浅谈中国画中的文化元素

浅谈中国画中的文化元素 中国画具有十分悠久的历史渊源，同时也具有与时俱进的时代风格，它不仅是中华文化的国宝，也是传承中华民族精神的主要载体。

那么，就让我们一同走进中国画的世界，领略其独特的魅力。

关于中国画中的文化元素，我想谈谈给我感触最深也了解比较多的以下几点。

一、构图
绘画也好，写文章也好，都要有章法、布局。

谢赫《六法》中称之为"经营位置"。

为什么不说是分布位置而称为经营位置？这里说明作画是个要动脑筋，如何安排画面的问题。

作画有了题材，通过画面传达给观众，使观众接受了你的想法和美感，从构思到画面，遇到的第一关即是构图。

明代谢肇润税：'市故事便立意结构"。

同时代的另一画家李日华说："大都画法以布置意象为第一"。

可见取得好的题材，还不算万事大吉，紧跟着要研究主体部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白处、气势、色彩、题词等等的细节都要反复推敲，宁可没有画到，但不可没有考虑到，这种推敲布置的过程即是一种经营。

画家常常不是通过一两张草图便能达到理想构图的，特别是中国画的构图，要考虑民族形式的特点，要考虑到便于发挥笔墨，便于物象的展开，既要多变化、多次层，又要求统一，关于这些特点，下面再分条谈谈其中的几点。

三远
北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出"山有三
远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山．谓之平远"，现分述如下。

在《芥子园画传》的山水部分，就总结有构图学
上的一个普遍问题，就是高远、深远和平远的三远法，实际上就是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。

高远 《芥子园画传》中所说的高远，是从下面向
上仰视，才觉得高远，在这部书中提出用泉水以助其势之高，如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。

比如为了夸大山之高峻，可以把人物、房屋、
树木画得很小，如范宽的《溪山行旅》，沈周的《庐山高图》，都是人小山大。

明／沈周／庐山高
宋／范宽／溪山行旅
深远 由前面往里画出深奥之感觉叫深远。

画中进深大，造成一种具有深远空间的意境。

这种处理方法在表现"云核秦岭"'汽断巫峡"时可以使用。

有经验的山水画家，都觉得三远之中深远最难于体现。

元代王蒙的《具区林屋图》，使用了四面环山，把幽深之溪谷层层透措，屋宇柿比送次，画出了难度较大的纵深之感。

平远 平远景色要画出前后左右辽阔的空间。

平远画法大体上有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水；一种是只有田园河流的平原大地。

对于前一种画法《芥子园画传》强调用烟气加强平远之感，有了烟'气，便觉得苍茫辽阔。

实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。

黄子久的《富春山居图》和优坡的《紫芝山房》就属于平远山水的类型。

"三远"之法，自郭熙提出之后，到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本投徒过的费汉源，他们都对"三远法"有不同的发展。

元／王蒙／具区林屋图
《富春山居图》
开合争让
构图千变万化，实在不是几句话就能谈清楚的。

但也不能因此就认为构图是神妙不可捉摸的，在这方面，古人也积累了不少经验，其中为国画家最常用的一
句术语，就是"开会争让"之法。

清代郑绩在《论景》一则中提出"凡布景起处直平淡，至中幅乃开
局面"，这是指开始布局之后，必须注意展开局面，既经展开之后，郑
绩又认为要"有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然"，沈宗春
把这比作下棋，"国手对奕各不相争，亦各不相让……于此可悟画理"，
他所指的是大的开合和争让，认为。

低手扭定一块，所争甚小，而大
局所失已多"。

在国画章法布局中，正须避免这种小的开合和小的争让。

从高克恭的《云横秀岭图》可看到其开台布陈之妙，值中巨峰突
出，群峰拥簇有合掌之势，这是合；山头中部之云，下部之水则是开；
左右都有树林石坡，这是争；有高有低，有伸有缩之水胶，这是让。

如此构图颇象善于写文章的名手，看到他笔下波澜的起伏，气象变动无穷，也看出作者胸中有丘壑，笔下有烟云的巧妙布置。

疏可跑马密不透风
清代著名书法篆刻家邓石如引述发展前人的名言"字画疏处可以走马，密处不使透风"。

中国画家常借用这两句话强调疏密、虚实之对比，以反对平均对待和现象罗列。

"疏"，指空的地方可以跑开奔马，当然是相当空间了；"密"，指密集的地方，连风都透不过去，当然是非常实实在在的了。

我们可从传为唐代李恩训的《江帆楼阁图》加以说明，他把山树人物等实在之物都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风，而右边则有一片沧海，点染一二风帆，使之空阔无际。

若问这样的加大疏密的差距有必要吗？有的，所谓空白处不是无话可说，没有画意可寻了，它正是为了衬托密安部分增强空象，使它更能以少胜多，就象音乐中的休止符，使人有更多的泪旋浮想的余地，正是"此时无声胜有声"。

要善于借虚以见实，前人曾提出"大抵实处之妙，皆因虚处而生"是很有道理的。

密处在构图中要更集中，更精密地刻画，使墨、色、线充分发挥效果，对比下感到白的更白，密处更密，更突出，更加强烈地给观者留下印象，从而发挥造型艺术的特长。

虚与实不可分割，是构图法的两个方面，孤立强调任何一个方面都是不恰当的。

计自当黑
中国画强调运用空白，对空白经营很用心，把它当有画的部位，同样费心思去考虑。

为什么要留下一些空白呢？这好比戏剧、电影中人物的潜台词，如果把话都说尽了，没留下一点潜台词，这叫做平铺直叙。

画面上展现一片空间，我们会感到画家的思想在这段空间里驰骋，这在米氏的云山画中是常见的手法，一片白云横在山腰，山随云活。

但邓石如的深意还不止于此，他是要求没有笔画处的白，当和有笔画处的黑一样引起重视，认真经营，让白中也有内容，有画意，而不是一块闲置没有画到的白纸。

这就要斟酌白与黑的措趁和呼应，如画一条长桥卧波，桥身是黑，水便是白，桥身如何布置便很重要，讲的位置合度，可以感到桥下的流水，引起对水的联想，类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说了，这是言外之言，物外之趣，意味无穷。

艺术贵在含蓄，空白也是诸种含蓄手法之一。

二、表现方法及技艺手法
中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，
体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，《云横秀岭图》
在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。

它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。

即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情。

趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。

在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。

用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。

一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。

用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。

要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。

古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。

而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。

一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。

用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。

用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。

由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。

但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。

笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。

敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。

三、立意
意存笔先
"意存笔九，画尽意在"一语，出于唐代张彦远《历代名画记》．是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语说明画者的意图，包括着主题的构思，形象
的刻划，笔墨的运用，在动笔之光，已经都考虑成熟，这样
在落笔时才可以脱颖而出，画作完了，画者精密而深透的意
图在画上也永存下来了。

这句话还说明构思一经成熟，下笔
后才能“意在笔先”，“不滞于手，不凝户心一”，"画尽
意在，象应神全"。

胸有成竹
宋代苏东坡看到文与可所画的竹子，十分赞扬，他分
析其竹画得好的原因是"故画竹先得成竹于胸中"。

这句话和
意存笔先一样，成为我国的两句名言，既可以指导绘画，也
可以指导人们的其它行动。

中国画所凭借的材料是毛笔和宣
纸，假定没有成竹在胸，用笔稍存迟疑停滞，就会造成笔致
气韵不调畅，水墨溢出，如立意未周，又会使意境不显豁，
宋文同墨竹
便会影响观画者领会作画者的主旨所在。

意境
作画应有引人入胜的意境，而画中意境不是任何画家都能达到的。

其原因是画家笔下所表现多是一般的境，没有强烈的感染力，没有使人历久难忘之境。

意境是艺术化了的境界，比现实更吸引人，更具备理想的高度。

作者通过对自然与人物的加工，把观者从画外引入画内，再从画内引到画外，启发了人们无穷的回味，抒发隽永的通思。

做到这一点，一方面依靠作者本身的修养，另一方面能否在生活中发现最具有画意的契机，也是非常重要的。

意匠
脑子中对画意有了初步的腹稿，到表现在画面上，并非可以一激而就的，这其间还要经过一番意匠的功夫，即过去所说的惨澹经营。

（唐代杜甫诗《丹青行赠曹将军副："意匠惨
法经营中"。

）意匠是加工手段，从初步设计到剪裁组织，包括布局安
排，笔墨效果等，也都要经营周密。

可见如果有了好的意境，没有充
分的意匠经营，还不见得可以达到成功，而经过意匠经营的，即使未
能达到予湖之效果，经过了这一反复，也会比初作逐步完善起来。

迁想妙得
顾恺之这句原话是"不待迁想妙得也"，意思是善于传神，可不必
依靠想象联想而得到。

但从前人记述中，顾消之的画，正是善于发挥
迁想妙得之妙用的，他只是说运用到精熟的程度时，可以灵活的运用，
达到不期而自得的程度。

在这里顾他之使用了"迁想"两个字，对艺术的思考是非常重要
的，原因在于，艺术的升华，就是来自基于生活的想象和联想，这一
联想越丰富越广阔越好，这样才能使内容和思想性开拓得更为深还。

宋代画家李公磷，画李广射追骑，引箭未发而人已堕马。

黄庭坚
对他的构思十分赞赏，认为这样更可表现李广的英威，而有先声夺人
之妙。

宋代画家梁楷所画的《李自行吟图》．他并未见过李白其人，
他从生活中接触到的诗人为印象．再从李白的诗句和生平发挥其联
想．他抓住了李白灵感突来的瞬间．真可与罗丹所塑造的《巴尔南宋梁楷李白行吟
扎克雕像》相媲美、这幅作品我曾在日本东京博物馆数次观赏过。

无论从李白的气质和用笔之简练、墨气之灵活淡雅上看来，都是属于表现李白画像中的第一流作品。

借墨如金
"李成作画，借墨如金"。

此语出自《古今名画记》。

这句话遂成了褒扬落墨认真的一句赞语。

作画应该态度认真，要做到象唐代书法家孙过庭所说的"翰不虚动，动必有由"。

好的画要做到笔少意多，用简练的笔墨，表现出丰富的画意来。

据《图绘宝鉴》记载：'郭信善山水，得李成惜墨法，气象清旷。

"则又从“泼墨法”发展为用淡墨破染的“惜墨法”了。

结束语
中国画中蕴涵着如此丰富多元的文化元素，同时又凝聚了中华民族的性格，心理，气质，以其鲜明的特色和风格在世界画苑中，独具体系，中国画被风起云涌的时代气息所驱动，推陈出新，魅力长存！。