从论书诗透析沈尹默的帖学思想

20世纪的民国书坛有“南沈北于”双峰的比喻①，“北于”乃指“关中于氏”于右任，“南沈”即指来自浙江吴兴的“竹溪沈氏”沈尹默。1940年，沈、于及章士钊切磋书法，竞诗风流，章氏诗云：“当今于沈峨与岷，两美相合情。”即将沈、于二氏分别比作四川的岷江与峨嵋，可谓一时佳话。从习书经历来看，两人均曾兼习碑帖②，但“作为新文化运动先驱者之一的沈尹默，其所走的书学道路与吴昌硕、康有为、于右任、黄宾虹等人不同，他不是入碑出帖归于碑，而是出碑入帖归于帖，成为现代帖学的第一面旗帜。”③更有人将其行书誉为米芾之后800年来第一人④。根据沈尹默自述的学书历程来看，从他25岁研究包安吴《艺舟双楫》并习练碑字开始，到1930年即47岁，一直临写汉碑及北朝碑。此后开始学写行草，开始了由学碑向学帖的转变。沈尹默最早的一篇书法文章为1943年问世的《执笔五字法》，此时的他已经60岁了，他的帖派书风已趋成熟，建国以后直到文革前的这段时间，他更是将主要精力用在着书立说上。因此，沈尹默在专意帖学的时期发表的这些理论观点，显然是基于帖学的立场。而从沈尹默现存的数十首论书诗来看，最早的一首是作于1937年，比他的第一篇书论还要早六年。诗言志，其论书诗中涉及的书学思想涵盖了他帖学观的基本方面。

沈尹默也是一位诗人，旧体诗的功夫非常精深，五四运动时期从事新文化运动，是《新青年》的编辑之一，也是倡导和最早发表白话诗并产生影响的诗人之一。因此他的论书诗格律谨严，生动别致，词句优美，格调雅致，而且善于运用书法史上的典故，巧妙的阐述自己的帖学主张。格律、语词、用典、观点四者巧妙精到地结合在一起，娓娓道出心中的书学理想，构成了沈尹默论书诗的最大特色。将论书诗写到这样精妙的程度，近代史上并不多见。

一、沈尹默帖学思想的几个方面

1、“龙蛇起伏笔端出，使笔如调生马驹”⑤―以“笔笔中锋”为核心的笔法论

沈尹默的书学思想，既是他精湛的艺术技巧和丰富的实践经验的总结，又是他对古代书论的深刻解读之下的感悟，深入浅出，阐幽发微。

首先是关于执笔法的不厌其烦的阐释。的书写风格，形成了风格流派史。历来书家都很重视采用适当的执笔方法，使之运用自如，得心应手。世传卫夫人《笔阵图》有“学书先学执笔”之说，然语焉不详。唐代韩方明《授笔要说》称其先后授人以五种执笔法，即执管、族管、撮管、握管、搦管。唐代陆希声提出“、押、钩、格、抵”的执笔方法，五代南唐李煜再增“导、送”二字，元代陈绎曾综合各家之说，撰成《翰林要诀》，使其成为明清以后书家执笔的金科玉律。沈尹默十分重视对“执笔五字法”的讨论，多次在文章中结合个人创作经验进行阐述。其重视五字执笔法的原因有三：

一是正确的执笔法是做到中锋运笔的前提和保证，这和他的“笔笔中锋”论是相表里的。沈尹默《谈书法》云：“书法中唯一重要的就是中锋，就是把这笔锋放在每字的一点一画当中，必如此，点画才能圆满美观。但是每一点画笔锋都能运用得中却不是一件很容易的事。因此，前人就研究出了执笔和运腕等等法则。”⑥《书法漫谈》云：“因此之故，就得先讲执笔，笔执稳了，腕运能够奏功，腕运能够奏功，才能达成‘笔笔中锋’的目的，才算不但能懂得笔法，而且可以实际运用笔法了。”⑦二是从沈尹默的叙述当中可以得知，五字执笔法与他的崇王观这一帖学思想息息相关：“北宋初年，钱若水说过这样一段话：‘古之善书，鲜有得笔法者，唐陆希声得之，凡五字：?、押、钩、格、抵。自言出自二王……’这是执笔的正当法则。”（《谈书法》）⑧“书法家向来对执笔有种种不同的主张，其中只有一种，历史的实践经验告诉我们，它是对的，因为它是合理的。那就是唐朝陆希所得的，由二王传下来的?、押、钩、格、抵五字法。”（《书法漫谈》）⑨第三，即是借五字执笔法的强调与宣扬，批判碑派的执笔方法，可说是从根本上即最基础的方面―执笔法，就将碑派放在自己的对立面。尽管他本人也曾使用过长锋羊毫并多年习碑，但他一旦醒悟，便身体力行的倡导帖学，并且从最基础的

执笔法开始。沈尹默对碑派倡用的拨镫法和回腕法都进行了批判：“把拨镫四字诀和五字法混为一谈，始于南唐李煜。……后来论书者不细心考核，随便地沿用下去，即包世臣的博洽精审，也这样原封不动地依据着论书法，无怪乎有时候就会不能自圆其说。康有为虽然不赞成转指法，但还是说‘五字拨镫法’而未加纠正，这实在是一桩不可解的事情。我在这里不惮烦的提出，因为这个问题关系于书法者甚大，所以不能缄默不言，并不是无缘无故地与前人立异。”⑩“前人执笔有回腕高悬之说，这可是有问题的。腕若回着，腕便僵住了，不能运动，即失掉了腕的作用。这样用笔，会使向来运腕的主张，成了欺人之谈，“笔笔中锋”也就无法实现。”（《书法漫谈》）

沈尹默用通俗的解释，使人们打破清人写碑中执笔的种种作派，恢复古典帖学中五字执笔法的“正途”。他指出：“五个指结合起来，笔管就会被它们包裹得很紧，除小指是紧贴着无名指下面的，其余四个指头都要实实在在靠住笔管”，做到了“指实掌虚”。

其次即是他笔法论的核心论调―中锋用笔观。沈尹默视“笔笔中锋”为书法笔法的根本大法或曰唯一大法：“笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓‘笔笔中锋’是必须共守的根本方法。”“笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。所以历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的就是‘笔笔中锋’。因此知道，‘中锋’乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。”（《书法论》）“自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。因为这是书法中唯一的笔法，古今书家所公认而确遵的笔法。”（《书法漫谈》）提和按结合，笔锋居中，“字必须能够写到不是平躺在纸上，而是呈现出飞动着的气势，才有艺术价值。”“使转处更需要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不至于扭起来。”（《谈书法》）正所谓“使转原从点画生，草能狼藉楷纵横。”

而对于碑学家包世臣的“永字八法”论，一半赞同一半批评，批评的正是碑派的根本笔法―“转指”、“卷毫”、“裹锋”：“包氏这个说明，比前人清楚得多，但他是主张转指的，所以往往喜用卷毫裹锋字样，特为指出，以免疑惑。”“我是不主张转指和回腕的。”（《书法论》）“隶行异代殊妍质，碑简分工各短长。”正是这种客观的对待书法史的态度，沈尹默才在碑派笼罩的大形势下，以“孤雁一声鸣”的气概褒贬书法，弘扬帖学，回归经典。

第三个方面，是对书写工具的选择，这里要特别指出来，所有研究者均未能够指出这一点。对于碑派书法的当家武器―长锋羊毫，沈尹默基本上持反对态度，但恐怕是由于碑派余绪的依然强劲，他采取了比较隐晦、间接的表述方式。如果连这一根本性的选择余地都不给碑派留下的话，就像士兵丢了枪，碑学基本就无藏身之地了，作为一个典型的文人书家，沈尹默选择了怀柔与慈善。对于那个尽人皆知的陈独秀说沈尹默“字俗在骨”的公案，沈尹默在晚年回忆时就谈到自己书法当时为人诟病的原因：“我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕，又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓地不受看。”言语之间显然表述的是对于长锋羊毫的不满。但是他并未直接的驳斥长锋羊毫的使用，而是间接地告诉青少年，选用毛笔要符合自己的喜好：“‘工欲善其事，必先利其器。’这句老话，是极其有道理的。写字时，必须先把笔安排好，紫毫、狼毫、羊毫，或者是兼毫都可以用，随着各人的方便和喜爱。”（《书法漫谈》）

2、“墨海澜翻叹汪洋，雷同姑妄说宗王”―以推重二王为核心的师法观

引用的这句诗出自《读朴初诗意偶有所触再用来韵戏成一首》，是为答谢赵朴初先生写于1965年6月11日的诗作《尹默先生以所著二王法书管窥手稿印本见赠赋此答谢并求教正》而写成的又一首诗。请注意此时的时代背景，就在1965年6月间，郭沫若写了在学术界引起震动的两万字长文《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》，在《文物》杂志发表，《光明日报》连载。文章提出被称为“天下第一行书”的《兰亭序》并非王羲之所写，从而引发