论中国绘画观念与材料关系_谢军
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摘要：中国画作品是依附于一定的绘画媒材而最终得以展现。在某种意义上说，绘画媒材与绘画作品关系密切；媒材的发展变化不但影响绘画的存在形式和质量，而且会影响绘画的某些观念。在绘画发展史中，屏风作为古代传统的绘画媒介和依附，具有双重性，进一步对绘画的观念产生了影响；高温结晶色作为当代的流行的绘画材料，对岩彩画的发展起到深远的影响。它们各自适应不同的绘画观念，又各自的发展为绘画观念提供可能性。材料和观念互相依存，互相制约。
关键词：中国画；观念；媒材；图像
基金项目，本文系陕西省社会科学艺术学项目“中国画观念与材料关系研究”项目编号：（2013063)研究成果
任何艺术形式的产生都离不开一定的物质媒介基础。绘画材料是传递绘画全部精神和内容的唯一的载体，材料作为绘画意象的物质依附，最终把艺术品呈现在观众面前，除了艺术作品的内容和表现形式外，材质作为依附内容，纳入审美范畴，并在很大程度上对艺术品的水准产生影响，比如绢的细腻和麻纸的粗糙感，画家在创作过程中所享受的不同程度的心理愉悦感有很大的差异，作品呈现给观众的感受也是不一样的，艺术创作可以利用它们的材质特点进行创作，从而能达到一定的艺术效果。增加艺术品的美感同时传达出艺术家的艺术情感。“艺术作为人的一种精神现象，其物质基础本身即是构成艺术品的材料，人类艺术方面的一切思想观念。情感意识；无论其多么微妙和复杂多样，却只能通过作为其物质基础性载体的材料表现出来，因为其实体的精神本身是无法自己去进行直接呈现的。”1基于此，绘画的承载媒材和绘画作品风格与画家的观念关系在相互影响，相互促进，彼此交叉发展。
本文就试以屏风和岩彩这二者进行探讨绘画媒材和绘画观念的关系。选择屏风作为探讨的对象，因为屏风确实在绘画形式和媒材上扮演重要的特殊角色，传统许多巨幅中国画作品大部分最初是作为屏风的绘画而产生的，并不是我们现在看到的卷轴样式。屏风作为绘画的承载媒材具有特殊的意义，下文会论述到这点。另外，岩彩是科技的产物的，它作为一种典型的直接表达绘画的材质，影响绘画的观念和的视觉效果。岩彩和传统的矿物色存在一种血缘关系。
一、屏风
屏风作为自身具有二重特征。首先，它作为绘画图像的承载，具有实用和装饰功能；其次，作为屏风自身有被纳入视觉审美中，作为绘画表现的对象成为画家喜爱的绘画题材。屏风“占
论中国绘画观念与材料关系谢 军 （咸阳师范学院美术学院 陕西咸阳 712000）
景物的现实生活之佳作，这些作品的共同特点是画法精良、雕刻细致、结构复杂、画幅宏大，运用了成熟的套色技法并体现出浓郁的民间气息，真实记录了苏州的城市风情世相，有鲜明突出的地域特色。
三、桃花坞木版年画的艺术特色
（一）通俗易懂
桃花坞年画具有鲜明的市民文化特征，贴近市民的审美要求并适应民俗民风，其内容丰富多彩，通俗易懂。它通过对民俗活动和社会生活的参与，真实地反映了当时社会的各个侧面，恰如一部丰富翔实的民俗史和地方志。
（二）饱满丰富
桃花坞年画印制考究，构图饱满，以传统的雕版套印技法制作年画，彰显其浓郁的吴文化特色。作品人物变形夸张、形象饱满，吸取了西洋画的构图，透视和明暗等表现手法，装饰性强。此外，图文并茂亦是桃花坞年画较有特色的构图方式之一。为了更好地交待作品的主题，多将诗词、戏曲的唱词、民歌题于空白处来丰富画面，迎合市民的审美需求。
（三）画面精细
苏州桃花坞木版年画刻工精细，线条简洁明快，流畅而富有节奏感，工艺精湛，创作的人或物脉络清晰、丝毫毕现、栩栩如生，形成了一种优美清秀、严密工整的民俗艺术的独特韵味，具有精细秀雅的江南艺术风格。
（四）设色高雅
桃花坞年画设色典雅，多将大红、桃红、黄、绿、紫(或蓝，一般的是用紫不用蓝，用蓝不用紫)和淡墨等颜色交错地分布，画面对比跳跃、热烈欢快、富有装饰美和节奏感，表现出了鲜明的乡土气息。由于淡墨的恰当应用，起到了画面谐调的作用，既鲜明中带有雅致，有民族特色又不失温雅。
四、文化内涵
在民间具有实用价值的桃花坞年画除了张贴门墙之外，还可用于灯画、床帏、桌围。现在桃花坞年画中的形象设计、色彩配置、构成理念等众多元素被包装，服饰和家居用品等渗透吸纳，重新组合于现代服装、刺绣、伞具、陶瓷等生活用品中，可见年画与人民的生活紧密相连。年画的发生、发展与广泛传播，充分体现了中国广大民众普遍文化信仰和习俗心理需求，有着深深的民俗文化内涵，反映了中国传统民俗文化中福、禄、寿的终极理想。
在传统桃花坞年画中经常运用谐音寓意来表达民众祈望人寿年丰和向往幸福生活的美好愿望，亦运用借物的手法来表达祈神辟邪或吉祥喜庆的寓意。可见年画的民俗功能和文化内涵是多样而丰富的，既能体现出崇拜和信仰等习俗文化观念，也有社会伦理教化和传播的实用功能。它寄托着吴地百姓祈福的夙愿，演绎着苏州民俗百态的变迁。
参考文献:
[1]薄松年.中国年画史[M].沈阳：辽宁美术出版社，1986.
[2]刘素珍.苏州桃花坞传统年画传统题材浅议[J].上海工艺美术.2003(4).
[3]吕胜中.中国民间木刻版画[M].长沙:湖南美术出版社，1992.
[4]冯敏.新春吉祥画—中国木版年画[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社.2005.
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据着一定的 三维空间并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面”。2
屏风作为中国传统家具的一种，具有分割空间和遮挡隐私的功能，它还具有正和背之分，两面均可做视觉图像，同时还隐喻了空间的主和次，或者暗示了男性和女性的空间隐喻；它显示了屏风所有者的社会地位，为了使屏风所分割的空间扩大或增加审美因素，对屏风做了艺术处理与表现，上面配置美术作品，或运用绘画手法或雕刻手法进行艺术的处理，屏风不但有实用感还具备了一定的审美感。使单纯的具有分割空间的功能的屏风同时也是艺术品。屏风绘画适合屏风的材质而产生，同时也结合人们的审美需求，
“屏风获得独立地位极有可能是在汉代和汉代以后……最终把自己界定为带有边框的绘画。”３汉代屏风有绘画或刻画的图像，直到汉代以后，屏风图像才作为画中画出现，上面绘有山水、人物、屏风作为绘画图像出现，上面绘有其它图像，汉代时期开始屏风就以艺术形式而独立存在。屏风的多部分组合和可以折叠性，给屏风的艺术创作观念带来了空间，或单独成幅，或联起成一幅。可以称一字型摆放，或者不规则的“z”字形摆放。而且两面均绘艺术作品。在汉代以后，屏风的独立的艺术审美功能逐渐明晰起来。屏风从绘画媒材转化到绘画图像，体现了汉代绘画观念的转变。因为画家发现屏风所具有的多重功能和优点，屏风没有作为画中画出现时候仅仅作为空间的分割实物存在，作为审美图像进入作品后，承载了更多的意义。可见，在一定程度上，材料决定观念，这是物质决定意识在艺术领域的体现。
屏风以绘画图像进入画家的视觉审美范围；作为审美图像艺术品种反复出现，作为画家的描绘对象，因为屏风具有可以承载艺术作品和分割空间的功能，实用和审美兼备。最终确立一种绘画形式。典型的《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》。屏风从媒材转向绘画图像可以说是历史性的转变。图像的反复出现，甚至在一件作品中反复出现屏中屏，传达了画家的一种视觉观念，扩大视觉图像的含量和某种观念。在此后的绘画作品中，屏风作为绘画借助这点，可以扩充作品的内容含量的空间感和视觉感;屏风自然作为视觉审美对象进入绘画，这是很有意思的现象。《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》和《勘书图》三件作品的共同点“他们都把屏风作为关键的视觉对象……画中的每一个屏风图像……探寻一种独具特色的绘画表现方式……视觉感知方式。”
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把绘画媒介作为绘画的视觉审美纳入到作品中，是绘画观念的
一种变化，作品通过屏风传达出中国画空间和内容的一种丰富性，对作品进行了视觉的分割，观赏者随着画家的精心设计进入一种视觉的陷阱。
《重屏会棋图》“这幅画最初是出现在一扇独立屏风上的，只是在进入宋代宫廷后，才被装裱成横卷……这件作品的根本特征是展现图像和媒材之间的张力……希望告诉我们媒材和图像之间的辩证关系-----为了产生出另一方，每一方都努力声称自己的首要地位。”５此图中,画家让观赏者吧画中的平面图像看成一个现实存在,有意混淆视觉,使观赏者相信画中描绘的屏风是作品空间的真实部分,同时，把观赏者自身置于画中，仿佛就在四位主人公的旁边，营造了一种幻觉空间和视觉隐喻，当观赏者认为画中的屏中屏不是真实时候，实际有走进了画家借助屏风的特殊性设计的幻觉即，观赏者承认了作品本身，将画在屏风下棋的人和物看成真实世界的组成部分，我们在还原作品最初情景，作品是装裱在一架屏风之上，我们看作品时就会感到屏风上有一件作品，作品上又有一件屏风，而屏风上又画一屏风，吧真实的世界和虚幻的世界连在一起，或者将二者的界限淡化，视觉隐喻更加丰富。
所以，可以这样认为，绘画媒材作为传达绘画观念的手段，
同时也作为图像进入绘画中，它传达出一种绘画观念，进而成为传达观念的符号。
二、高温结晶色
“材料在某种程度上决定了艺术的风格”。6重彩发展到当代，中国画中出现岩彩画，它区别于传统的重彩绘画，传统的依附材质是绢或纸，因为传统的石色颗粒细腻，经过胶的调和就可以于绢或纸牢固的结合，特别是绢上运用石色,使得绢的材质和石色材质互相彰显。中国传统画法中有托色就是针对绢本运用的，托色使得色彩更加厚重又清润，薄中见厚，这些事中国画设色的审美要求。纸的托色效果就不如绢的效果明显，所以托色画法不经常运用纸质绘画。可以说，材料的物理属性影响或决定画法和观念。
“工具材料的差别实质上是意识和观念上的差别的一种直接体现。中国画的本质中基本的工具材料占了重要的和不可替代的位置”。7传统矿物色色相较少，随时代的发展不能很好的表现时代特征，时代向前发展，在高科技下应运而生了高温结晶色；反过来，高温结晶色的产生，促使画家的观念的改变。高温结晶色具有传统矿物色的优点，又有传统矿无色无法比拟的长处，传统矿物色颗粒基本都很细，正是因为细，所以才能在较为薄的绢或纸上依附。高温结晶色颗粒同一色相颗粒有不同粗细，这样，对颜料技法的运用就发生变化随之是绘画观念的变化。“绘画材料的演变带来技法演变，技法的改变又丰富和发展绘画理论体系”。8传统的石色要求多遍的薄施，达到薄中见厚清润不燥气的效果，高温结晶色因为颗粒的大小差异，画法上和传统的画法有所不同。画家可以表现自己观念，不受传统画法的约束；粗细颗粒可以结合不同的浓淡胶水调配后进行重叠或泼洒，打破了传统的石色的的用色方法，作品形成了一种既和传统视觉审美不一样的效果，又借鉴传统的石色技法，在胶的辅助下，高温结晶色可薄可厚，可工整近视与工笔，可泼色类似于写意作品，产生具有时代审美的新的绘画观念。对材质的要求也相应的有所差异，当代画家制作岩彩绘画作品运用的是有厚度，坚韧度好的材质。创作观念是一种和传统不一样的，为了和传统区别称作岩彩画。
“新材料的使用，不仅仅是纯材料的问题。材料的变革必将带来观念的转变和艺术精神的更新。”9新的材料的运用不啊传统的色彩观念扩大和延伸，注入了新的色彩美得潜质，可以借鉴西画、版画和水彩的营养，丰富重彩的表现手法，从而达到与时代审美相结合。
三、结语
中国绘画的发展和材料媒介相互促进并相互影响；本文选择具有代表的屏风和高温结晶色做为研究的对象，是传统和现代的一种语境的代表。物质决定意识，意识有反作用于物质。绘画材料的发展，创新以及使用经验，除自身积累外，绘画的变迁也对其产生影响，而绘画材料的发展改进又对绘画观念发展产生作用，二者互为因果，相互促进。注释：
1.胡东放.《中国画黑白体系论》[M].人民美术出版社，2011：109.
2.
3.
4.
5.巫鸿.《重屏中国绘画媒材与再现》[M ].上海人民出版社,2009：1、9、23、219.
6.9.唐秀玲《重彩技法语言解析》[M].江苏美术出版社,2008：2、3.
7.
8.谭天,《美术学报》[J].广州美术学院，2002：17.作者简介：
谢军，1976.12，男，陕西咸阳人，汉族，硕士，咸阳师范学院美术学院，讲师，主要研究方向中国画。
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浅谈中国画与中国文化
浅谈中国画与中国文化 高三（9）班黄旖韵 摘要：中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。中国画博大精深，内容多而杂，反映了中国古代的哲学、文化、建筑、雕塑等方方面面，是中国艺术的精髓。 关键字：国画，本质特性，博大精深 正文：中国画又名国画，是现代人为区别于西洋画而对中国传统绘画的泛称。它包括水墨画、墨笔画、彩墨画、工笔重彩画、白描画等。中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。 中国画有着悠久的历史，早已是中国文化的重要组成部分，因此它必然受到中国文化的巨大影响，或者说中国画体现着中国文化的特点。历朝历代有着众多的著名画家，有着数不尽的作品，可时至今日，画中国画的人，看中国画的人，很多并没有弄清楚中国画的本质特征，这就影响了从文化的高度欣赏中国画，影响了判断中国画与西方画的各自特性，影响了画家坚守中国画独特优势的自信心。所以弄清这个问题是很重要的。下面就从几个方面分析中国画的本质特征。 一、注重个体心灵体悟 中国画之所以被称作中国画首先是因为中国文化的宇宙观是它的理论基础。众所周知，人类的精神文明受不同的宇宙观制约。依照不同的宇宙观而产生不同的民族精神，产生不同的审美观和不同的艺术观，创造不同的艺术表现方法和产生不同的艺术效果，这是民族艺术发生发展的生命路线。宇宙观是指人与宇宙万物的关系，也就是人对世界万物的看法，以及人怎样与它们相处。我们的祖先与西方先人相比有其独特的地方，西方文化比较看重人与神、人与物之间的关系，形成了西方文化中宗教与科学交错而行、并行不悖的特色。中国的先哲几乎从一开始就着力从人与人之间的关系上探玄求奥，而不看重人与“天”(神)、人与“地”(物)的关系，从而中国文化中宗教文化贫乏，在人与物关系上，强调感情色彩的“役万物为人所用”。中国文化思考方式是整体性的，所谓“天人合一”就是中国文化信奉人与自然合一的观念。庄子云：“天地与我并生而万物与我为一。”也就是人与自然始终处于一种和谐的融为一体的关系之中。由此形成中国文化中的“以和为贵”、“中庸之道”等精神品质，渗透到审美意识中就是“万物静观皆自得”、“无为”、“不着意”、“以人之天而合天之天”，崇尚自然优美。由这种理论所产生的审美意识一旦用于艺术创造，必然产生独特的观察事物的方法和表现事物的方法，展现出这种艺术区别于其他艺术的本质特征。这就形成了中国画是最心灵化的艺术。 中国画注重个体心灵的体悟，常常于静寂观照中，求返于自己内心深处的心灵节奏，以结合宇宙内部的生命节奏。中国画不是纯客观刻板的自然描绘，而是把作画的客体作为传达情感的载体，来抒发画家自己内心的情绪，用笔墨的浓淡、点线的交错，去创作意境深远的胸中画面。作画首要是观察自然，中国画家是在行动中观察自然、感悟自然，边走边观察景物，逐渐将自己融入景物之中。此时在画家的心目中“物”即“我”，“我”即“物”，只有这样才最能表达画家感
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始见于欧洲17 世纪，也有人认为正式出现于18 世纪中叶。近代日本以汉字意译，五四运动前后传入中国，开始普遍应用。它的划分有很多种，一般的包括四大门类：雕塑、绘画、设计、建筑。现在有些学者把书法、摄影等归纳入这个门类。其理念就是：让艺术融入生活，融入思维，融入灵魂，活在当下。美术是艺术门类之一，即用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木头等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活。 (二) 文学的含义 文学是承载语言的图形或符号，它是以语言文字作为工具，形象化地反映客观现实、表现作家心灵世界的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言童话等，是文化的重要表现形式，以不同的形式即体裁，表现内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。作为学科门类理解的文学，包括中国语言文学、外国语言文学及新闻传播学。文学是人文学科的学科分类之一，与哲学、宗教、法律、政治并驾于社会建筑上层。它起源于人类的思维活动。最先出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的《伊利昂纪》等。中国先秦时期将以文字
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大众文艺 摘要：中国画作品是依附于一定的绘画媒材而最终得以展现。在某种意义上说，绘画媒材与绘画作品关系密切；媒材的发展变化不但影响绘画的存在形式和质量，而且会影响绘画的某些观念。在绘画发展史中，屏风作为古代传统的绘画媒介和依附，具有双重性，进一步对绘画的观念产生了影响；高温结晶色作为当代的流行的绘画材料，对岩彩画的发展起到深远的影响。它们各自适应不同的绘画观念，又各自的发展为绘画观念提供可能性。材料和观念互相依存，互相制约。 关键词：中国画；观念；媒材；图像 基金项目，本文系陕西省社会科学艺术学项目“中国画观念与材料关系研究”项目编号：（2013063)研究成果 任何艺术形式的产生都离不开一定的物质媒介基础。绘画材料是传递绘画全部精神和内容的唯一的载体，材料作为绘画意象的物质依附，最终把艺术品呈现在观众面前，除了艺术作品的内容和表现形式外，材质作为依附内容，纳入审美范畴，并在很大程度上对艺术品的水准产生影响，比如绢的细腻和麻纸的粗糙感，画家在创作过程中所享受的不同程度的心理愉悦感有很大的差异，作品呈现给观众的感受也是不一样的，艺术创作可以利用它们的材质特点进行创作，从而能达到一定的艺术效果。增加艺术品的美感同时传达出艺术家的艺术情感。“艺术作为人的一种精神现象，其物质基础本身即是构成艺术品的材料，人类艺术方面的一切思想观念。情感意识；无论其多么微妙和复杂多样，却只能通过作为其物质基础性载体的材料表现出来，因为其实体的精神本身是无法自己去进行直接呈现的。”1基于此，绘画的承载媒材和绘画作品风格与画家的观念关系在相互影响，相互促进，彼此交叉发展。 本文就试以屏风和岩彩这二者进行探讨绘画媒材和绘画观念的关系。选择屏风作为探讨的对象，因为屏风确实在绘画形式和媒材上扮演重要的特殊角色，传统许多巨幅中国画作品大部分最初是作为屏风的绘画而产生的，并不是我们现在看到的卷轴样式。屏风作为绘画的承载媒材具有特殊的意义，下文会论述到这点。另外，岩彩是科技的产物的，它作为一种典型的直接表达绘画的材质，影响绘画的观念和的视觉效果。岩彩和传统的矿物色存在一种血缘关系。 一、屏风 屏风作为自身具有二重特征。首先，它作为绘画图像的承载，具有实用和装饰功能；其次，作为屏风自身有被纳入视觉审美中，作为绘画表现的对象成为画家喜爱的绘画题材。屏风“占 论中国绘画观念与材料关系谢 军 （咸阳师范学院美术学院 陕西咸阳 712000） 景物的现实生活之佳作，这些作品的共同特点是画法精良、雕刻细致、结构复杂、画幅宏大，运用了成熟的套色技法并体现出浓郁的民间气息，真实记录了苏州的城市风情世相，有鲜明突出的地域特色。 三、桃花坞木版年画的艺术特色 （一）通俗易懂 桃花坞年画具有鲜明的市民文化特征，贴近市民的审美要求并适应民俗民风，其内容丰富多彩，通俗易懂。它通过对民俗活动和社会生活的参与，真实地反映了当时社会的各个侧面，恰如一部丰富翔实的民俗史和地方志。 （二）饱满丰富 桃花坞年画印制考究，构图饱满，以传统的雕版套印技法制作年画，彰显其浓郁的吴文化特色。作品人物变形夸张、形象饱满，吸取了西洋画的构图，透视和明暗等表现手法，装饰性强。此外，图文并茂亦是桃花坞年画较有特色的构图方式之一。为了更好地交待作品的主题，多将诗词、戏曲的唱词、民歌题于空白处来丰富画面，迎合市民的审美需求。 （三）画面精细 苏州桃花坞木版年画刻工精细，线条简洁明快，流畅而富有节奏感，工艺精湛，创作的人或物脉络清晰、丝毫毕现、栩栩如生，形成了一种优美清秀、严密工整的民俗艺术的独特韵味，具有精细秀雅的江南艺术风格。 （四）设色高雅 桃花坞年画设色典雅，多将大红、桃红、黄、绿、紫(或蓝，一般的是用紫不用蓝，用蓝不用紫)和淡墨等颜色交错地分布，画面对比跳跃、热烈欢快、富有装饰美和节奏感，表现出了鲜明的乡土气息。由于淡墨的恰当应用，起到了画面谐调的作用，既鲜明中带有雅致，有民族特色又不失温雅。 四、文化内涵 在民间具有实用价值的桃花坞年画除了张贴门墙之外，还可用于灯画、床帏、桌围。现在桃花坞年画中的形象设计、色彩配置、构成理念等众多元素被包装，服饰和家居用品等渗透吸纳，重新组合于现代服装、刺绣、伞具、陶瓷等生活用品中，可见年画与人民的生活紧密相连。年画的发生、发展与广泛传播，充分体现了中国广大民众普遍文化信仰和习俗心理需求，有着深深的民俗文化内涵，反映了中国传统民俗文化中福、禄、寿的终极理想。 在传统桃花坞年画中经常运用谐音寓意来表达民众祈望人寿年丰和向往幸福生活的美好愿望，亦运用借物的手法来表达祈神辟邪或吉祥喜庆的寓意。可见年画的民俗功能和文化内涵是多样而丰富的，既能体现出崇拜和信仰等习俗文化观念，也有社会伦理教化和传播的实用功能。它寄托着吴地百姓祈福的夙愿，演绎着苏州民俗百态的变迁。 参考文献: [1]薄松年.中国年画史[M].沈阳：辽宁美术出版社，1986. [2]刘素珍.苏州桃花坞传统年画传统题材浅议[J].上海工艺美术.2003(4). [3]吕胜中.中国民间木刻版画[M].长沙:湖南美术出版社，1992. [4]冯敏.新春吉祥画—中国木版年画[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社.2005. ?美术与设计? 77
浅谈中国绘画艺术的独特性
浅谈中国绘画艺术的独特性 发表时间：2012-07-17T10:51:57.700Z 来源：《新校园》学习版2012年第4期供稿作者：孟庆杰 [导读] 中国画是我们民族卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富. 孟庆杰（长垣县实验中学，河南新乡 453400 ） 中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的发展变化，创造了丰富多彩的、具有鲜明民族风格的多种手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，相对西洋画来说，有着自己显著的特征。 一、中国画体现了中华民族传统的哲学观念和审美观 在对客观事物的观察认识中，中国画往往不像西洋画一样讲究以形写形、比例匀称。传统的中国画不讲究焦点透视，也不强调自然界对物体的光色变化，不拘泥于外物的肖似，而是讲究“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，从而抒发作者的主观情趣。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然景观，在观察认识当中，也不自觉地与作者的审美情趣和社会意识相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。 二、在艺术手法和艺术分科上，中国画有其独特特征按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔 ”。而写意则是相对“工笔”而言，是用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。 三、中国画在构图、透视方法、用笔、用墨、敷色等方面有自己的特点 中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调 ”的，但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视阈的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。 《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”。观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透视的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。 用笔和用墨，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造形体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓淡相生相融，做到浓中有淡、淡中有浓，浓要有最浓与次浓，淡要有稍淡与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源 ”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。 以上中国画的特点，主要是对传统的中国画而言。这些特点，随着时代的进步，艺术内容和形式不断向前发展变化。特别是五四运动之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放、千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富.
赵宪章-文学和图像关系研究中的若干问题
文学和图像关系研究中的若干问题 南京大学赵宪章 摘要：文学是语言的艺术，但是语言并非文学的全部，这一观念使文学和图像的关系研究成为可能，而“语-图”关系则是其中的关键。“一体”、“分体”与“合体”是语图关系的三大历史体态；与此相应，“以图言说”、“语图互仿”和“语图互文”是其各自的特点，其中包含并可能引出许多非常有价值的学术命题。特别是“语象”和“图像”的关系，作为语图之间的“统觉共享”，当是文学和图像关系研究的平台。只有这些深入的学理分析，而不是止于情绪表达和表态，文学遭遇“图像时代”的困惑才有可能自然释怀。 主题词：文学图像语言语象 一、文学和图像关系研究之可能 文学遭遇“图像时代”的问题是当下学界十分关切的问题，也是学术热点之一，特别是在文化研究的语境中，早已被翻炒得炙手可热。但是，统观有关论述，无非是“狼来了”之类的老调，情绪性的表达多于学理探讨；即使持肯定意见或不以为然者，大多也停留在表态式的价值判断，鲜有学理层面的深度阐发。究其原因，没有对研究这一问题的可能性展开先验反思是其重要方面。这是长期以来我们提出和探讨学术问题的习惯——尽管康德关于“认识之可能”的追问已为学界所熟知，但是一旦进入自己的语境仍然我行我素，学术提问的自我置疑规则并未普遍践行。 文学遭遇“图像时代”的问题说到底是文学和图像的关系问题。文学和图像的关系问题是否属于一个“真问题”，是否可能进入我们的学术话语，并非全由这一问题的现实紧迫性所决定，也不是因为前人多有涉及便不言自明，而是学理逻辑使然。对于这一问题的历史反省将有助于明确我们在当下的言说立场和可靠的逻辑起点。而对于文学和图像关系研究之可能明确表示否定意见的当属美籍学者雷纳·韦勒克。 韦勒克最著名的理论之一是将文学研究划分为“外部研究”和“内部研究”。自从他和沃伦合著的《文学理论》于1984年译为中文之后，这种划分曾在我国文学理论界激起不少批评。批评意见认为，文学的所谓“内部”和“外部”是统一的、不可分割的，机械地划分为“内”“外”两部分割裂了文学和文学研究的有机整体性。这种批评意见不能说没有道理，但在批评的背后却可能另有隐情，
浅谈中国传统绘画的特点
浅谈中国传统绘画的特点 中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重 要的地位，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念。纵观中国绘画史，我们会清醒地发现，创新并不是现在才提出的问题。从隋代的展子虔到清代“四僧”再到近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，哪一个不是在创新中崛起、发展、壮大的呢？ 艺术贵在创新。对于这一点，中国画家似乎没有太大的分岐。但关于中国画传统与创新之间的关系怎样把握、如何去创新等问题倒是众说纷纭，因此，我们很有探讨的必要。对于传统，多数画家仅把画史上几个著名画派的技巧及风格当做传统的本质而加以继承。画派的技巧和风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现，但绝不能代替传统。所谓传统，笔者认为，指的是对具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等的概括，具有本质性。什么是中国画的传统？根据中国画发展的特点，笔者将其概括为以下五点： 一、以形写神、形神兼备，是中国画创作的一个重要原则。中国画讲究气韵、追求意境。一个画家应具备“画得像”的功
夫。但如果作品有形无神，那么即使画得再像也不是中国画所要达到的目的。有形无神的画是存在的，而有神无形的画是不存在的。写形是为了传神、为了畅神。形可在“似与不似之间”。我们要知道，“以形写神”的最终目的是“达意”。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意。”没有“形”的支架，“神”无处依附。相传五代荆浩为松写生的画集达几万册，所以用笔能够“运转变通”、“如飞如动”，用线既不专以浑朴胜，也不专以娟丽胜，而是达到了所谓“神化”的境地。中国画历来要求以“形”这个支架表现“神”。这个“神”指的是客观对象的生命力、生动气韵和本质特征。“形”是次要的，而“神”是主要的。现代大家齐白石、黄宾虹都提出“妙在似与不似之间”的画才算是好画。也就是说，画得太像就太俗了；画得一点儿也不像，更不是中国画。所谓“意象造型”就是这个道理。而从西方绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现；发展到现代派，则走上了另一极端。现代派画家主张绘画是“自我表现”的凭借，因此，可以随意摆弄“形”。既然如此，“神”就更谈不上了。 二、中国画以线、墨为主，讲究笔法，追求“笔精墨妙”的艺术效果，讲究骨法用笔。这些都是对笔墨内涵的要求。“骨法”又作“骨力”，指书写点画中蕴蓄的笔力。它是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。画家以挺劲的笔法将自己
中国的绘画精神(一)
中国的绘画精神(一) 绘画艺术是借助一定的物质媒介和技艺来表现人类的心灵活动。它作为一种精神产品，通过一定的物质形式向人们展示它内在所包含的精神思想。中国的绘画从几千年前的工艺装饰纹样中孕育并发展起来，有极其深厚的文化底蕴。通过一定的画面，来寓意一定的人生观世界观和价值观，是中国绘画的最大最本质的特点。“情趣寄寓”和“以画写意”是中国绘画比较典型的借以表达画家思想的两种形式。 1、情趣寄寓 绘画艺术创作是以审美方式反映生活的，作者的立场观点、思想感情和审美情趣都是通过具体的艺术构思和艺术传达而表现出来，是为情趣寄寓。绘画是一种精神性极强的艺术，绘画艺术创作中内在体现出极强的思想性及它与物质世界那种若即若离的关系，既以物质为基础，又升华为一定的精神，因而最为贴近艺术的本质。综观中西绘画艺术的发展历史，我们不难看出，在它发展的道路上，有根无形的线在牵引着它发展的方向，这个牵引力使得艺术发展的始终不偏不倚的朝着它的方向前进，而这个拥有巨大“魔力”的无形指挥便是“精神思想”。中国绘画艺术的流派众多，名师辈出，技法风格层出不穷，精神性也就自然非常的强。传统的中国绘画艺术创作不可避免的受到美学观和美术观的影响。中国人最注重造型艺术的政教价值，唐代的张彦远指出美术具有教化的功用。总结出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。并且还对美术作品在教化方面的优长
与其他的教育手段做了比较：“记传所以叙其事，不能载其容；赋。颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”或多或少也在说着艺术的精神性作用。 在情趣寄寓方面中国画精神性的最大体现就是用笔。中国画用笔的核心问题笔力是有书法奠定的一种美学要求。古代南朝齐的谢赫的>中的第二法“骨法用笔”就要求笔画的组织精练而能够恰如其分地表现对象，抒发作者的感受。中国画的用笔有很多要求，除了讲求笔力之外，还有三个很重要的要求是气韵表现，丰富变化，与情趣寄寓。气韵是魏晋时代品评人物风气度韵的略称，是人的内在精神因素的向外展露，被引用来作为品画的标准。一笔下纸要有变化，还要顾盼生情，交映成趣，这便是用笔及用墨的情趣要求。情调是画家喜怒哀乐的情感色彩，趣味是指画家精神生活与物质生活中产生的各种情趣。因此，用笔和用墨包含着浓厚的精神性和抒情性。中国画用笔的讲究是中国画技法的核心，也是中国画本质的一种基因。用笔是造型的基础，不仅要能正确精确的描绘对象，还要有对象自身的“骨气”(见注释1)。气韵和神采的意义相差无几，要求画家在创作前先要存想于心，即所谓“意在笔先”，下笔要能产生神采气韵，是“象应神全”，形象的准备和神采的完备，都要靠用笔。 2。以画写意 中国绘画艺术的思想性在中国画的创作体现在造型，用色，构图，题材等等许多方面。通过一定的画面内容来表达一定的意境意义，来体
浅谈对中国画的认识
浅谈对中国画的认识对于我们美术学来说，对国画的认识是更有裨益的。各类的中国画首先给人一种意境美和音乐美，在使人在了解画的同时，也得到审美能力的锻炼。 首先我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神。 山水画萌芽于晋朝，无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了 初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，早期山水画家也不是很多，顾凯之，宗炳，王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。 山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展
说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，均提倡到生活中去，到实践中去。 欣赏中国山水画我觉得应该首先了解中国山水画的内在精神，中国山水画是中华民族艺术知会的宝贵结晶，是灿烂的中华文化的一个重要组成部分，在它自身发展的过程中，逐步地形成了一个完整的独立的艺术体系，所以民族性是中国山水画最显著的特征之一，中国山水画体现了中国人特有的审美情趣，即简练，恬静，含蓄和韵律等 总论，中国画的历史是为了承前启后，我们应齐心协力，使中国画这个传统的画更加繁盛。
中国绘画艺术发展简史
中国绘画艺术发展简史 1.上古绘画（先秦、秦汉时期） 魏晋以前，绘画主要是“设色之工”所从事的职业，多是在岩壁和器物上作画，服务于礼教。 2.中国画样式的确立与发展（魏晋南北朝时期） 魏晋南北朝时期是中国绘画最重要的发展是时期。在这一时期，中国绘画渐渐摆脱了各种羁绊，走上了独立发展的道路。 顾恺之：东晋画家。提出“以形写神”、“迁想妙得”等主张，至今仍成为中国画的基础理论与指导纲要。顾恺之第一次提出“凡画，人最难”的观点，将绘画引导到人的精神 表达之高度。他是中国历史上第一位被正式列入传记的画家，也是有画迹，画论著 述流传至今的最早的著名画家。与其弟子陆探微，南朝齐梁之际的张僧繇，盛唐时 期的吴道子一道被尊为“画家四祖”。 谢赫：南朝齐梁时期著名画家和理论家。首次在其著作《画品》中总结“六法”，标志着中国绘画理论体系的确立。“六法”是绘画创作要求和评定标准的六个范畴，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、位置经营、传移摹写”的准则。《画品》亦成为世界上第一部系统的评论画家及其创作风格的著作。 中国画中主要门类之一的山水画，在此时期开始渐次独立形成。隋代画家展子虔所做的《游春图》，标志着山水画已成为一种独立的品类进入中国画的殿堂。 3.中国画特殊语汇体系的完成（唐宋元时期） 1）从初唐到宋代是中国画全面发展完善的时代。“唐工宋巧”。 （1）唐代 阎立本：是初唐著名的人物画家，有“丹青神画”、“冠绝古今”之誉。传世之作有《历代帝王图》、《步辇图》等。 吴道子：是唐代最具代表性的画家。善于处理各种题材，绘制过大量的壁画，亦兼工雕塑，对唐代画风影响极大。有后世人摹本《天王送子图》。 张萱：玄宗时代的著名画家。著名作品《捣练图》和《虢国夫人游春图》。 周昉：晚唐画家，善画贵族妇女，严装华饰，雍容丰满，且注重仪态表达。传世作品《簪花仕女图》可被视为唐代仕女经典绘画的精品。 （2）唐末五代至宋代是绘画重大变革时期，产生了山水画的几位大师，也形成了花鸟画的重要派别与风格，人物画亦有相应的发展。 山水画：五代至宋初时期，荆浩、关仝、董源、巨然四位画家为山水画做出了里程碑式的贡献。基本完善了山水画中最重要的笔法——皴法的探索和总结，在擦、染方面， 也有不用程度的创造与突破。 北宋的山水画充分发挥了各种皴染的技巧，将中国山水画那种宏大的把握能力发展 到极致，在北宋画家李成与范宽的作品中表现得最为充分。范宽作品《溪山行旅图》。 “南宋四大家”：刘松年、李唐、马远、夏圭。 花鸟画：五代时期是花鸟画发展并形成流派的重要时期。宫廷画院对花鸟画的发展起到重要作用。中国花鸟画开山鼻祖黄筌，传世作品《写生珍禽图》，有着高妙的写实技巧。 五代南唐金陵布衣徐熙。独创“落墨法”，为后世“没骨法”开创先河。“黄家富贵， 徐熙野逸”。 宋徽宗《芙蓉锦鸡图》是院体花鸟的代表作品。“院体画”精美豪华，雅致细腻。人物画：五代南唐人物画家顾闳中、周文矩，为人物画描写现实生活做出开拓性贡献。顾闳中《韩熙载夜宴图》为古代历史人物画中不可多得的杰作。 《清明上河图》——北宋画家张择端。该图以手卷的形式展示出北宋晚期的都市生活与民
浅论音乐与绘画的关联
浅论音乐与绘画的关联 论文关键词:音乐;绘画;关联;印象主义;表现主义 论文摘要:音乐与绘画是两种不同的艺术门类,但两者存在着许多关联之处,涉及到艺术家身份的关联、观念上的继承、理念上的认同等等。既然它们同属于艺术就一定存在着共同之处。 音乐既是听觉艺术,又是时间艺术,还是动态艺术,它在一定的时间里,以乐音和噪音的持续运动来表现自己,它以音响在持续或间断的运动中体现着“以声表情”、“声情并茂”的艺术形象。音乐可以说是心灵的艺术,它通过音响来表达感情或形象,使欣赏者的心灵产生或震撼、或愉悦、或平静、或心潮澎湃等等各种各样的感受,并以引出欣赏者在情绪上的共鸣为己任。 绘画是视觉艺术、空间艺术,也是静态艺术。画家将线条、色调及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的图形,从视觉上给观赏者以强烈印象,并引起各种情绪的反映,产生审美刺激。 音乐与绘画各自通过不同的媒介物、用不同的艺术表现手段,向人们传达着作者所要表达的内容和情感。音乐与绘画是两种截然不同的艺术形式,如果论及它们之间的关联,不得不先论及艺术家身份的关联。 一、艺术家身份的关联 许多艺术家本身既是音乐家又是画家,如康定斯基、勋伯格、达芬奇等等。 康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄国表现主义绘画的代表人物之一,他同时又是一位精通音乐的人,他与表现主义音乐的代表作曲家勋伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特别喜爱听勋伯格的作品,在听其管弦乐时常会感到“眼前有如乱发一样的无数的线条在狂舞”。由于康定斯基本人也可说是音乐家,故而其绘画作品接近音乐的性格,他以暴风一样的激情的情感、火焰般的强烈色彩、表现内心的感动,并赋予色彩、画面以音乐性,如他的《浪漫的风景》,描绘了几匹从山坡奔驰而下的马,骑者被弹的很高,那激烈运动的色点、具有动感的大色块、以及横穿画面的斜线,如同被演奏着的一首奔放的交响曲;在其《连锁》中,二十多个相似而又独立的生命体,色彩鲜艳、整齐规律地排列在一齐,有如音乐作品的结构,其整个作品体现
东西方绘画观念差异
《星夜》梵高 文森特·梵高（1853 - 1890）是继伦勃朗之后被认为是荷兰最伟大的画家。他和高更、塞尚并称为后印象派。 梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。这是一种幻象，超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。梵高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象，是用花了一番功夫的准确笔触造成的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的，或者是象火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。梵高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就象艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为梵高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰，同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。 1、奔马图 1941年，纸本水墨 130×76厘米 徐悲鸿纪念馆藏 徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是"一洗万古凡马空"，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。 从这幅画的题跋上看，此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。
浅谈中国绘画的精神
浅谈中国绘画的精神 内容简介：绘画艺术是借助一定的物质媒介和技艺来表现人类的心灵活动。它作为一种精神产品,通过一定的物质形式向人们展示它内在所包含的精神思想。中国的绘画从几千年前的工艺装饰纹样中孕育并发展起来,有极其深厚的文化底蕴。通过一定的画面,来寓意一定的人生观世界观和价值观,是中国绘画的最大最本质的特点。“情趣寄寓”和“以画写意”是中国绘画比较典型的借以表达画家思想的两种形式。 一、中国绘画表达的形式 1、情趣寄寓 绘画艺术创作是以审美方式反映生活的,作者的立场观点、思想感情和审美情趣都是通过具体的艺术构思和艺术传达而表现出来,是为情趣寄寓。绘画是一种精神性极强的艺术,绘画艺术创作中内在体现出极强的思想性及它与物质世界那种若即若离的关系,既以物质为基础,又升华为一定的精神,因而最为贴近艺术的本质。综观中西绘画艺术的发展历史,我们不难看出,在它发展的道路上,有根无形的线在牵引着它发展的方向,这个牵引力使得艺术发展的始终不偏不倚的朝着它的方向前进,而这个拥有巨大“魔力”的无形指挥便是“精神思想”。 在情趣寄寓方面中国画精神性的最大体现就是用笔。中国
画用笔的核心问题笔力是有书法奠定的一种美学要求。古代南朝齐的谢赫的<<六法论>>中的第二法“骨法用笔”就要求笔画的组织精练而能够恰如其分地表现对象,抒发作者的感受。中国画的用笔有很多要求,除了讲求笔力之外,还有三个很重要的要求是气韵表现,丰富变化,与情趣寄寓。气韵是魏晋时代品评人物风气度韵的略称,是人的内在精神因素的向外展露,被引用来作为品画的标准。一笔下纸要有变化,还要顾盼生情,交映成趣,这便是用笔及用墨的情趣要求。情调是画家喜怒哀乐的情感色彩,趣味是指画家精神生活与物质生活中产生的各种情趣。所以,用笔和用墨包含着浓厚的精神性和抒情性。 2、以画写意 中国绘画艺术的思想性在中国画的创作体现在造型,用色,构图,题材等等很多方面。通过一定的画面内容来表达一定的意境意义,来体现作者的世界观,价值观和生观。也就是我们说的“以画写意”。首先,中国画的造型具有平面性,装饰性,意象性等特点,其中意象性和装饰性都是想象力的产物。装饰性就是作者使用想象力对物象实行加工概括变形美化,使之既有物象的客观依据,更有作者的主观成分。意象性也是如此。仅仅相比之下,装饰性的主观更极端化,造型更图案化,意象性则包含一种自然真实的愿望,使中国画摆脱工艺装饰的阴影。顾恺之就提出“以形写神”的造型要求,使形的重要性进一步受到重视。准
中国传统文人画的审美选择
中国传统文人画的审美选择 论文关键词:文人书画审美选择意形 论文摘要:文人画是一种综合型艺术,集文学、书法、绘画、篆刻艺术为一体,是画家文化素养多方面的集中体现。它崇尚“意似”贬斥“形似”,追求笔墨意蕴,讲究诗书画印结合,并要求画者的学养深厚方能言之有物,画面格调才能高雅。传统文人书画以不同于院体画的另一种典范意义对后世文人画的发展产生了广泛的影响对文人画及中国传统文人书画教育中的审美倾向进行正确研究和 批判的继承仍具有积极的现实意义。 传统“文人画”是中国画里的一类,也称为“士夫画”,泛指中国封建 社会时文人、士大夫们的书画。随着时代和艺术的发展,我国现代理论家、画家陈师曾指出:文人画是带有一定文人情趣,其中流露着文人思想的绘画作品。在传统绘画中,文人画强调以形传,讲究诗、书、画、印的结合,它与工匠画与院体画风格都有所区别,独树一帜。文人画是中国绘画史上一个不容忽视的艺术发展阶段,它独特的审美追求和表现风格一度成为我国后世书画教育中长期追逐的方向。 一、传统文人画的发展 文人画的发展可追溯至汉代,张衡、蔡邕皆有画名。在魏晋南北朝时期国家设立有专门的机构来培养能工巧匠,那时的一些画家就已经有了文人自娱的心态,如姚最认为“不学为人,自娱而已”,王徽的“画乃吾自画”等思想,这些 都可称是文人画的雏形。唐代诗歌盛行,其中大诗人王维以诗入画,他的艺术观念和审美情趣更加具了文人书画的特色,后人尊称王维是“文人画的鼻祖”。 南北宋时期,中国建立了制度明确的画院,用来专门的培养画家。一些具有较高文化修养的画家首次提出了一些关于文人画的看法,苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论,他提出的“士人画”概念使文人书画更加趋向于成熟。此后,文人画开始正式从院体画之中分离出来。文人画的鼎盛时期是在元代,由于当时社会动荡,许多的文人士大夫产生了厌世和遁世的心理,绘画成为了抒发个人 精神与情绪的自我调节手段。以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的四大家,又把文人画的创作推向了新的艺术高峰。他们以一种“出世”的态度去表达士大夫阶层的孤傲、清高和空虚的情感,追求和主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”的意象表达。至明代,文人画已上升为画坛的主导地位。画家董其昌倡作画者必须“读万卷书,行万里路”以加强修养,追求文人画的“士气”。这种思想直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向,朱耷、石涛、及扬州八怪
中西方绘画审美观念 的异同
中国绘画以中国的水墨画为代表，中国的水墨画以写意为主旨，作画者不但要心中有画面，还要有对画面深深的感情寄托，不以生活中的实物的形象为局限。用笔是大胆，不拘于形式，不刻求光感以及画面色彩搭配，观赏者要走入画中，走入作画者的思想中，这样才能真正的欣赏它，感受它的美。中国的水墨画画面多辅以文字，作为欣赏画作的铺路石，如中国五代时期画家荆浩的《匡庐图》，画面气势磅礴，危峰重叠，四周溪峰连绵，山石之感坚实，体感厚重，体现出作者对山水无限敬仰之情，也同时能体现出作者无限的胸襟。 西方绘画作品非常繁多，但其中以宗教色彩浓重的题材为其代表，画面多凝重，色彩对比鲜明，画法笔触精细，力求完美，画面人物表情清晰明了，而且作品题材多为广为人知的宗教故事。做平力求形似，有种真实贴切的感觉。作者多追求画面的光源，以及光源在画中人物中的折现。他们善用光和色彩来体现作品，西方绘画作品也能体现画家的一些思想感情，但过于拘泥，不像中国水墨画般豪放、洒脱。如：拉斐尔的《西斯廷圣母》徐徐打开的帷幕中圣母怀抱着圣婴从云端缓缓落地，圣母端庄矜持的脸上略带忧伤，而圣婴也带着超乎儿童的神圣。画面如诗一般，艺术语言表现出一种优雅、和谐、轻快，体现了当时的人文主义理想。
那你可能会问中国就没有了细腻，西方就没有来豪放吗？我只能告诉你：“是也！非也！”。 无论是西方绘画还是中国的绘画，他们都在不断的发展，不断的变化，随着世界文化的交流，随着审美观念的拓展，西方也出现了洒脱之作，中国也不乏细腻光感的作品出现。 西方绘画作品中现代的大作中写意、奔放的作品很多，如蒙克的《呐喊》，画中天空被染成了鲜红色，灰蓝色的海湾和小镇，桥头两个僵直的人影向前走着，画中央一个有几分变形的人正在捂着耳朵呼号呐喊，像是画家自己的化身。让我们体会到了画家的紧张、恐惧和不安，甚至是绝望。 中国绘画的细腻、婉约就如同中国的绣花针，细致入微，极其考究，如中国唐代阎立本的《历代帝王图》，他以每位帝王以及侍从为一组造型，侍从体型小于帝王，同样的背景进行烘托，画面通过描绘人物的外貌特征的细微，刻画表现人物各自的性格气质心态。它是中国古代绘画史上重要的人物肖像画之一。 西方绘画与中国绘画在时间和空间的观念上是相辅相通的。有细致入微的联系，又有绝对性的不同，不论是西方还是中国，都会随着时代的变化而发展。
浅谈中国画的独特魅力
浅谈中国画的独特魅力 【摘要】本文由中国画的基本表现形式入手，突出了中国画不同于西方绘画的以线代面的艺术特色，最后上升到中国画的精神方面，主要阐述了中国画受到中国的传统文化主流：儒家、道家和佛家的深刻影响，由此论证中国画的独特魅力。 【关键词】中国画独特魅力意境 中国画作为东方绘画的代表和典范，它的博大精深是无需赘言的。但当成为经典的同时也成为历史，时间不会受任何因素的影响变慢或停滞自身永恒的运动，经过时间的考验，人类一代代文明所结晶出来的辉煌业绩也随之层层叠叠积淀起来了。当我们从现有的文献资料和艺术品中来研究经典的时候，就会逐渐明白中国画在经历了数千年的历史和发展之后仍生生不息，自有其不同于其他绘画艺术的独特魅力。 一、我们对一个画种最初步、最直观的认知就是作画时画笔所经过的轨迹，也就是我们平常所说的线条 我们从初次接触西方绘画，进行素描、速写的时候，就常常用到了线条的概念。但是西画中的线只是比较单纯的线而已，只是一种构成提及的重要元素，用诸多的线条经过叠加或紧密联系来形成面从而构成空间。而中国画就有所不同了，中国传统绘画中的线条不仅是表现客观对象的外轮廓、结构等形象要素，而更为注重这些要素的组成过程、生长过程，同时中国画又将事物的状态概括到最精炼，只用简练的线条来表达事物的状态，致使中国画的线条已不是单纯意义上的线条了。 中国画中的线条还有更深刻的意义。我们仔细观察一下中国古画，或虚或实、或浓或淡、或粗或细&&让我们恍然大悟，中国画中简练的线茶已将明暗转折巧妙地表现出来了，同时又比西画多了一些意境和趣味。 中国画中又有书法用笔和书画同源的说法，书法意在一个写字，要力透纸背，我觉得中国画也很在意一个写字，写比画似乎更深刻而且有韵律、节奏。且通过笔墨的节奏、韵律；运笔的强、弱、虚、实，一波三折，起伏转折，沉着有力，生动有势；用墨的浓、淡、干、湿、焦来表现，达到浓淡相生，韵味深长的画面；行线的长、短、曲、直，直中有曲，曲中见方，长短适中，动则有势，静则有威。这样使画面达到和谐的节奏、巧妙的组合、无穷的魅力。 二、从色彩方面来说，中国画更具有其独特的魅力 在西画中，我们首先看到的是丰富的色彩，而且画中的色彩地位平等，没有主次之分，缺一不可，同时西画中的色彩多是经过复杂混合的，因而可以说西画是一个色彩体系。但是在中国画中黑白两色是极为重要的色彩元素，也是首推的颜色，然后才谈得上其他的颜色。说到中国画，首先让人想到的就是笔墨，而笔墨落于纸上的直观表现实际上就是黑白，由此也可看到纸上的空白在画面中的重要地位，而且在中国画的作品中我们也可以看到那些虚无之处的奥妙，由于通常在概念上把色彩当成是一种画底子上的覆盖物，所以并不把画面所留出的空白当作是色彩，而这正是中国画的独特之处。我们有意识地把纸的白作为一种色彩来关照，就会发现这白色所用之多及其地位之重要，在中国画中的地位是举足轻重的，这正如黑白木刻的主版黑。版画与中国画的巨大区别是不言而喻的，在此就不做过多的赘述。除此，在世界上任何别的画种都不像中国画那样把黑与白这两个颜色放在所以其他颜色之上，并且在意境和情趣上把黑白两色发挥到极致的程度，也只有中国画在色彩体系中形成了自己独特的一个黑白体系。 黑白本身就给人一种清清楚楚、明明白白的认知，而中国画的气韵意境就在这黑白分明的笔墨当中被发挥的淋漓尽致。中国画中的黑白是互不可缺的，如果我们只是一味地挥毫，当一张纸全被墨色浸透时，那么中国画的意境也就荡然无存了。可见，空白是何等重要，而这也就是画家们常说的透气留白。中国画的韵味便溢于这一纸一墨、一黑一白当中了。