论中国绘画观念与材料关系_谢军
论中国绘画观念与材料关系
美 术 与设 计 ・
大 众 文 艺
论中国绘画观念与材料关系
谢 军 （ 成 阳师 范 学院美 术 学院 陕西成 阳 ７ １ ２ ０ ０ ０）
摘要 ：中国画作 品是依 附 于一定的绘 画媒 材而 最终得 以展 现 。
它们 的材 质特 点进 行 创作 ，从而 能达 到 一 定的 艺术 效果 。增 加 艺
地 域特 色 。
四 、文 化 内涵 在 民间具 有 实用 价值 的 桃花 坞 年画 除 了张 贴 门墙之 外 ，还 可 用 于灯 画 、床 帏 、桌 围 。现 在桃 花 坞年 画 中 的形象 设计 、色彩 配
三 、桃花 坞 木版 年画 的艺 术特 色
（ 一 ）通 俗 易懂
桃花 坞 年 画具 有 鲜 明的 市 民文 化特 征 ，贴 近 市 民的 审美 要 求 置 、构成 理念 等 众 多元 素被 包 装 ，服饰 和 家居 用 品等渗 透 吸纳 ， 并适 应 民俗 民风 ，其 内容 丰 富 多彩 ，通 俗 易懂 。它 通 过对 民俗 活 重 新组 合 于现 代 服装 、刺 绣 、伞 具 、陶 瓷等 生 活用 品 中 ，可 见 年 动 和 社会 生 活 的参 与 ，真 实地 反 映 了 当时 社会 的各 个侧 面 ，恰 如 画 与人 民的 生活 紧密 相连 。年 画的 发生 、发 展 与广 泛传 播 ，充 分
一
部 丰 富翔 实的 民俗 史和 地方 志 。 （ 二 ）饱 满 丰富
体 现 了 中国广 大 民众 普 遍文 化信 仰 和 习俗心 理 需求 ，有 着 深深 的 民俗 文化 内涵 ，反 映 了中 国传 统 民俗文 化 中福 、禄 、寿 的终极 理 在 传 统桃 花 坞年 画 中经 常 运用 谐音 寓 意来 表达 民众 祈 望人 寿 年 丰 和 向往 幸福 生 活 的美好 愿 望 ，亦运 用 借物 的 手法 来表 达祈 神
论中国画论的形神观
形写形” 出晚于“ 提 以形写神 ” 。但是脱 离开 时间的关系 ， 从
纯粹 的绘画观点上 讲， 以形写形 ” “ 显然没有 “ 以形写神 ” 接 近绘画的本 质。尽管在评论绘画市美观点要尽可 能的放在 它所处的时代 中去还原其本来面 目。宗炳要“ 以形媚道” ， 通过 山水的形质达 到畅神悟 道 的 目的 ，宗 炳是形 神分离
Ｓｅ ｉｌＮｏ １ ９ Ｎｏ０６ ｒａ ． ． ７
论中国画论 的形神观
⑧ 谢 军
（ 阳师范学 院， 咸 陕西 咸阳 ７ ２０ ） １００
【 摘
要 】在 中国画的发展 中， 形和神关 系一 直是讨论 的审美命题。形神论在 中国古代 画论 中广泛论及 ， 代
表 有“ 以形写形” “ ， 以形写神 ” 以神写形 ”其 中“ 和“ ， 以形 写神 ” 成为 品评 和创作 的原 则 ； 随着对形与神认 识的深 入， 形和神 理论逐渐 完备 ， 对形神 关 系应有 明确 的认识 ， 中国画发展至今仍然处在“ 但 以形 写形 ” 以形 写神 ” 和“ 的 范围内。“ 以神 写形 ” 才是 中国画形神 的归结， 体现 了中国画的写意观 。
【 作者简介】 谢
军 （９ ６ ）男 ， １７ 一 ， 陕西咸 阳人 ， 硕士 ， 阳师范学院美术学院讲师 ， 究方 向： 咸 研 中国画。
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种方法把所写 的实际人生的距离推远 。”Ｔ 以神写形 ” 【 ４ 而“ 是
《 尔雅》 画 ， “ 形也。” 韩非子》 《 中关于画犬 马和鬼魅 孰易的 记述 ， 其实就是在 讨论形 的问题 。西晋陆机《 士衡论画》 宣 “ 物莫大于言， 存形莫善 于画 ” 出画的最初功能是存形 。 。ｆ 蜡 《 山水序》 以形写形 ， 画 “ 以色貌色 。”ｌ 【 ２ 北宋德洪“ 画工能为 鬼神之状 ， 使人动心骇 目者 ， 以其无常形 ， 常形可以欺世 无
中国花鸟画的雅与俗
由国花鸟画B,3牙8与俗口成阳师范学院艺术系谢军摘要：在中国画中。
特剔是在花鸟画．雅俗成为一种品评的标准。
花鸟画以其有限的形态在画面空闻分割排布。
往往达到以少胜多的艺术效果。
对花鸟画的雅俗评定形成了一定的审芙要求。
在画论中体现了尚雅眨俗的倾向。
文人画追求雅。
是一种自觉。
把院体画和画工画定位为俗．就是圩俗的否定。
花鸟画中雅俗产生的原因是多方面的。
关键词：花鸟画；新文人画；院体画；画工画；雅；俗雅在中国画中传统文化中一直受到推崇和肯定：在中国发展中尚雅贬俗成为民族审美中不可置疑的审美倾向。
崇尚雅贬低俗具有一定的评判意义。
在<二十四品>中描述典雅具有不识人间烟火之意。
雅的追求成为一种自觉。
儒家的雅带有道德伦理的成分．合乎礼的就是雅．郑声淫不合乎礼，所以俗。
不论是儒家，道家还是掸宗，他们都自觉的追求雅。
而俗被认为是低层次的东西．雅和俗可以说是对立的两方面．中国画中的逸品、神品、妙品、能品都是以尚雅为主导思想。
逸品可以说是雅的代表．中国画论中有关于俗病的记述，韩拙<山水纯全集>“作画之病着众矣，惟俗病最大咽黄公望<写山水诀>“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字”。
吨俗和甜作为其中两个弊病指出．甜即俗。
清沈宗搴<芥舟学画编>“画有四俗：日格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗”。
咕人把俗还和其他联系．如市井气；王概<芥子园画传>“去俗无他法，多读书，则书卷之气上升，市俗气下降”。
懈还包括媚俗、巧、富贵、浓艳、精细等。
形神形和神是中国画的美学问题．形和神在花鸟画中．往往成为注重形，使作品倾向于俗．重神就是雅；文人画排斥西工画为俗．其中的一个原因就是画工画注重形忽略对神的挖掘。
宋代花鸟画重视自然物象的描绘．其花鸟画作品可谓写实主义．尽管是以小幅为主，但其精美的造型和画面氛围的营造，形成了宋代特有的审美。
<果熟头来禽)中叶子被虫咬蚀增加了作品的细节美．鸟的憨态中透出几分可爱，这是画家对自然长期的观察的结果．作品运用可均衡原理．画面活泼有不失庄重。
从中国传统绘画材质和技法的关系谈当代中国画的创新
注释：
１ ． ［ 英］ 杜威： 《 近代 美学史评述 》，第９ 页． ２ ． 曾耀 明，设计 美学概论 ，杭 州 浙江大学出版社 ，１ ０ ０ 页 参考文献：
［ １ Ｊ ． 廖 洁连 ，一宇一生． ＭＣ Ｃ Ｍ Ｃ ｒ ｅ ａ ｔ ｉ ｏ ｎ ｓ ，２ ０ １ ０
理 论 研 究 ・美术
பைடு நூலகம்
从 中国传统绘画材质和技 法 的关系谈 当代 中国画的创新
张 亮 （ 商丘师范 学院 美术 学院 河 南商丘 ４ ７ ６ ０ ０ ０ ）
摘 要 ：中 国画发展 有 多方 面原 因，绘 画材 质的 出现和 改进 也是 和改 进 。 纵观 中 国 几 千 年文 明 发 展史 ，每 一次 绘 画 艺术 的革 新 都 伴 步 完善是 相互的关 系。本文通过 对绘 画材 质和绘画技 法 关系的 阐释分 随着 经济 的繁 荣和 生产 力 的进 步 ， 由此直 接诱 发 了绘 画材 料 的革 析现 当代 中国画在创 新 中所遇到的 问题。 新与 改进 。这 一点我 们 可 以从 绢 到纸 的演 变过 程 中充 分 的看 出 ， 关键 词 ：绘 画 材 质 ； 中 国画 ；技 法 ；创 新 随着 唐 宋 时期造 纸 工 艺的 提高 ， 绘画 也 由在绢 上 反复 绘制 的工笔 重彩 画 向水 墨 技法 形态 转 变 ，从 而推 动 了文人 画 的 出现 。 明朝 随 纵观 绘 画史 ，中 国画 的每 一 次变 革和 发 展 ，都 和 中 国画 的审 着 印刷 术 的发达 ，木板 画 大量 普及 ，使得 木版 画 在 中 国绘 画 史上 美 的 变 化密 不可 分 ，在 这 种变 革 中首 当其 冲 的就 是 绘 画技 法 。而 盛 况空 前 ，清 时期 受封 建 体制 和 生产 力水 平 的严 重制 约 而逐 渐衰 绘 画 技法 的 革新 中我 们 就 不 能不考 虑 绘 画材 质 的变 化和 发展 。历 退 ，绘画 艺术 也 明显衰 落 。 中国文人 画 的弊端 也 日益 明显 。 林风 眠 先 生 曾 呼吁 “ 在 各 种 材料 与 工 具上 试 一试 ，或 设法 代 的 画家 们 在对 绘 画材 质 不断 改进 的过程 中也不 断 的对 绘 画的 技 法 进行 完善 ，往 往 是一 种 新 的材 质 的 出现 和 广泛 应 用 总能 带来 一 研究 出一 种新 的工 具来 ，加 以代 替 ，那 时 ， 中 国绘 画一 定可 以 种 新 的绘 画 形式 的 出现 ， 而一 种 新 的绘 画形 式 出现 的这 一 缓慢 过 有新 的 出路 ”。先 生通 过 长期 的 艺术 实践 使用 重 彩技 法 ，显 示 出 程 又会 促进 中国画 向一 个新 的方 向发展 。 西方 色彩 和 东方 笔 墨线 条 的和 谐 统一 ，使 色彩 在 宣纸 显现 出丰 富 我 们 知 道 毛 笔 有 笔 锋 尖 细 ， 柔 软 而 富 有 弹 性 的 特 性 ，它 可 的表 现 力 ，先 生 的作 品所 体现 的 精神 境界 更超 越 了传 统 绘画 的形 以根 据 画家 速度 和 力量 的 不 同 ，产生 提按 、顿挫 、顺逆 、 转折 、 式和 材质 ，取得 了 内容 形 式 的统 一 。绘画 材质 是 画家 表达 主 体认 的效 果 ， 同时又 能 够描 绘 出粗 细 、方 圆浓 淡 、虚 实 、浓 淡 等各 种 知和 情 感 的一 种物 质媒 介 和手 段 ，从 历 史 的角度 来看 中国画 的 发 形 式 的 线条 ，从 而 在 画面 上表 现 出各 种 形态 。 毛笔 虽然 在 制作 工 展和 创 新都 离 不开 对绘 画 材质 的 依赖 ，在 每一 次 中 国画 的创 新之 艺上 比较简 单 ，但 由于其 特 有 的特性 使 其在 运 用过 程 中又 复杂 多 中绘画 材质 的运用 都 有其 重要 的作用 ，然 而前 人 所用 的种种 绘 画 变 ，这 也使 画家 在 使用 过 程 中具 有 了极 大 的 自由度 和表 现 力 ，所 材料 和表 现 技法 并 不 能完 全满 足 当代 中 国画对 现 当代 的生活 和 审 以我 们 的 中 国画线 条 和水 墨 就有 了丰 富 的表 现 力 ，从 而使 艺术 作 美表 现 的 需要 ，这 就 要求 我们 在 绘画 创作 之 中更 多 的挖 掘和 探 索 品表 现 出独 特 的美 感 。毛 笔 的这 种特 殊 也使 它 成 为中 国画 绘画 艺 新 的绘画 材料 和表 现 技法 。 术多 样性 发展 的 外在推 力 ，促进 了中 国画 的发展 。 当然 ，材料 的革 新并 不是 完 全遗 弃传 统 的绘 画材 料 ， 随着 某 而 墨的 出现 和运 用 更 使得 中 国画 具有 了独特 的风格 。它 的特 种材 料 的长 期 使用 ，人们 对它 的性能 特 点会 有新 的体 验 和认 识 ， 点是 运 用水 墨 的浓 淡 干湿 来 表达 客观 事 物 的颜 色和 画 家 的主观 情 传 统材 质 和技 法 的定 义也 不 是 固定不 变 的 ，传统 绘 画 中很 多材 料 趣 。墨 的运 用 更有 其 它绘 画颜 料 所不 具 有 的优 势 ，因 为它 不但 能 技法 内容还 需 要我 们 去继 承 、挖 掘和 发展 ，在传 统 的绘 画材 质和 够 表 现 出客 观物 象 丰 富 的外 在形 式 ，更 能传 达 物象 世 界 的精神 本 技 法 中还 有很 多 可 以引导 和 启发 当代 艺 术表 现 的宝 贵 的元素 还 没 质 和 画 家在 客观 事 物 中领 悟 到得 独特 的情 感 。同 时 由于墨 易于 稀 有被 认 识和 利 用 。 比如唐 勇力 先 生 的工笔 重 彩 画， 就是 在借 鉴传 释 ，而 且不 粘 、不 涩 、不 滞 更保 证 了毛 笔 的灵 活运 用 。墨 的充 分 统 壁 画的 表现 形 式表 现 当代 的 时代精 神 。人 们对 材 料 的追 求和 表 运 用 使 得 中 国画 的创造 性 和 艺术 性得 以很大 提 高 ，画 家不 仅 能描 现 是永 无止 境 的 ，我 们应 该继 承 和发 扬传 统 的 中国 画材 质 ，也应 绘 出有形 之物 ，更在 墨 的丰 富的变 幻 中注入 画家 的主观 情感 。 该 借鉴 外 来 的各种 绘 画材 质 ，将 它们 融 入到 中 国画 的范 畴之 中， 毛笔和 墨 同时的纸绢 技术 的逐 步提 高更使 水墨丰 富的表现 力得 使 当代 中 国画 能够 展现 出独特 的全新 的一 页 。 当然 ，我 （ ｆ Ｉ Ｎ 用 外 以发挥 ，特别 是宣纸 具有 很强 的吸水性和 渗化性 ，使 中国画特 有 的 来 的绘 画 材质 拓 展传 统 的绘 画材 料并 不 是一 味 的 向国外 看齐 ，并 晕染趣 味和墨 色美感 得 以充 分 的表 现 。因此纸绢 也是 中国画产 生和 不 是模 仿 油画 和其 他 画种 ， 中 国画独 特 的审 美和 绘 画精 神是 我们 发展 的重要物 质 因素之一 。另外鉴 于墨 的特殊性 ，研 磨工具 是必不 民族 独 有 的财 富 ， 中国传 统绘 画 材质 和技 法 无论 以什 么 样 的方 式 可少 的，砚 台作为 中国所独 有 的书 画用具 ，它在 一定程 度上 决定着 来发 展和 革 新 ，首先 我们 必须保 持 中 国画独特 的绘画特 征 。 墨的质 量 ，所 以也就对 艺术 作 品情趣 的表 达有着 一定 的影响 。 我们 知 道 中 国画之 所 以具 有特 殊 的 韵味 ， 同它 使用 的 独特 的 参考文献： 绘画 材 质 的分 不开 的 。在 绘 画过 程 中 ，画家 可 以根 据 毛笔 柔软 程 … 叶郎． 《 中国美学史大纲 》． 上海 ：上海 美术 出版社 ，１ ９ ９ ９ 年． 度 和 含 水量 得大 小 ，利 用 不 同的 速度 和 力量 ，就 可 以产 生 干变 万 『 ２ ｊ 陈传席． 《中国绘画美学史 》． 北京 ：人民 美术 出版社 ，１ ９ ９ ８ 年． 化 的线 条 。而 画家 内心 之 中 极其 丰 富 的感 情 变化 ，也 就在 对毛 笔 【 ３ 】 赵权利 《 中国古代绘 画技 法 、材料 、工具史纲 》． 南宁 ：广西 美术 的微 妙变 化 的把 握 中得 以表 现 出来 。 同时 由于 中 国画所 使 用 的宣 出版 社 ，２ ０ ０ ６ 年１ 版． 纸 对 水 墨十 分敏 感 ， 也使 画 家所 要表 达 的 内心 的情 感 能通 过毛 笔 ［ ４ ］ 蒋玄怡． 《 中国绘画材料 史》． 上 海：上 海书画出版社 ，１ ９ ８ ６ 年５ 月第 版 丰 富 而微 妙 的运 动 ，在 宣 纸上 迅 速而 生动 地 记录 下 来 ，这 是其 他 １ 绘 画 工 具所 不可 能 达 到的 境地 。 由此 我们 可 以看 出中 国画 绘画 材 质 的 特 有 的特性 使 中 国画 的绘 画 技法 得 以充 分 的表现 出来 ，绘 画 作 者 简 介 ： 材 质 的 每一 次变 化 都对 中国 画绘 画技 法 的革 新起 到 不可 或 缺 的推 张亮 （１ ９ ８ ０ 一），男，汉族 ，河南洛 阳人 ，毕业 于河南大学艺术 动 作 用 ，而 绘 画思 潮和 绘 画 技法 的革 新又 带 动 了绘 画材 质 的发 展 学院 ，助教 ，硕士 ，主要从事 美术 国画教 学和研 究。
绘画材料从传统工具到观念材料的价值转换
的使用在观念上有很 大局 限性 。绘 画的材料总是要表 现为一系 列外 部可视 的物 理特征 ， 如颜 色 、 亮度 、 明程 度 、 湿程度 等 通 干 等 。材料 固有 的质料性会在画面中对审美知觉发生作用 ， 画面的
肌理效果 即是对绘 画材料 属性 的组织和发挥 。包 括画底的纹理 特点、 颜料 的浓淡粗 细 、 工具的软硬大小 和不 同技 法的画面效果 等等 。 画底有墙 面 、 画布 、 画纸 、 木板 等等 的区别 ， 画底 自身 的肌 理， 如亚麻 布的粗纹可 以被表现出来构成画面效果 。因为即使在 上面画许多遍 ， 布纹也不会 完全被 色层盖住 ， 能够 利用来显露特 殊效果 。 每种类 型的绘画都有 自己的描绘工具 ，各种工具 的运用会 产 生不 同的画面肌理 。西方油画画笔种类 也很 多 ， 而且除了画笔 之外 ， 自提香开 始使 用刮 刀 ， 了库尔 贝则用 刀代笔来作画 。刮 到
新 的物质材料来满足创作 的需要和审美要求。
二、 现代艺术中材料 的价值和作用
现代艺术 中的材料 的意义已经不再作为传统绘 画描摹的工 具， 而是 作为其本 身的材质 特性 ： 质感 、 美感 、 形式等 ， 被作 为视
《 ， 泉》显然在形式上是对安格尔的《 的极 大的挑战艺 术所不 能 比拟 的 。 料 已经被 艺术 家视为 审 美的 材 主 体对 象 ， 代艺 术家 越来 越 关注 材料 的 运用 和创 新 ， 把材 料 提升 演 化为独 立 的艺 术 当 并
语言。
关 键词 ： 画形式 绘
综 合材 料
媒介
观 念材料
一
、
传 统 绘 画材 料 的 运 用
觉的艺术而独立于画面之上。材料本身不仅具有物质的含义 ， 还
中国传统民间绘揭秘绘中的世界观和价值观
中国传统民间绘揭秘绘中的世界观和价值观中国传统民间绘画揭秘绘中的世界观和价值观中国传统民间绘画作为一种独特的艺术形式，蕴含着丰富独特的世界观和价值观。
它既是艺术的表达方式，同时也是民众传承文化、表达情感的重要媒介。
通过揭秘中国传统民间绘画中的世界观和价值观，我们可以更深入地了解中国人民的思维方式和生活态度。
中国传统民间绘画以其独特的艺术风格和内容丰富性而闻名。
它通常描绘了各种各样的主题，如历史故事、传说神话、山水风景、民俗风情等。
这些绘画作品不仅仅是艺术的再现，更是中国传统文化的重要组成部分。
在这些作品中，我们可以发现深深植根于中国传统文化中的世界观和价值观。
首先，中国传统民间绘画展示了一种深厚的人文情怀和亲近自然的态度。
在中国传统文化中，人与自然是密切相关的。
在许多绘画作品中，我们可以看到中国人对自然景观的热爱和崇敬。
无论是山水画中的壮丽山川，还是花鸟画中的灵动花草，都表达了中国人民对大自然之美的赞美和感激之情。
这种亲近自然的态度也反映了中国人对人与自然和谐相处的追求。
其次，中国传统民间绘画反映了传统价值观念，如孝道、仁爱和正直等。
孝道在中国文化中有着极高的地位，被视为人们品德的基石。
在许多绘画作品中，我们常常看到孝顺子女对父母的照顾和孝敬的场景。
这种描绘既展示了家庭关系的重要性，也传递了对孝道的推崇。
同时，中国传统绘画还经常描绘了仁爱之情，在作品中表现出人们彼此关怀、施与受恩的场景。
这些价值观念对于传承中国传统文化和推动社会和谐具有重要的意义。
此外，中国传统民间绘画还体现了一种宗教和哲学思想体系。
许多绘画作品描绘了各式各样的神话传说和道教、佛教的故事。
这些作品既是对宗教信仰的表达，也是对人生意义和人类命运的反思。
在这些作品中，我们可以感受到中国人深邃的宗教情怀以及对人生价值和生命意义的追寻。
最后，中国传统民间绘画的创作方式和技艺也体现了世界观和价值观。
绘画作品通常采用笔墨纸砚的传统工具，以及独特的绘画技法和风格。
试论当代中国画中综合材料的介入
水墨里掺 把 ‘ 沙子” ’ 。所谓 “ 沙子 ” 就是 把矿物颜料 、 箔等 “ 另 类” 材料 以及拼贴 、 嫁接等综 合材料 的表现 。 怎么能够掺进 “ 沙 子” 呢？ 这就需要给 “ 沙子” 创造一个新环境， 从而形成新秩序。 前人搞创作 ， 动笔之前 就给 自己规定了套路 ， 工 笔就得怎
材料 的发现拓展了绘画的表达空间。
是心理的“ 白” 。文人画可资 “ 拓展 ” 的一个重要 内容便是这种
“ 物理 ” 与“ 心理 ” 的“ 浑化” 。 “ 黑” 同样具有 “ 物理” 与“ 心理” 的
双重空间。 单就物质而言 ， 传统绘画中“ 墨” 的概念便可 以拓展 出不同质 量和品格 的素材 。 “ 墨” 便成为“ 黑” 的一种材料 。 除此
个人 熟悉 的材料技法 为基础 ， 解 放思想 ， 不断 接受 新观念 、 研
究新 材料 、 新 技法 ， 发展多种多样 的综 合材料绘 画形式 ， 拓展
我们这个世界的艺术表现空间。
年来 的工 笔重 彩越 画越 窄的原因 ，或许正是 因为忽 略了对 于
二、 综合材料艺术 由材料和技法方面介入 中国画
日本 的新 型绘 画材料 “ 新岩” 吸引了中国画家的 目光 。仔 细分析竟然发 现这 种“ 新 岩” 其实 源于我们 中 国， 只是传人 Ｅ ｌ 本后 ， 经过不断改进 ， 继而产生 了更多规格 ， 色彩丰富 ， 质地 细
腻均匀 的“ 新岩” 。
样， 写意就得怎样 ， 受到的束缚特别多 。有 时对某些 材料很感
值得反思 的是 ， 我们在大力倡导保护传统笔墨 的同时 ， 可 能忽 略了很多宝贵 的传统绘 画材料 。综合材料绘 画这种艺术
兴趣 ， 可是不适合 画成工笔 或写 意 ， 就放手不 画了。而适 合于 样式 的极大发展 ，正是源于我们所处 的社会物质材料 的极大 人们渴望看 到不一样 的艺术 ， 渴望看 到和 自己生活相关 中国画当代表现的多种材料 的表现技法 ， 使创作变得 自由了， 丰富 ，
绘画阅读的一个角度——读《重屏:中国绘画中的媒材与再现》
绘画阅读的一个角度——读《重屏：中国绘画中的媒材与再现》唐艳【摘要】中国传统绘画的独特性,其根本是寻找一种视觉传达的媒介。
这种视觉媒介不仅是展示视觉图像,而且是规空视觉的一种行为。
这种行为不仅是欣赏者和绘画作品的关系,而且是欣赏者和作品作者的关系。
屏风可以是一种实物,一种艺术媒介,一个绘画母题,也可以是三者兼而有之[1]。
无数研究者从不同角度对中国绘画进行了研究和解释,但这些研究都集中于将绘画作为图像本身展开,而巫鸿先生的《重屏:中国绘画中的媒材与再现》(以下简称《重屏》)【期刊名称】《艺术家》【年(卷),期】2018(000)001【总页数】1页(P47-47)【作者】唐艳【作者单位】广西艺术学院中国画学院;【正文语种】中文【中图分类】J212中国传统绘画的独特性，其根本是寻找一种视觉传达的媒介。
这种视觉媒介不仅是展示视觉图像，而且是规空视觉的一种行为。
这种行为不仅是欣赏者和绘画作品的关系，而且是欣赏者和作品作者的关系。
屏风可以是一种实物，一种艺术媒介，一个绘画母题，也可以是三者兼而有之[1]。
无数研究者从不同角度对中国绘画进行了研究和解释，但这些研究都集中于将绘画作为图像本身展开，而巫鸿先生的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（以下简称《重屏》）以一个新的角度唤起我们对阅读和研究绘画的重新思考，并展示了其独特的阅读观点。
他所关注的不仅是绘画图像本身，而且更加关注绘画的物质性存在。
一幅传统的中国绘画可以是放在桌上逐渐展开的手卷，可以是挂起来欣赏的一幅立轴，可以是随意展开和折叠的扇面，也可以是一本册页。
无论是哪一种形式，它都把作为客体的绘画本身与特定的人和行为相关联，都属于某种特定的环境和状态[2]。
屏风既是绘画题材，又是建筑设施，是中国传统的家居装饰物。
在巫鸿先生看来，屏风是一种基本的建筑样式，占据着一定的三维空间，并对它存在的三维空间进行分割；屏风更是一种绘画的素材和媒介，是绘画理想的二维平面。
材料的运用在工笔重彩画中的反思
目前 ，伴 随着 中 西文 化 的交 融和 碰 撞 ，画 家 眼界 变得 更 加开 阔特 别是 在信 息 时代 的今 天 ， 艺术 家 的创 作心 态 也更 加 自由，对 中西 、古 今 艺术 的学 习和 借 鉴更 加广 泛 ， 为 中国 工笔 重彩 画 的发 展提 供 了得 天独 厚 的发展 条 件 。 画家可 以在充 分 把握 现代 已有 的 绘画 方法 的基 础 上 ，把材 料 美感 更 深人 地 引进 工 笔重 彩 画 中来 ， 并充 分运 用各 种 技法 ，形 成 了 以造 型 、色彩 、肌 理交 织而 成 的视 觉美感 的 画面 ，丰 富 了当代 工笔 重彩 画 的艺术表 现 力 。 古人 云 ： “ 天 下之 精 材料 ，来 天 下之 良木 ，则 有战 胜之 器 致 美 。”材 料 ，一 种具 有 自身 的艺 术 美感 的现 存 的物 质 形态 ，材 料 是艺术 家 的作 品 的重 要载 体 。 当然 ，材 料 自身 属性 的 不 同 ，使 用 的方式 也 就不 一样 ，材料 在特 定 的色 彩环 境 里表 达 着 不 同的观 念 和情 感 ， 因此 对材 料运 用 的研 究 是很 有 必有 的 ，是 艺 术家 进行 艺 术 创作 ，提升 作 品 品味 的重 要途 径 。尤 其在 工 笔重 彩 画 中 ，艺术 家 在看 待艺 术创 作 中材 料 与技 巧方 面是 同等 重要 的 。 画 材 的 衍 变 对 工 笔 重 彩 画 的 发 展 有 直 接 的 影 响 ，从 古 代 绘 画 发展 史来 看 ，好 多 古代 工笔 重彩 画 是重 道 轻器 的，材 料 的使 用 比较 单 一 ，多 以绢 帛 、墙壁 、纸 为载 体 ，用矿 物 性颜 料 、植 物 性 颜料 、墨绘 制而 成 ，技 法 相对 传 统 。纵观 绘 画历 史 的长 河 ，艺 术 家 在 艺术 上 的成就 与 突破 很 多都 是通 过 中 国画材 料 的革 新 来实 现 的。如 东晋 的顾 恺 之得 益 于缣 绢 的使 用 ，才 能 自然 流 畅地 创作 出 如春 蚕 吐丝 的线 条 的作 品 。相 比较 帛，缣 绢 有行 笔流 畅 ，质 感 细 腻 的优 点 ，着颜 色和 着 墨色 都 很方 便 。所 以在工 笔重 彩 画 的创 作 中 ，这种 我 们熟 悉 的材 料与 画 面 中的 线条 、色 彩 所形 成 的绘 画语 言便 成 为 中 国文 化 的一 种表 征 、一 种 符号 。新技 法 、新 材料 的 使 用是 历代 美 术创 新不 可 缺少 的先决 条件 。材料 的更新 往往 推 动 技 法 的表 现更 加得 心应 手 、游 刃有 余 。 当 艺术 家 倾 向于 材 料 的实 践 和 探 索 ，那 么 材 料 就 会 成 为现 代 工 笔重 彩 画发 展 的跳板 ，将会 更好 的推动 绘 画作 品 的表 现 性 ， 也 会 改变 许 多 已成为 程 式化 的 东西 。特 别 是在 中西 文 化交 融 的今 天，越 来越 多的现 代 工 笔重 彩 画家 开始 认 同制 作 、装 饰等 诸 多材 质 美 感 的 表 现 ， 利 用 材质 的 自身之 美对 绘 画语 言 进 行 有 效 的补
中国绘画鉴赏论文
摘要：本文主要从三个方面阐述自己的观点，首先是中国人对山水画的观念，由这种观念引申到中国人对山水画精神层次的诠释，山水画寄托的是中国文人理想、情感、精神。
由此便可得出中国山水画精神的核心内容就是以道家“天人合一”的思想为主体的古代隐士精神。
中国山水画精神所要表达的是中国文人对“天人合一”的意境和对“道”的领悟的诠释。
所以“天人合一”是中国画精神的集中体现。
关键词：中国山水画精神、天人合一、隐士精神、道家思想。
一、中国人对山水画的观念中国人的山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的观照。
天人合一——人与自然的亲和，是山水画的基础。
春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。
山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。
中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。
对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。
在神统治的社会里。
一切神灵无不隐匿于山水之中。
山水是神灵之母。
山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。
为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。
神话或神画启发了山水画的独立成形。
刻画中的“**月山”，表现的既是一个自然的观念，又是一个历史的时期。
人们能够将它们合为一体，就已经表明了对自然的独特的认识方式。
中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的，这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。
哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。
天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。
“仁者乐山，智者乐水”。
山水“质有而趣灵”，因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩猿、尧、孔无不如此。
而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。
“优游”是生活也是文化，它体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。
绘画离不开对绘画材料的认同关系
再有，迷恋杂乱的、油彩厚重、情绪激昂的当今新欧洲绘画的人，容易忽视像吴冠中那样的重量轻、透明、留白与薄质表现手法交混在一起的作品。同样，有的人只在听吵吵嚷嚷的交响乐时被感动而无耐心去欣赏较为细腻的室内乐。今天，任何一位采用水墨，毛笔在纸上作画的画家都要承担被低估的风险。
这不仅是对吴冠中而言，而是整个二十世纪中国画的命运。有见及此，面对吴冠中所选择的典型中国式的田园题材，西方观众的评价应是复合性的。我建议观众暂时丢掉这样或那样的文化与时空界限，便会从吴冠中的绘画中得到许多感受，结论将是：吴冠中应是当今最有才能有最引人注意的画家之一。
人们评价吴冠中的绘画离不开对绘画材料的认同关系。尽管这知识作品功过成败的附属条件，我们仍需面对。西方观众偏向大作品，色彩厚重，画布上布满颜料。作品要有一定重量。因而易于将中国画归类为低一等的纸质作品。这种使在帆布上用右彩作画的画家如吴冠中的挚友赵无极得近水楼台之益。
而像吴冠中那样的用水墨作画的画家便吃亏得多。我想起最近在大都会博物馆参观的情景，观众从法国印象派与后期印象派展馆走出来，再进入展出宋元绘画立轴作品的中国馆，他们立即免却了左右引领之苦。这种骤然进入另一寂静天地的安排并不理想。
中国画品评的现实意义
品评发展简述 中国画品评始于魏晋 ，顾恺 之 《 论画 》被认 为品评 最早 的 文献 ，第一部 具 有科 学性 、系统 性 的绘 画 品评 专著 ，《 画论 》中的观点 为六法 的提 出做 了理论 准备 。 南朝谢赫 《 画品 》 提 出的 “ 六法”即 “ 一 气韵 生动是也 ； 二骨法用笔是也 ，三应物象形是也 ，四随类赋彩是也 ， 五经营位 置是也 ，六传移 模写是也 ” 。① “ 六法”成 为 中 国画 品评 的共 同准 则 ，也是 创 作 中重要依 据 。是古 代 绘 画史 上最 先提 出来 的较 为科学 系统 的绘 画 品评准 则。把三 国至萧梁的二十七为重要的画家分别 为六 品 ， 并对 其逐 个做 以评价 ，这 种 品评体例 今 仍然 为后 人重 视 。唐代彦宗 《 后画录 》和窦蒙 《 画拾遗录 》也是遵循 谢 赫品评体例。“ 六法” 也就 是“ 六品说” 。 唐代张彦远《 历 代 名 画记 》提 出 “ 五 品说” ，即 “ 自然 、神 、妙 、精 、 谨细” 。“ 夫 失 于 自然而 后神 ，失于 神而 后妙 ，失 于妙 而后精 ，精之为病也 ，而成谨细。 自然者 为上 品之上 ， 神 品者 为上 品之 中 ； 妙者 为上 品之下 ； 精者 为 中 品之 中。 ”②在 画家传 记 中又分 上 、中、下等级 。张 怀瑗提 出 “ 神 、妙 、能 ”即 “ 三 品说 ” 。去掉张 彦远推 崇 为第 的 “ 自然 ”把 “ 精 、谨 细 ”合 并 为 “ 能 ”的 范畴 。 唐代朱景玄 《 唐朝 名画录 》 第一次提 出 “ 神、 妙、 能、 逸” 的 “ 四品说” ； 在张怀璀之上提 出高于 “ 神 ”“ 妙 ”“ 能” 的“ 逸 品” ， 把 “ 逸 品”单独列 出， 凌驾于其他三 品之上 ， 但没有对逸 品大加推 崇。他把“ 神” “ 妙” “ 能” 又分 为上 、 中、下三等 。直 至文 人 画兴起 把逸 品推 到 最高位 置 。 宋代黄休复 《 益 州名 画录 》把 “ 逸 ”和 “ 神 、妙 、能 ” 之前 并对 四格做 了解释 。“ 画之逸 格。最难 其俦。拙规
从不同绘画材料的使用看油画的发展
从不同绘画材料的使用看油画的发展作者：王军来源：《赤峰学院学报·自然科学版》 2014年第2期王军（集宁师范学院美术系，内蒙古乌兰察布 012000）摘要：在油画艺术发展的历史长河中,欧洲各国油画大家们在油画的表现手法、材料的运用以及作品储存等多方面工作中积累了丰富的技术和经验.我们国家1999年在中央美术学院举办了材料研修班，这是油画材料教学这门课程在专门的美术学院课堂教学的开始，但是在我们国家的各类地方艺术院校,在油画材料的教学和研究上还是空白，这无疑在一定程度上制约了我们国家油画事业的发展.关键词：绘画材料；油画；发展中图分类号：J213.4 文献标识码：A 文章编号：1673-260X（2014）01-0122-02历史上不同的时期，艺术家使用不同的油画材料，从艺术家手工研制颜料到工业品的铝锡管颜料再到综合材料的使用，无不在说明，不同时期艺术家使用不同的材料来表达自己的思想情感和自己所处的时代，同时也说明油画在不同时期的发展情况.材料在油画发展的各个历史时期，都不断地涌现新的材料、新的工艺和种类，这些都直接影响到油画艺术的发展与完善.单纯从油画艺术本身的发展的过程来看，应该说某种新的材料的出现，同时意味着油画艺术风格的的发展与转变.本文分别从农业社会时期、工业社会时期、后工业社会时期来说明随着不同材料的使用油画在各个时期的发展情况.1 农业社会时期在农业社会时期，艺术家一般自己动手制作颜料，具体到油画上，是坦培拉的使用.由于制作坦培拉非常的繁琐和极需耐心，那个时期的艺术家都投入了极大的热情去做这项工作.我们现在看古典油画的材料，从它的特点上可分为水性材料与油性材料.水性材料包括各种坦培拉材料，它们用不同的坦培拉液体做媒介剂.例如：干酪素坦培拉、鸡蛋坦培拉、纤维素坦培拉等，后来随着油画家对油画材料的不断认识探索，慢慢的发展出一种与油混合的坦培拉系统.凡·爱克兄弟俩在油画里加入天然树脂比较成功地解决了油的干燥问题.这应该是现代油画的开端.油画材料变化的同时带来了油画技术与风格的变革，这种新型油画材料的出现和使用，在美术史上具有划时代的意义.凡·爱克在《阿尔诺芬尼夫妻像》这幅采用古典手法表现的油画作品中，凡·爱克运用高超的写实手法，不仅将画中人物的神态、人物所居住的环境，以及居室中所放置家具的质感、画面中色彩的处理，都处理得惟妙惟肖，真实可摸，而且还将窗外的风景色和镜子中反射的图像都刻画得一丝不苟，让观众可以直接感觉到画面场景的真实可触性，其高超的绘制技术不能不叫人拍手称赞.我们可以从他的画中可以看到画家通过对外部物象的观察和描摹已经达到一个非常高的层次，再加上透视的运用，画家捅破了二维和三维之间的“窗户纸”.油画在平面的画布上塑造所见即所得的图像的开始，展现了油画艺术迷人的魅力.丢勒和荷尔拜因在凡·爱克的研究基础之上，对油画模仿自然的表现能力进行了深入仔细的研究，他们的油画作品更有秩序感和真实性.丢勒的油画作品具有其同时代画家无可比拟的细节以及理性的力量.在他的自画像中他那长头发被他一根一根地描画出来，每根头发上的投影、高光、厚度都清晰可见.荷尔拜因运用现实主义表现手法刻画人物，其人物形象能够充分表现性格特征，在人物的形神结合上极为准确生动.[1]这些都要靠靠艺术家精妙的技巧去一笔笔画出来.其后的达芬奇又对油画材料作出了新的贡献，达芬奇的人物肖像画画的和真人非常相似，他认为绘画是一门科学，画家通过对他所描绘的事物进行了仔细观察，发现远处的物体会形成一种浅蓝色的薄雾，他将画面中人物的边线画得逐渐消失，若有若无，更加接近人物本身，其代表作品蒙娜丽莎那神秘的微笑的就是这种薄雾法的产物.他在油画写实领域的工作体现了油画材料在写实领域的卓越性能.2 工业社会时期在工业社会时期，随着科技和和工业的发展,油画材料的研制和生产水平不断提高,新工艺、新材料和新产品为油画的发展提供了良好物质基础。
有关水彩画材料与观念的关系之思考
有关水彩画材料与观念的关系之思考作者：李红霞来源：《美术界》 2017年第9期【摘要】材料与观念的关系，其本质就是物质和意识的关系。
观念表现可能和材料发展同步，也有可能滞后于材料的发展。
在当代中国，物质材料极大丰富，水彩画的队伍愈来愈庞大，但水彩画并未步入当代，走入主流。
作为一个有想法、有担当的画家，对特殊多样的材料进行尝试与探索，是为了参与当代艺术活动，用自己的艺术语言，表达某种艺术理念。
【关键词】水性绘画；材料；观念；表现现代艺术创作中，材料与观念的关系，犹如鸡与蛋的关系，两者之间谁先谁后，谁主谁次，我们无从考证。
我们在此讨论与水彩画相关的材料，必定会牵扯到水彩画的创作观念。
绘画材料表现的研究所引发的问题已经远远超出了材料本身的探讨，这不单单是材料与技术的问题，它还涉及到人文历史、美学观念等因素构成的绘画材料的精神动力。
《美术界》2008 年第6 期《绘画材料的表现力与语境转换》中说：“在架上绘画艺术发展中，人们习惯于从绘画艺术语言方面来进行研究探讨架上绘画艺术的发展，而较少有人从艺术材料与观念的角度去思考。
其实，架上绘画艺术的演变与发展，永远也离不开材料与观念的同步变革。
在架上绘画创作中，艺术家所使用的材料既是一种艺术语言，又具有各自独特的魅力。
恰到好处的将材质运用到架上绘画创作中去，能产生强烈的视觉冲击力，材料的特性及其独特的表现方式，具有其本身的特定艺术语言魅力，是不容忽视的。
”单一的绘画材料满足不了画面效果表达的需要。
传统的水彩画发展到今天，水性绘画材料比较丰富，技术更加完善，已经涌现出多元化的面貌与特点。
艺术家在材料和技法方面不断积累与探索，使得水性绘画语言极大地拓展与延伸。
水性绘画语言既是绘画的观念，亦是观念的载体。
创作“观念”，是依赖于有形的绘画材料和可见的技术操作过程，而材料和技术的进步与完善，又促成了艺术新观念的表达。
所以，作为一个有想法、有担当的画家，毕生逃避不了的课题便是对特殊多样的材料进行尝试与探索，尝试与探索的目的，最终还是为了参与当代艺术活动，用自己的艺术语言，表达某种艺术理念。
国画创作与宣纸评——《中国绘画的理论视野与创作研究》
•书评•国画创作与宣纸评《中国绘画的理论视野与创作研究》国画一词可追溯至汉代，主要指施画于绢、宣纸、帛上，并需装裱的卷轴画国画，是我国以汉民族为主的传统绘画形式。
宣纸作为一种中国传统造纸工艺，是专门用于中国画和书法创作的古典书画用纸，因其产于宣城而得其名。
宣纸因为品质优良和寿命长久，在唐朝时期就已应用于写字绘画。
中国传统书画的必要载体之一是为宣纸。
究其原因，宣纸所具有的纸张特性为中国画增添了较好的表现效果，因此宣纸对中国画的表现有着至关重要的作用。
也因其纸张特性，文人墨客将心腹间的构思与布局跃然纸上，墨分五色，一幅幅别开生面的中国画就此形成。
关于国画与宣纸的种种关联，本文结合中国画理论的专著《中国绘画的理论视野与创作研究》一书对其进行深入的研究。
《中国绘画的理论视野与创作研究》一书由智英斌创作，于2018年面市，其对中国绘画的理论视野和实践创作进行了详实研究，具有相当大的理论价值。
《中国绘画的理论视野与创作研究》一书共分为六个章节。
第一章为中国绘画的本质特征论，阐释了中国绘画理论的由来与研究对象、中国绘画的概念及内涵以及中国绘画的艺术特征举要。
第二章为中国绘画的起源发展论，叙述了中国绘画的起源和早期至现代中国绘画的特征与发展状况，并对各个时期中国绘画的风格、艺术特色以及代表人物进行了介绍。
第三章为中国绘画的鉴赏批评理论,具体包括艺术鉴赏能力的提高办法、鉴赏与批评的对象、中国绘画鉴赏的意义与规律。
第四至六章分别为人物画篇、山水画篇、花鸟画篇的中国绘画创作，具体内容涵盖各自画类创作的起源、创作技法和技法实践代表人物技法的具体应用。
《中国绘画的理论视野与创作研究》一书是中国绘画理论和绘画创作研究的代表作，为中国绘画爱好者在理论和实践学习上提供了相应的参考价值，并为他们的学习点燃了指路灯。
市场上宣纸的种类繁多，但根据生产工艺可分为生宣、熟宣、半熟宣。
没有经过加工的宣纸被称为生宣，其有较强的吸水性，易吸水晕墨，是写意中国画的首选纸质材料。
论中国绘画感情与美学
论中国绘画感情与美学人类已跨入21世纪，世界上横跨自然与社会两大学科的方法论中，已经出现了系统论、信息论、控制论（简称三论）。
三论的出现，一些“大学科”的发展，必要推动哲学的发展。
以马克思主义为指导建立这些“大学科”的方法基础，就是要在辩证唯物主义这个正确的方法论和各个具体学科的研究方法之间搭起一座桥梁，使辩证唯物主义这个最正确，最科学的思维方法程式化，数学形式化，从定性的理论思维向定量的逻辑思维发展。
这样做的目的是为了使人们易于掌握和运用，从而使哲学（辩证唯物主义）走出哲学家的课堂，为广大的群众所接受、所应用。
在辩证唯物主义指导下，从对世界的本质、表象以及本质与表象之间关系的研究方法的角度出发，对“系统”的概念进行归纳与抽象所产生的“元”的概念，是“法元论”中的基本概念与最高范畴。
那么法元论中“元”的本质是什么呢？辩证唯物主义认为，世界上千变万化的事物，无不包含着矛盾对立面的又统一又斗争推动事物的变化与发展。
如吸引与排斥，正电与负电、污染与净化、战争与和平、美与丑、爱与恨、公与私、揭露与歌颂……，自然界与人类社会无一不可以看成矛盾的对立的统一体。
因此，“元”的本质属性就是它的矛盾对立统一性。
在中国绘画上怎样重新来认识继承和发扬，创新的问题。
怎样重新摆正思想性和欣赏性，究竟是什么样的以形传神的作品为广大群众所接受，还是所谓一小部分的“专家”、“画评文章”为准呢？人的头脑对生活的反应而产生的精神产品大致可以分为两类：一是理论，二是艺术。
人的头脑经过对生活的理性认识，有条理的阐述出来，成为理论著作，使他人看后，理性认识产生变化；人的头脑对生活产生出的激动的感情，并把这种感情以一种形象手段表现出来，它便是艺术作品，使观看的人在感情上引起共鸣。
这就是形象思维的艺术不同于逻辑思维的理论的关键所在——感情。
从人类艺术一开始诞生起，便可看到艺术创作依懒于感情的迸发，这就是一种因与果的因果关系。
作者的感情不是凭空产生出来的，而是来自现实生活的感受。
第十三届全国美术作品展中国画和壁画作品的反思
基金项目：本论文为陕西省教育厅专项科研：一带一路战略下关中当代壁画的归源与勃发，项目编号：18JK0819摘 要：第十三届全国美术作品展代表着新时代中国美术作品的最高水准，其中中国画作品在质量和数量上与第十二届全国美术作品展相比，得到了专家的一致认可，体现了新时代中国画发展的新高度。
通过和第十二届全美美术作品展中的中国画作品作比较，第十三届还是存在几个对中国画发展有阻碍性的问题，如抄写照片和创作关系的热点问题、人物题材比例过多问题。
本文就这两个问题进行探讨。
关键词：中国画；壁画；主题；照片；创作；密集性代表着当今中国最高水准的第十三届全国美术作品展由中华人民共和国文化和旅游部、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会共同主办，2018年年底全面启动，其中中国画作品展于2019年9月26日在济南展出，展览期间引起全国美术家的关注，一时众说纷纭，褒贬不一。
1…中国画作品主题和照片问题第十三届全国美术作品展中中国画作品入选604件，进京作品88件（含获奖提名作品12件）。
为了便于统计比较，对604件作品进行了梳理归类，题材分为人物、山水、花鸟和其他四部分，作品的表现手法分为工笔和写意。
第十三届全国美术作品展中的人物作品几乎全是写实类，都市生活类数量为168件，民族题材类为88件，反映了画家对当下社会生活的关注度。
需要说明的一点是，人物画中的“其他”指的是具有意识流的人物画作品，这种作品数量极少，共13件。
第十三届全国美术作品展中人物作品数量最多。
网上有人发表评论：“这次留给我的印象是中国画之人物画展，而非中国画展，中国画说到底是文人画，精神多表现于田园山水画中，缺少山水画的中国画，还能叫中国画吗？”确实从统计数量上看人物画约占50%。
第十二届全国美术作品展中人物画作品也占总数的50%左右。
第十三届美展中中国画604件和第十二届美展中的591件作品数量几乎相当。
在9月26日第十三届全国美展中国画作品展学术研讨会上，专家针对本次中国画作品提出了看法。
浅谈中国画材料的介入
浅谈中国画材料的介入张庆国山西师范大学美术学院摘要：上下几千年的华夏儿女造就了灿烂的中华文明，在这条神秘的道路上，对中国画以及中国艺术有着不可估量的影响。
中国画在不同的时代背景下以其丰富的表现形式和深厚的文化底蕴为世间呈现着独具东方思想的艺术表现，可以说，它是无数华夏人智慧的缩影。
随着时代的不断变迁，艺术家的思维观念也有了很大的变化，科学技术飞速发展，对艺术的表现也存在着一定的新挑战。
为了适应广大艺术爱好者新视角下的审美需求，艺术家不得不从材料着手，创造新的艺术表现语言。
需要说明的是，这里的材料表现并不是市场上很多“形式主义”的表现，而是对艺术语言的跨界化、多元化的全新呈现。
不同的材料为艺术作品所提供的独特的效果，丰富的材料及领域也为中国画的表现增添了具有时代气息的视觉感受。
让更多的中国画热爱者在注重中国画丰厚渊博的文化同时，在追求传统笔墨技法之外，有着属于中国画更加广阔的艺术语言。
关键词：中国画艺术材料新技法中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）16-0061－02哲学上说，事物的产生和发展是矛盾运动的结果，那么我们就可以由此推论中国画的产生其实也是由于一种矛盾运动产生而来的。
关于这种矛盾运动我们可以认为自人类诞生之后，随着工具使用、语言产生以及生产生活的适应，产生了独有的人类意识之后，人类对于美的追求就有了不同以往的甚至可以说是开天辟地式的创造。
追溯中国画已研究到的和确认的研究历史来看，最早的当属原始社会时期的彩陶画和在石头上雕刻图案，这一时期画作风格用色非常粗犷，且线条控制也不是那么严格，但我们不得不承认此举对之后中国画作的意义极大。
所以新事物的产生总是脱胎于旧事物的母体之中。
随着时代的发展，为了能使画作更能淋漓尽致的表现出创作者甚至统治者要求的意境，艺术家在竭尽能力肆意挥洒灵感以及内心深处的灵魂的释放。
当然这一切都需要有比较好的外在物质作为充分条件，那就是绘画创作材料。
材料和技法与创作主体的关联性探讨——以中国画为例
材料和技法与创作主体的关联性探讨——以中国画为例
狄珂
【期刊名称】《文化创新比较研究》
【年(卷),期】2022(6)18
【摘要】材料和技法,是艺术创作中不可或缺的部分,也是从古至今构筑艺术作品的主要支撑。
无论东方或者西方,色彩抑或是水墨,材料和技法在艺术创作中的地位均是不可撼动的。
中国画在世界美术中以线条和墨色为特点,历朝历代的中国画家们苦心琢磨笔墨技法,使中国画技法发展壮大。
随着时代的变化,中国画绘画材料也在不断更新,与时俱进。
文章通过分析中国画中材料和技法的运用,解读材料和技法在中国画中占据重要地位的原因,探析材料技法与创作主体的密切关联。
【总页数】4页(P17-20)
【作者】狄珂
【作者单位】湖南师范大学美术学院
【正文语种】中文
【中图分类】J212
【相关文献】
1.艺术家的生活体验与艺术创作——以创作国家艺术基金项目《中国工地记事》系列版画为例
2.关于德·库宁不同时期创作中材料与技法诸要素的探讨
3.国画创作与摄影艺术的关联性研究——以王家民《商山四皓》系列画为例
4.“脸谱化”现象在当代油画创作中的体现———以中国人物油画为例
5.中国画创作媒介研究——以南宋纨扇山水画为例
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大众文艺摘要：中国画作品是依附于一定的绘画媒材而最终得以展现。
在某种意义上说，绘画媒材与绘画作品关系密切；媒材的发展变化不但影响绘画的存在形式和质量，而且会影响绘画的某些观念。
在绘画发展史中，屏风作为古代传统的绘画媒介和依附，具有双重性，进一步对绘画的观念产生了影响；高温结晶色作为当代的流行的绘画材料，对岩彩画的发展起到深远的影响。
它们各自适应不同的绘画观念，又各自的发展为绘画观念提供可能性。
材料和观念互相依存，互相制约。
关键词：中国画；观念；媒材；图像基金项目，本文系陕西省社会科学艺术学项目“中国画观念与材料关系研究”项目编号：（2013063)研究成果任何艺术形式的产生都离不开一定的物质媒介基础。
绘画材料是传递绘画全部精神和内容的唯一的载体，材料作为绘画意象的物质依附，最终把艺术品呈现在观众面前，除了艺术作品的内容和表现形式外，材质作为依附内容，纳入审美范畴，并在很大程度上对艺术品的水准产生影响，比如绢的细腻和麻纸的粗糙感，画家在创作过程中所享受的不同程度的心理愉悦感有很大的差异，作品呈现给观众的感受也是不一样的，艺术创作可以利用它们的材质特点进行创作，从而能达到一定的艺术效果。
增加艺术品的美感同时传达出艺术家的艺术情感。
“艺术作为人的一种精神现象，其物质基础本身即是构成艺术品的材料，人类艺术方面的一切思想观念。
情感意识；无论其多么微妙和复杂多样，却只能通过作为其物质基础性载体的材料表现出来，因为其实体的精神本身是无法自己去进行直接呈现的。
”1基于此，绘画的承载媒材和绘画作品风格与画家的观念关系在相互影响，相互促进，彼此交叉发展。
本文就试以屏风和岩彩这二者进行探讨绘画媒材和绘画观念的关系。
选择屏风作为探讨的对象，因为屏风确实在绘画形式和媒材上扮演重要的特殊角色，传统许多巨幅中国画作品大部分最初是作为屏风的绘画而产生的，并不是我们现在看到的卷轴样式。
屏风作为绘画的承载媒材具有特殊的意义，下文会论述到这点。
另外，岩彩是科技的产物的，它作为一种典型的直接表达绘画的材质，影响绘画的观念和的视觉效果。
岩彩和传统的矿物色存在一种血缘关系。
一、屏风屏风作为自身具有二重特征。
首先，它作为绘画图像的承载，具有实用和装饰功能；其次，作为屏风自身有被纳入视觉审美中，作为绘画表现的对象成为画家喜爱的绘画题材。
屏风“占论中国绘画观念与材料关系谢 军 （咸阳师范学院美术学院 陕西咸阳 712000）景物的现实生活之佳作，这些作品的共同特点是画法精良、雕刻细致、结构复杂、画幅宏大，运用了成熟的套色技法并体现出浓郁的民间气息，真实记录了苏州的城市风情世相，有鲜明突出的地域特色。
三、桃花坞木版年画的艺术特色（一）通俗易懂桃花坞年画具有鲜明的市民文化特征，贴近市民的审美要求并适应民俗民风，其内容丰富多彩，通俗易懂。
它通过对民俗活动和社会生活的参与，真实地反映了当时社会的各个侧面，恰如一部丰富翔实的民俗史和地方志。
（二）饱满丰富桃花坞年画印制考究，构图饱满，以传统的雕版套印技法制作年画，彰显其浓郁的吴文化特色。
作品人物变形夸张、形象饱满，吸取了西洋画的构图，透视和明暗等表现手法，装饰性强。
此外，图文并茂亦是桃花坞年画较有特色的构图方式之一。
为了更好地交待作品的主题，多将诗词、戏曲的唱词、民歌题于空白处来丰富画面，迎合市民的审美需求。
（三）画面精细苏州桃花坞木版年画刻工精细，线条简洁明快，流畅而富有节奏感，工艺精湛，创作的人或物脉络清晰、丝毫毕现、栩栩如生，形成了一种优美清秀、严密工整的民俗艺术的独特韵味，具有精细秀雅的江南艺术风格。
（四）设色高雅桃花坞年画设色典雅，多将大红、桃红、黄、绿、紫(或蓝，一般的是用紫不用蓝，用蓝不用紫)和淡墨等颜色交错地分布，画面对比跳跃、热烈欢快、富有装饰美和节奏感，表现出了鲜明的乡土气息。
由于淡墨的恰当应用，起到了画面谐调的作用，既鲜明中带有雅致，有民族特色又不失温雅。
四、文化内涵在民间具有实用价值的桃花坞年画除了张贴门墙之外，还可用于灯画、床帏、桌围。
现在桃花坞年画中的形象设计、色彩配置、构成理念等众多元素被包装，服饰和家居用品等渗透吸纳，重新组合于现代服装、刺绣、伞具、陶瓷等生活用品中，可见年画与人民的生活紧密相连。
年画的发生、发展与广泛传播，充分体现了中国广大民众普遍文化信仰和习俗心理需求，有着深深的民俗文化内涵，反映了中国传统民俗文化中福、禄、寿的终极理想。
在传统桃花坞年画中经常运用谐音寓意来表达民众祈望人寿年丰和向往幸福生活的美好愿望，亦运用借物的手法来表达祈神辟邪或吉祥喜庆的寓意。
可见年画的民俗功能和文化内涵是多样而丰富的，既能体现出崇拜和信仰等习俗文化观念，也有社会伦理教化和传播的实用功能。
它寄托着吴地百姓祈福的夙愿，演绎着苏州民俗百态的变迁。
参考文献:[1]薄松年.中国年画史[M].沈阳：辽宁美术出版社，1986.[2]刘素珍.苏州桃花坞传统年画传统题材浅议[J].上海工艺美术.2003(4).[3]吕胜中.中国民间木刻版画[M].长沙:湖南美术出版社，1992.[4]冯敏.新春吉祥画—中国木版年画[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社.2005.・美术与设计・77大众文艺78据着一定的 三维空间并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面”。
2屏风作为中国传统家具的一种，具有分割空间和遮挡隐私的功能，它还具有正和背之分，两面均可做视觉图像，同时还隐喻了空间的主和次，或者暗示了男性和女性的空间隐喻；它显示了屏风所有者的社会地位，为了使屏风所分割的空间扩大或增加审美因素，对屏风做了艺术处理与表现，上面配置美术作品，或运用绘画手法或雕刻手法进行艺术的处理，屏风不但有实用感还具备了一定的审美感。
使单纯的具有分割空间的功能的屏风同时也是艺术品。
屏风绘画适合屏风的材质而产生，同时也结合人们的审美需求，“屏风获得独立地位极有可能是在汉代和汉代以后……最终把自己界定为带有边框的绘画。
”３汉代屏风有绘画或刻画的图像，直到汉代以后，屏风图像才作为画中画出现，上面绘有山水、人物、屏风作为绘画图像出现，上面绘有其它图像，汉代时期开始屏风就以艺术形式而独立存在。
屏风的多部分组合和可以折叠性，给屏风的艺术创作观念带来了空间，或单独成幅，或联起成一幅。
可以称一字型摆放，或者不规则的“z”字形摆放。
而且两面均绘艺术作品。
在汉代以后，屏风的独立的艺术审美功能逐渐明晰起来。
屏风从绘画媒材转化到绘画图像，体现了汉代绘画观念的转变。
因为画家发现屏风所具有的多重功能和优点，屏风没有作为画中画出现时候仅仅作为空间的分割实物存在，作为审美图像进入作品后，承载了更多的意义。
可见，在一定程度上，材料决定观念，这是物质决定意识在艺术领域的体现。
屏风以绘画图像进入画家的视觉审美范围；作为审美图像艺术品种反复出现，作为画家的描绘对象，因为屏风具有可以承载艺术作品和分割空间的功能，实用和审美兼备。
最终确立一种绘画形式。
典型的《重屏会棋图》和《韩熙载夜宴图》。
屏风从媒材转向绘画图像可以说是历史性的转变。
图像的反复出现，甚至在一件作品中反复出现屏中屏，传达了画家的一种视觉观念，扩大视觉图像的含量和某种观念。
在此后的绘画作品中，屏风作为绘画借助这点，可以扩充作品的内容含量的空间感和视觉感;屏风自然作为视觉审美对象进入绘画，这是很有意思的现象。
《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》和《勘书图》三件作品的共同点“他们都把屏风作为关键的视觉对象……画中的每一个屏风图像……探寻一种独具特色的绘画表现方式……视觉感知方式。
”４把绘画媒介作为绘画的视觉审美纳入到作品中，是绘画观念的一种变化，作品通过屏风传达出中国画空间和内容的一种丰富性，对作品进行了视觉的分割，观赏者随着画家的精心设计进入一种视觉的陷阱。
《重屏会棋图》“这幅画最初是出现在一扇独立屏风上的，只是在进入宋代宫廷后，才被装裱成横卷……这件作品的根本特征是展现图像和媒材之间的张力……希望告诉我们媒材和图像之间的辩证关系-----为了产生出另一方，每一方都努力声称自己的首要地位。
”５此图中,画家让观赏者吧画中的平面图像看成一个现实存在,有意混淆视觉,使观赏者相信画中描绘的屏风是作品空间的真实部分,同时，把观赏者自身置于画中，仿佛就在四位主人公的旁边，营造了一种幻觉空间和视觉隐喻，当观赏者认为画中的屏中屏不是真实时候，实际有走进了画家借助屏风的特殊性设计的幻觉即，观赏者承认了作品本身，将画在屏风下棋的人和物看成真实世界的组成部分，我们在还原作品最初情景，作品是装裱在一架屏风之上，我们看作品时就会感到屏风上有一件作品，作品上又有一件屏风，而屏风上又画一屏风，吧真实的世界和虚幻的世界连在一起，或者将二者的界限淡化，视觉隐喻更加丰富。
所以，可以这样认为，绘画媒材作为传达绘画观念的手段，同时也作为图像进入绘画中，它传达出一种绘画观念，进而成为传达观念的符号。
二、高温结晶色“材料在某种程度上决定了艺术的风格”。
6重彩发展到当代，中国画中出现岩彩画，它区别于传统的重彩绘画，传统的依附材质是绢或纸，因为传统的石色颗粒细腻，经过胶的调和就可以于绢或纸牢固的结合，特别是绢上运用石色,使得绢的材质和石色材质互相彰显。
中国传统画法中有托色就是针对绢本运用的，托色使得色彩更加厚重又清润，薄中见厚，这些事中国画设色的审美要求。
纸的托色效果就不如绢的效果明显，所以托色画法不经常运用纸质绘画。
可以说，材料的物理属性影响或决定画法和观念。
“工具材料的差别实质上是意识和观念上的差别的一种直接体现。
中国画的本质中基本的工具材料占了重要的和不可替代的位置”。
7传统矿物色色相较少，随时代的发展不能很好的表现时代特征，时代向前发展，在高科技下应运而生了高温结晶色；反过来，高温结晶色的产生，促使画家的观念的改变。
高温结晶色具有传统矿物色的优点，又有传统矿无色无法比拟的长处，传统矿物色颗粒基本都很细，正是因为细，所以才能在较为薄的绢或纸上依附。
高温结晶色颗粒同一色相颗粒有不同粗细，这样，对颜料技法的运用就发生变化随之是绘画观念的变化。
“绘画材料的演变带来技法演变，技法的改变又丰富和发展绘画理论体系”。
8传统的石色要求多遍的薄施，达到薄中见厚清润不燥气的效果，高温结晶色因为颗粒的大小差异，画法上和传统的画法有所不同。
画家可以表现自己观念，不受传统画法的约束；粗细颗粒可以结合不同的浓淡胶水调配后进行重叠或泼洒，打破了传统的石色的的用色方法，作品形成了一种既和传统视觉审美不一样的效果，又借鉴传统的石色技法，在胶的辅助下，高温结晶色可薄可厚，可工整近视与工笔，可泼色类似于写意作品，产生具有时代审美的新的绘画观念。
对材质的要求也相应的有所差异，当代画家制作岩彩绘画作品运用的是有厚度，坚韧度好的材质。