜有得笔法者，唐陆希声得之，凡五字：?、押、钩、格、抵。
自言出自二王……’这是执笔的正当法则。
”（《谈书法》）⑧“书法家向来对执笔有种种不同的主张，其中只有一种，历史的实践经验告诉我们，它是对的，因为它是合理的。
那就是唐朝陆希所得的，由二王传下来的?、押、钩、格、抵五字法。
”（《书法漫谈》）⑨第三，即是借五字执笔法的强调与宣扬，批判碑派的执笔方法，可说是从根本上即最基础的方面―执笔法，就将碑派放在自己的对立面。
尽管他本人也曾使用过长锋羊毫并多年习碑，但他一旦醒悟，便身体力行的倡导帖学，并且从最基础的执笔法开始。
沈尹默对碑派倡用的拨镫法和回腕法都进行了批判：“把拨镫四字诀和五字法混为一谈，始于南唐李煜。
……后来论书者不细心考核，随便地沿用下去，即包世臣的博洽精审，也这样原封不动地依据着论书法，无怪乎有时候就会不能自圆其说。
康有为虽然不赞成转指法，但还是说‘五字拨镫法’而未加纠正，这实在是一桩不可解的事情。
我在这里不惮烦的提出，因为这个问题关系于书法者甚大，所以不能缄默不言，并不是无缘无故地与前人立异。
”⑩“前人执笔有回腕高悬之说，这可是有问题的。
腕若回着，腕便僵住了，不能运动，即失掉了腕的作用。
这样用笔，会使向来运腕的主张，成了欺人之谈，“笔笔中锋”也就无法实现。
”（《书法漫谈》）沈尹默用通俗的解释，使人们打破清人写碑中执笔的种种作派，恢复古典帖学中五字执笔法的“正途”。
他指出：“五个指结合起来，笔管就会被它们包裹得很紧，除小指是紧贴着无名指下面的，其余四个指头都要实实在在靠住笔管”，做到了“指实掌虚”。
其次即是他笔法论的核心论调―中锋用笔观。
沈尹默视“笔笔中锋”为书法笔法的根本大法或曰唯一大法：“笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓‘笔笔中锋’是必须共守的根本方法。
”“笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。
所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的就是‘笔笔中锋’。
因此知道，‘中锋’乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。
”（《书法论》）“自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。
因为这是书法中唯一的笔法，古今书家所公认而确遵的笔法。
”（《书法漫谈》）提和按结合，笔锋居中，“字必须能够写到不是平躺在纸上，而是呈现出飞动着的气势，才有艺术价值。
”“使转处更需要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不至于扭起来。
”（《谈书法》）正所谓“使转原从点画生，草能狼藉楷纵横。
”而对于碑学家包世臣的“永字八法”论，一半赞同一半批评，批评的正是碑派的根本笔法―“转指”、“卷毫”、“裹锋”：“包氏这个说明，比前人清楚得多，但他是主张转指的，所以往往喜用卷毫裹锋字样，特为指出，以免疑惑。
”“我是不主张转指和回腕的。
”（《书法论》）“隶行异代殊妍质，碑简分工各短长。
”正是这种客观的对待书法史的态度，沈尹默才在碑派笼罩的大形势下，以“孤雁一声鸣”的气概褒贬书法，弘扬帖学，回归经典。
第三个方面，是对书写工具的选择，这里要特别指出来，所有研究者均未能够指出这一点。
对于碑派书法的当家武器―长锋羊毫，沈尹默基本上持反对态度，但恐怕是由于碑派余绪的依然强劲，他采取了比较隐晦、间接的表述方式。
如果连这一根本性的选择余地都不给碑派留下的话，就像士兵丢了枪，碑学基本就无藏身之地了，作为一个典型的文人书家，沈尹默选择了怀柔与慈善。
对于那个尽人皆知的陈独秀说沈尹默“字俗在骨”的公案，沈尹默在晚年回忆时就谈到自己书法当时为人诟病的原因：“我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓地不受看。
”言语之间显然表述的是对于长锋羊毫的不满。
但是他并未直接的驳斥长锋羊毫的使用，而是间接地告诉青少年，选用毛笔要符合自己的喜好：“‘工欲善其事，必先利其器。
’这句老话，是极其有道理的。
写字时，必须先把笔安排好，紫毫、狼毫、羊毫，或者是兼毫都可以用，随着各人的方便和喜爱。
”（《书法漫谈》）2、“墨海澜翻叹汪洋，雷同姑妄说宗王”―以推重二王为核心的师法观引用的这句诗出自《读朴初诗意偶有所触再用来韵戏成一首》，是为答谢赵朴初先生写于1965年6月11日的诗作《尹默先生以所著二王法书管窥手稿印本见赠赋此答谢并求教正》而写成的又一首诗。
请注意此时的时代背景，就在1965年6月间，郭沫若写了在学术界引起震动的两万字长文《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》，在《文物》杂志发表，《光明日报》连载。
文章提出被称为“天下第一行书”的《兰亭序》并非王羲之所写，从而引发了一场惊动毛泽东等高层的“兰亭论辩”。
在这样的时代大背景之下依然敢于坚守阵营，不能不佩服沈尹默的学术勇气与艺术良心：“兰亭聚讼闹洋洋，今日连根铲大王。
虞写褚临都是幻，鼠须茧纸定何方。
”这首是表达的正是先生的忧患之心，而他对于王羲之及其《兰亭序》的尊崇从未动摇：“不劳文外寻矛盾，且听人间论短长。
”《二王法书管窥》是沈尹默推重羲献的名作，就“怎样学王”展开详细的论述。
沈尹默对历史上扬羲抑献、“二王”墨迹的伪作赝品等问题都有深刻的见解。
他推重王羲之、王献之父子“肇变古质”，演成新体，既不泥古，又不囿今。
他的这种崇王情结在论书诗中体现得尤为充分：“二王法一新，欧虞极其变。
”这是表现对于二王的膜拜；“植之誉我书，二王唐诸贤。
”这是对自己书法的自信；“墨磨终日意如何，粗识王家小草书。
”米芾书法成就卓著，但也无非是传承王家传统罢了；“落笔纷披薛道祖，稍加峻丽米南宫。
休论臣法二王法，腕力遒时字始工。
”这是借古喻今，说明自己书法既是恪守传统的结果，又是自身勤勉、下笔遒利取得的成绩。
3、“落笔势了然，常虑意顿竟”―以笔势笔意为核心的形神论沈尹默关于“形神”的讨论也很多，连自谦的时候也是从形神的角度来拿自己的书法说事：“其实何能尔，形似非神全。
”沈尹默认为“要论书法，就必须先讲用笔”，笔法精通了，“第二进而论笔势。
形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故（《书法论》）书法是最善于微妙表现人类高尚品质和时代发展精神的高级艺术，最后论笔意。
”在讨论王僧虔的《笔意赞》时，他认为，王僧虔所说的形质，是指有了相当程度组织而成的形质，仅具有这样的形质，而无神采可观，不能算已经进入书法之门。
他说：“对于形质虽然差些(这是一向不曾注意点画笔法的缘故)而神采确有可观，这样的书家，不是天份过人，就是修养有素的不凡人物，给他以前人所称为善书者的称号，是足以当之无愧的。
若果是只有整饬方光的形质，而缺乏奕奕动人的神采，这样的书品，只好把它归入台阁体一类，说得不好听一点，那就是一般所说的字匠体。
”他认为王僧虔所称赏的“笔意”，“不仅仅是流于外感的形势，他讲究的还有神采，这是作品的精神面貌。
”不仅要有美观的外形，而且要体现精神内涵，书法作品应通过执笔、运笔、结体的规范性等来表现书法蕴涵的“神采”，“只有到了这一境地艺术家才能随心所欲，把自己的思想感情充分倾注到作品中去，使写出的字，成为神采奕奕的艺术品。
”他在给年轻人讲书法时也会强调这样的观点：“字的变化与宇宙万物是相通的，在矛盾中得发展，在对立中求统一，欲顺先逆，欲橄先宜，欲左先右，欲折先转，变化尽在此中。
字的风格则受，时代的形响。