后现代的崇高理论
康德关于崇高美学的分析及其现代价值-美学论文-哲学论文
康德关于崇高美学的分析及其现代价值-美学论文-哲学论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——在西方美学史上,康德首次界定了崇高范畴并做出了全面、深刻的理论分析.康德的哲学类属先验哲学体系,崇高论作为一个关键的环节被确立下来.康德把自然界作为背景进行崇高的分析,认识到实践、感性到理性、自然到自由,崇高论是这诸多环节中的强有力的一环.康德的崇高论在西方美学史上具有极其重要的价值与地位,并且对后世美学产生有益的启示与深刻的影响.在今天,面对当代人的审美、认知和精神关怀等多方面如何建构,仍具有不可或缺的意义,具有当代性意义.一、康德关于崇高的分析首先,康德将美的范畴与崇高的范畴并置,分析了美与崇高的共同性.美有一点和崇高是一致的,即二者本身都是令人喜欢的.[1]康德阐释的是两种判断力,第一种是规定的判断力,第二种是反思的判断力.反思判断力的前提是特殊事物,当这个事物被给予,如何去为这个事物思考一个原理,一个可以解释其存在形式和存在可能的原理.用既定的、约定俗成的普遍概念去规定特殊,并不是康德的办法,而是由特殊返回到普遍这样的路径,证明人的反思判断力.人的心灵是有需求的,面对自然,人看出其无限性与多样性,这种无限与多样被人放在一个统一的原则下,并从中抽绎出某种规律.进而,康德分析了反思判断力具有先天原则.康德认为,美与崇高都是审美判断,对美的对象的判断是达到主观愉悦审美判断;对崇高作为对象而言也是如此,判断的最终结果应是转化为愉快的判断.康德指出这两种判断都是单一的,具有普遍可传达性,都是无目的的合目的性,对于个体是非概念的、主观的、普遍性的愉快情感.从两个层面分析,就量来说,崇高与美所产生的愉快是普遍有效的;就质而言,崇高与美都是无利害关系的;从关系上看,二者都是主观合目的性的.这是美与崇高的共同性.更重要的是对于美与崇高的差异性,康德进行了着重讨论.康德认为,鉴赏判断力本身有两种可能,就是美的判断和崇高的判断,它们分别指向自然和自由概念.美与崇高的差异性表现为:(一)在对象存在的形式上,美具有合目的的形式,而崇高是无形式对人而言,一般的美的现象具有一定的形式限度,如看一朵小花或小桥流水,这种形式很容易掌握在自己的经验意识中,人很容易感受到美并迅速纳入自身的审美形式分类中.但如果看到飞流的瀑布或浩渺的大海,在这样的对象面前,人感受到自身的渺小,知解力弱化,对象在人面前存在不确定性,体现无限性,无限性又导致了无形式.在康德看来,这种有形式和无形式是美与崇高最根本性的差异.(二)在审美快感上,美是直接的,崇高是间接的美是一种积极的、可直接获得的、对生命力积极促进的快感;崇高则不同,对象首先有着巨大的数量或体积存在,如远在天边辽阔的沙漠、连绵起伏的山峦,使人感到恐惧,感到自身的渺小,有生命力暂时阻滞的痛感.但是随着人意识到自身处于某种距离之外,主体意识感到安全以后,随即而来的是对恐怖、惊惧、苦痛的拒斥与克服,产生自豪感和胜利感,这时痛苦消除转化为快感,这种快感是间接的,即是崇高感.(三)美存在于形式中,而崇高只在人们心意状态中美指向知性,而崇高与理性相联系.康德认为,崇高不是由形式引起的,而是人的主观生成的,崇高感不是来自对象的形式,而是真正的崇高不能含在任何感性形式的形式里,而只涉及理性的观念.由此,我们可以看出康德崇高论的最根本特征是指出了崇高的无形式和无限性.我们可以这样描述崇高:它是(自然的)一个对象,其表象规定着内心去推想自然要作为理念的表现是望尘莫及的.[4]康德理论设定了人的界限,设定了知识的范围,指出了人的感觉经验是有限的,即人的有限性.但是,人可以按照联想律的想象力,按照判断力的图形法的原则,创造理性及理念的工具,它使人在对自然的感受中把大的东西当作小的来看待甚至藐视,把绝对的伟大建立在他(主体)自己的意识之中,这种无限性既包含心理意义上的无限,还包括由这些对象感召所引发的无限性.无论是世上具体事物的大,如大海、沙漠、冰峰,还是意识形态的伟岸,如历史、时间,人都可以处于有限中对这种无限性进行感悟,它存在于人的观念中,而人就不断追随这种观念,以达到对于这种大的把握直到心灵超越.这样,崇高就指向了理性.二、对立与超越:数量的崇高和力量的崇高(一) 康德论述崇高的无形式体现首先从量开始,体现量的无限性这种量也不同于知性尺度的量,而是和理念有关,还是证明崇高和理性相连.康德把崇高分为数量的崇高和力量的崇高.他认为,人对美的鉴赏的心意是静观的,而对崇高的评价是动态的,这是一种心灵的运动,是人的想象力最大化对认识能力和求能力的克服和调动.平常的数量可以判断为有限的大而不是崇高,必须是人对这个数量感到无法测量,生理感官无法把握,此时人的心灵内部唤醒超越的感觉,即理性观念对对象做整体的思考,在想象力和理性的对立中所激发起的一种心灵的超越感.数量的崇高,实际上就是人的心灵超越有限和无限的能力,理性能力弥补或超越感性能力.谁会愿意把那些不成形的、乱七八糟堆积在一起的山峦和它们那些冰峰、或是那阴森汹涌的大海等称之为崇高呢?但人心感到在他自己的评判中被提高了,如果这时在对它们的观赏中不考虑它们的形式而委身于想象力,并委身于哪一种哪怕处于完全没有确定的目的而与它们的连接中,只是扩展着那个想象力的理性,却又发现想象力的全部威力都还不适合于理性的理念的话.[5]崇高是与之相比一切别的东西,都是小的那个东西.[6]作为一个大的程度,它不是通过与外在具体事物的比较中产生的大,而是在它自身作为一种显现的整体的大,也就是在人的内心中一种对有限和无限超越的境界.所以康德总结:真正的崇高必须只在判断者的内心中,而不是在自然课题中去寻求.[7](二)力量的崇高是指对象的巨大威力如果自然界要被我们从力学上评判为崇高的,那么它就必须表象为激起恐惧的.因为在审美评判中,克服障碍的优势只是按照抵抗的大小来评判的.但现在,我们努力去探讨的东西是一种灾难,它就是一种恐惧的对象.所以对于审美判断力来说,自然界只有当它被看作是恐惧的对象时,才被认为是强力,因而是力学的崇高.[8]这是康德对于力学上的崇高的解释.力量的崇高具有巨大的威力,但实际上它没有对人发生实际的支配力,人在力量的崇高面前,真正实现的是对象的崇高感对人的心理崇高感起到的激发作用.---我们愿意把这些对象称之为崇高,因为他们把心灵的力量提高到超出其日常的高度,并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来,它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量.[9]从康德的这些观念可以看出,人与自然在一起,一方面自然对人有巨大的影响力,另一方面人自身也有主体力量,有心灵飞跃的能力,透出人身具有的主体优越性,这也启示了人之为人的根本.三、康德崇高论的现代意义由于崇高的无形式和无限性,决定了崇高的基本特质,实际上,康德最终强调的结论是崇高与人的心灵、精神、理性相关,从这一结论,我们分析当代人的价值取向似乎离崇高越来越远.(一)现代文明的强势话语是科学主义,并且与财富相关20 世纪是科学技术为强势话语的时代,科学技术在20 世纪的发展和进步是人类有史以来任何一个世纪都无法相比的,当代人类以科学理性和物质财富为价值取向.无限度的科技冒险使人类获得巨大的成功,这种成功更多体现为对自然的征服与索取,甚至已经越来越藐视康德所界定的数量的崇高和力量的崇高.作为一个人的有限个体是呈现在一个具有无限性的世界之中,尽管人类必须将科技理性放置生存前提.人的个体与世界的联系不是单纯偶然的而是普遍必然的,就有形的感觉世界而言,人不仅是自然界中的一个成员,而且是具有理性的存在.但是,康德提出不仅有科学知识还有道德行动标志着人之为人作为理性存在的价值和尊严.当代人除了享有科学技术带来的种种快感与利益外,已经阻止不了科学技术的负面威胁.当下的文明模式是工业文明的延续,但是,由于地球有限,无限度要求地球的工业文明就不可能是全球共享的文明.(二)人类永远需要精神的终极关怀康德不厌其烦地把道德理念和审美联系在一起,他的目的很明确,心灵应该去找到它合适的寓所,人应该有他自己的家园,这是真正意义上的最高的合目的性.美和崇高都是生命意义上的个体存在感,康德所界定的自然和自由,就是指崇高感所引领的精神自由对于生命更具有意义.人类理性试图超越自身的有限性而通达无限的自由境界,这是人类的最高理想.而科学的思维方式似乎证明在形而下的层面不能实现这个理想自由.什么知识能够解决自由问题呢?道德哲学或伦理学都是以自由为前提的.康德要限制知识,为信仰留地盘.人作为自然界中的存在物,有限性地存在,同时,人又具有理性,要追求精神的自由与永恒.短暂与永恒、此岸与彼岸、现实与理想这些对立时刻出现在人面前,这也是人生中无法摆脱的矛盾,也因为永远有这个矛盾,人类才需要终极关怀,他需要超越自身的有限性而达到无限自由的境界,于是人才具有判断力,具有鉴赏力,需要崇高感.这即是康德崇高理论的现代意义.。
文化理论学术观点：“理论之后”的理论与文学理论
文化理论学术观点：“理论之后”的理论与文学理论阎嘉一英国学者特里•伊格尔顿在其近著《理论之后》中认为,今天的文学理论正处在“理论高峰”之后。
伊格尔顿所说的“理论高峰”,是指大约从1965年到1980年的15年间,一些西方思想家所提出的具有原创性的理论或理念。
如果要罗列这些理论家的名录,包括了一大批为我们所熟悉的名字:雷蒙德•威廉斯、路西•伊里加雷、皮埃尔•布尔迪厄、朱莉娅•克里斯蒂娃、雅克•德里达、于尔根•哈贝马斯、弗雷德里克•杰姆逊、爱德华•萨义德、罗兰•巴特、米歇尔•福柯、路易•阿尔都塞、雅克•拉康。
在伊格尔顿看来,理论意味着对引导我们的各种理论设想和假设进行理性的系统反思,上述理论家正是在这个方面做出了开创性的贡献。
如今,我们似乎还生活在他们的各种理论的阴影之中,其后果包括两个方面:一方面是人们对这些理论家的洞见有了日益丰富的理解,对他们的原创性理论加以运用、发展并进行了批判；另一方面是人们在某些方面偏离了他们所提出的理论,试图在新时代到来之时寻找到新的思想方向。
可是,伊格尔顿认为,我们目前尚未寻找到理论的新方向,尽管时代和语境早已发生了深刻的变化,而我们却只能暂且仰仗“理论高峰”的那些大师们的鼻息。
这些基本判断和预言,显然出自他对理论自身的性质与使命、剧烈变化着的国际语境、如何实现对理论的超越等重要问题的某些深刻的洞察和焦虑。
他所提出的问题,值得我们进一步思索。
首先,我们需要对“理论”及“文学理论”术语的意涵进行一番反思。
威廉斯认为,源于希腊语“theoria”的“理论”这个词语,原本是指沉思、景象、心里的想法等。
[1]可对“理论”的另一种理解也许更能说明问题,即“理论”是指“俯察直观到的流动外表背后稳定不变之真相的方式。
因而,理论与‘存在’、同一性和可认知性优越于‘生成’的特权相联系。
”正如德勒兹认为的,理论知识将生命在时间中的流动固定下来并使之空间化了。
[2]这里存在一个基本的悖论:通常所说的理论,要洞悉现象背后的某种固定不变的真相、本质,将其固定下来；而现象界却始终处于不断的流变和生成之中。
论西方美学史上“崇高”范畴的历史演变
诗《 伊利亚特》 中， 神和命运掌控一切 ， 他们 可以使英雄得到胜利的荣耀也 可以使他们陷入痛苦、 死亡 ， 总之命运主宰着一切 ， 我们从诗 中可以感受到 基于永恒下人之生命 的短暂性 和有 限性 ， 并体会 到由此产生的虚无感和恐
“ 崇高” 作为一个美学范畴， 从古罗 马朗吉弩斯开始 ， 到近代 经由艾迪 生、 博克等人的努力使得范畴得 以确立 ， 后 由康德 、 席勒对其内涵进行全面
展开 ， 在经 历现 代艺术 的反 叛后 ， 进 入 利 奥 塔 的后 现 代 视 阈 ， 崇高 范 畴在 历
史发展 的过程中理论上不断进行创新 ， 同时其 内涵也在不断的扩展 。
“ 他者” 是： 命运， 人体悟 到的真正 的恐惧是对 命运的恐惧 。正是在对命运 的审视 中， 人感受 到 压抑 ， 反 观 到 了 自身 的有 限 性 和对 自身生 命 的否定 ， 就像康德说 的那样 ： “ 崇高 的情感是一
一
文
●
论 西 方 美 学 史上“ 崇高＂ 范 畴 的 历 史 演 变
口 苑 娟
［ 内容提要 ］ 崇高是西方 美学 中基本 的审美形 态之 一， 自美学这 门学科诞 生 以来 ， 对它 的研 究就 没有 中断过 。崇高
被认 为从恐惧 的心理 中诞 生 ， 人 经历 了一种瞬 间生命 力 的阻滞 之后 ， 痛感 转化 为快感 ， 并试 图从有 限超越 到无 限。
得 到 了进一 步 的解 放 。这 时哲学 研究 的重点从
作一 种单 一 的 自我 保存 的 观念 。但是 在这 种恐 惧 的心 理 因 素 之 上 ， 人 意 识 到 所 面 临 的 真 正
利奥塔后现代时间视域下的“崇高”思想研究
利奥塔后现代时间视域下的“崇高”思想研究引言利奥塔是欧洲后现代思想的代表之一，其思想深刻反映了时代的变革和人文主义的本质。
其《崇高的对象》一书是其最为重要的思想代表作，其中关于“崇高”的思想更是备受关注。
在利奥塔看来，“崇高”指的是那些超越人类现实存在的事物和情感。
在这篇文章中，我们将探究利奥塔后现代时间视域下的“崇高”思想，并通过五个例子来分析这一思想的实际应用。
一、崇高的定义对于“崇高”的理解，利奥塔借鉴了康德的观点。
他认为，“崇高”指的是可以引起人们惊异的对象。
这个对象远远超出了人类肉体存在的范畴，是那些令人不可思议的、令人畏惧的力量。
在另一方面，崇高是一种情感反应。
它是因为一种令人吃惊的事情或者存在而产生的无形感知，是一种超越物理经验界限的响应，是远离人类理解或者经验的属性。
总的来说，崇高是一种难以用语言表达的经验。
二、例子一：克服恐惧崇高性质的典型例子是克服恐惧。
恐惧的感受来源于恐惧物体的存在，这是我们现实的经验。
然而，当我们面对某个崇高的对象时，我们的恐惧并不是来自于恐惧物体的存在，而是源于自己对这个物体的认知和感知，对崇高之物毫无了解，对其带来的影响只能感受到充满敬畏和惊叹的心情。
三、例子二：宗教崇高还体现在宗教中。
基督教的神、佛教的大乘佛教、印度教中的造物主梵和希腊神话中奥林匹斯山上众神都有某种崇高感。
这些至高者常常无法被理解，他们的力量和存在都超出了我们的经验和理性的范畴。
四、例子三：艺术艺术是另一种引起崇高感的途径。
在绘画、雕塑和音乐等创作中，艺术家通过感性的表现展现了与平凡世俗存在不同的超然境界。
他们用画笔、雕塑、音乐等方式传达对崇高之物尊敬和人文主义的追求，这些感性的表达超越了任何言语、形式和解释。
五、例子四：科学科学也有自己的崇高感。
科学家发现万物的运作和发展都是建立在物理和数学规律之上的。
这些规律超越了人类的感知和想象力，是一种崇高的思考和表达，是哲学与科学的一个高度统一的平台。
利奥塔对康德崇高理论的后现代发展_兼论中国文化为何缺乏崇高观念
2010年10月第31卷第5期湛江师范学院学报JOU RNA L OF ZH ANJIANG NORM AL COLLEGE Oct 2010V ol 31 No 5收稿日期:2010-09-12基金项目:广东高校优秀青年创新人才培育项目(C10171)。
作者简介:黄华军(1976-),女,广东茂名人,华南师范大学文学院讲师,哲学博士,从事美学研究。
利奥塔对康德崇高理论的后现代发展兼论中国文化为何缺乏崇高观念黄 华 军(华南师范大学文学院,广东广州510006)摘 要: 崇高 是利奥塔后现代思想的重要组成部分,利奥塔重新阐发了康德崇高理论中的 不可表现 、 否定表现 等概念,利奥塔的崇高理论目的在于以对 不可表现之物 的呈现来挑战总体性和抵抗非人的状况,崇高在艺术层面上表现为对形式本身的追求,在形式对意义的悬搁中和不断创新之中实现对 不可表现之物 的见证。
利奥塔是在后现代的语境中来重新探讨崇高问题的,但却把康德崇高理论中理性、道德的内涵放逐了,这导致了后现代崇高走向虚无的可能。
崇高是西方美学中的一个重要范畴,属西方文化形态,在中国文化观念中并没有西方之 崇高 范畴。
关键词:利奥塔;康德;后现代;崇高中图分类号:B83 02 文献标识码:A 文章编号:1006-4702(2010)05-0020-07崇高是西方美学中的一个重要范畴,属西方文化形态,从古罗马朗吉弩斯到近代柏克、温克尔曼、康德、黑格尔、席勒等人都对崇高进行了探讨,到德国古典美学阶段崇高的内涵得到了完善。
在这之后较长的时间里,作为一个审美范畴的崇高很少被直接进一步深入探讨,直到20世纪下半叶阿多诺和利奥塔等理论家对崇高理论进行了新的阐释,崇高问题重新引起了西方学术界的兴趣,成为美学讨论的热点。
当代西方学者对崇高理论的研究最突出的特点是不再把崇高仅仅作为一个审美范畴进行孤立和静态地研究,而是从各自的理论背景和理论立场解读朗吉弩斯、柏克、康德等人的崇高观, 崇高 不断地被用来分析现代的各种艺术现象和现代生活。
康德“崇高”美学思想研究【最新哲学类】
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后现代崇高及其越渡——利奥塔的崇高美学观念解读
叙 事 的 有 力 二 具 ｒ “ 间”在 利奥 塔 的后现 代理 论 中也 是一个 时
的信仰 ： 性就 是现代 的合 法性 源泉 。因此 ， 现 理 “
对 元 叙 事 的 怀 疑 。 在 利 奥 塔 看 来 ， 叙 事 无 异 于 元
一
、
暴政 和恐 怖 主义 。他 的后现代 主义既是 分析元叙
利 奥 塔 的 后 现 代 主 义 理 论 主 要 是 围 绕 三 个
事 的形 成 史 、 政史 ， 是反 抗 元 叙事 桎 梏 的旗 暴 也 帜 。在利 奥塔那 里 ，多元 主义 和差异与 以前总体 “
代 性 ” 质 是 双 重 理 性 ． 形 而 上 理 性 和 工 具 理 实 即 性 的 统 一 。 作 为 工 具 理 性 化 身 的 科 学 日渐 强 势 ．
提 出 了后 现 代 主 义理 论 。 强调 多 元 、 差异 、 义 歧 的， 以及 关 于美学 、 治和道 德 的理论 ， 政 既是 他 反 抗 现代性 之对 于总体 性 、 宏大 叙事 的强 烈诉 求 和 理论 霸权 的策 略 ， 是他 对于 “ 也 现代 之后 ” 的人们 生活与生 存 的一种 设想 和展望 。公 允地说 ，后现 “ 代主义 ” 一理 念 ， 然缺 乏 明确 的可操 作性 （ 这 虽 甚 至 它 还 成 为 了后 现 代 主 义 者 的 渊 薮 或 批 判 对
的崇 高 美学 主 要 表现 为 三种 面 向 ： 荒诞 、 惊 和 非人 。这 些 是利 奥 塔 从 语 言 游戏 、 德 、 曼 以 及先 锋 艺 震 康 纽
术 那 里 发现 的 。 的这 些 所 谓后 现 代崇 高美 学特 质 和 精神 ， 不 再 是传 统 意 义 上 的 “ 高 ” 当然 ． 他 都 崇 。 或许 这 正 是 利奥 塔 的解 构 策 略 ： 是 渴 望 通过 这 些 ， 奥塔 试 图 实现 人 的 自由和 超 越 ， 是 ， 或 许 也仅 仅 是 一 正 利 只 它 种 乌托 邦 。 关键词 ： 高； 崇 荒诞 ； 震惊 ； 人 ； 越 非 超
从文学文体学角度谈后现代理论对朗吉努斯崇高理论的解构
６ ３
作 原则 ， 许 有 些 作家 或 事 实 上 的确 不 了解 朗 也
氏崇 高理论 ， 他们 的 作 品 ， 其是 优秀 的文 学 但 尤
受 到解 构思 潮 的巨 大 冲击 。
后现 代 主 义 理 论 家 纷 纷 提 出 “ 学 的 消 文 亡 ” “ 家 的死 亡 ” 观 点 ， 学 的 审 美 概 念 如 、作 等 文 “ ”“ 美 、形式 ” 等被 视 为虚 幻 ， 学 的意 义本 身 也 文
维普资讯
第２ ７卷 第 ４期 ２Ｏ 年 ４月 ０６
哈 尔 滨 学 院 学 报
Ｊ ＵＲＮ Ｌ ＯＦＨＡＲＢＮ Ｉ Ｒ Ｉ Ｙ Ｏ Ａ Ｉ ＵＮ ＶＥ ＳＴ
Ｖ０ ． ７ Ｎｏ． １２ ４
Ａｐ ｒ．２ ０ ０６
［ 章 缩 号 ］０ ４ ５５ （０６ ０－ ０６ －＇ 文 １０ － ８６ ２０ ｝， －０ ２－ ４ ￣
要 的 影响 。卢 梭 、 果 、 克 、 德 等 都 深 入 探 雨 博 康 讨过“ 崇高 ” 含 义 。崇 高 也 成 为一个 很 重 要 的 的 美 学 范 畴 ， 为 众 多 艺术 家 孜 孜 以 求 的最 高美 成 学境界。 很 多著 名 的文学 作 家都 坚 持 崇高 理论 的创
修辞 、 字和 组 织 。 用
总结 朗 氏崇 高 理 论 ， 们 可 以 得 出这 样 的 我 结论 ： 伟大 文 学 作 品 产 生 于崇 高 的 思想 内容 与 最 佳 的语 言及 文 体形式 的 完美 结 合 。
朗 吉努斯 认 为 ， 崇高 的 思想应 是 第一 位 的 ， 而 文章 的形 式 应 该 从 属 于文 章 的 内容 ， 文 章 为
动 ’有 着积 极、 ｒ 重要 的影响。但二战 以后 ， 后现代主 义理论的发展使 朗氏崇 高理论在一 定程度 上被解 构
《当代西方文艺理论》笔记—后现代主义
《当代西方文艺理论》笔记—后现代主义180.后现代主义是什么？（1）发展脉络：①后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮。
②20世纪60年代初，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段。
现代主义经历了在西方近半个世纪的激荡之后，对西方文化氛围和思维逻辑都产生了极大的变化。
③但30年代之后，由于内部诸多流派松散组合产生的离心力以及自我困境难以摆脱加速了现代主义运动的解体。
后现代主义从现代主义的母体中发生发展起来，一出现立即对现代主义造成不同寻常的逆转和撕裂，引起了哲人们的严重关注。
④后现代主义虽然表面上从现代主义之中分离出来与之对立，但实质上也是对晚期资本主义制度的抗争，是对西方焦虑、无言的痛苦的畸形表达。
（2）当代重要后现代理论家都对后现代主义有自己的界定：①贝尔认为后现代主义是随后工业社会的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此后现代主义产生于60年代。
②哈贝马斯认为后现代主义产生于二战以后，是一股反现代性的思潮，必须加以抵抗。
③利奥塔德认为后现代主义是后现代知识状态的集中体现，因此后现代主义的根本特征是对“无叙事”的怀疑和否定，所以他把后现代主义的兴起看做是60年代中期的事情。
④杰姆逊认为后现代主义是晚期资本主义的表征，标志着对现代主义深度模式的彻底反叛，兴起时间应该是50年代，与消费的资本主义有着内在的一致性。
⑤斯潘诺斯认为后现代主义的本质是“复制”，注重偶然性和历史呈现性的机遇，兴起时间应该追溯到海德格尔的存在哲学。
⑥伯顿斯认为后现代主义并非一种特有风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试，在某种情境中这意味着复活那被现代主义所摒弃的艺术风格，而在另一种情境中这又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。
⑦由此可知，后现代主义思潮是后工业社会（或叫后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，30年代孕育于现代主义的母体之中，并在二战之后从母体中分离出来成为一个毁誉交加的文化“幽灵”，徘徊在整个西方文化领域。
巴尼特-纽曼,利奥塔与后现代崇高感
巴尼特-纽曼，利奥塔与后现代崇高感一、崇高与抽象表现主义尽管抽象表现主义已经过去了将近半个世纪，但关于这个复杂的流派一直缺乏某种有说服力的理论阐释。
不仅对于公众来说，抽象表现主义的欣赏和接受是困难的，即使对于艺术史和评论界，抽象主义的价值和意义所在也是含糊不清，而在抽象表现主义画派的画家内部，也存在不同的风格和观念。
抽象表现主义大致诞生于1943年，终结于二十世纪60年代。
从它诞生之日开始，它就一直伴随着冷战期间美国文化与意识形态在本土文化身份确认中带来的强烈焦虑感。
这是抽象表现主义一直遭到普遍误解的地方。
毕竟，抽象表现主义带给了美国现代艺术的第一份世界性的荣耀，这也是这个流派的理论缔造者格林•伯格的主要目标，它成为公众对这个流派接受的起点和可能性。
但抽象表现主义的价值并不在于它的接受和解读的各种可能性，而在于抽象表现主义本身具有的“事件”的性质。
这个事件的性质，就是抽象表现主义画家纽曼（Barnett Newman 1905-1970）称之为“崇高”的事物。
它彻底从连续的欧洲美术史中抽身出来，打断传统艺术的对“美”的理解，标志着一种新的艺术形式和艺术探索的方向。
这个方向就是：艺术从此与“优美”没有关系，“崇高”才是今后艺术最重要的赌注。
纽曼用“崇高就是现在”这个赫然的标题概括了整个事件，在理论上将抽象表现主义提升到了一个新的高度，甚至超出了抽象表现主义的框架。
毕业于纽约城市大学的哲学系，身兼评论家、辩论家和画家，纽曼的出色的理论素养和犀利的文笔让他在这个流派中最具实力去反思和总结抽象运动在理论和实践上的复杂性。
他不仅是这个艺术运动的观念和理论的塑造者，同时是超越这个流派的最出色的实践者之一。
1948年开始，他的成熟风格的作品完美而准确地体现了他“崇高”的“绘画主题”。
这启发了利奥塔对“后现代崇高”的艺术精神的发掘，他与利奥塔后期的对康德崇高理论在后现代语境中的重新解读产生了呼应。
崇高概括了抽象表现主义这个事件的意义和影响，但这种崇高并非古希腊的或者德国古典哲学意义上的崇高，它实际上经过了美国本土经验对崇高体验的转化和重新阐释。
文学理论资料之关于后现代主义的理论和批评后现代
关于后现代主义的理论和批评:后现代（post-modern）据米歇尔.科勒的考察，这一术语的最早用法可追溯到20世纪三四十年代菲德理科.德.奥尼兹（1934）、达德利.费兹（1942）、阿诺德.汤因比（1947）等人的著述中，50年代末到60年代初，欧文.豪和哈利.列文开始用这个术语来描述现代主义运动的令人沮丧的衰落，自此，批评论争逐渐展开。
到了70年代后期，“尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但‘后现代’这个术语此时已一般地适用于二次大战以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感和态度的变化，从而使得当前成了一个‘现代之后’的时代”。
（《“后现代主义”：一种历史观念的概括》）美国学者道格拉斯.凯尔纳和斯蒂文.贝斯特说：“正如我们下面将要看到的那样，并不存在什么统一的后现代理论，甚至各种立场之间连基本的一致性也没有。
相反，通常被笼统地归并到一起的各种‘后现代’理论与后现代立场──它们彼此之间经常是冲突的──之间的差异，足以使人震惊。
在那些接受了‘后现代’或被归属为‘后现代’的理论中，对‘后现代’概念的纷乱使用以及理论上的薄弱，也同样使人震惊。
”（《后现代理论》）尽管如此，理论家们还是从不同的角度阐说或描述了后现代。
凯尔纳、贝斯特认为“后现代”这个术语不可避免地会引出“时代化”（periodization）的理解，也就是作为历史断代或历史分期的术语来理解。
他们指出，前缀“后”（post）本身就意指一种历史顺序，在此顺序中先前的事件被替代，因此在最初的例证中其功能是用作历史分期的术语（参见贝斯特、凯尔纳《后现代转向》）；也就是说“所有的‘后’（post）字都是一种序列符号，表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来”。
（凯尔纳、贝斯特《后现代理论》）让-弗朗索瓦.利奥塔是不赞同这种理解方式的，他说：“‘后现代’或许是一个非常糟糕的词汇，因为它表达了一种‘历史划分’的思想，然而，‘划分历史时期’仍然是一种‘古典的’或‘现代的’理想。
利奥塔对康德崇高理论的后现代发展——兼论中国文化为何缺乏崇高观念
利 奥塔 是 法 国重 要 的后 现代 理论 家 ， 质 疑 现 在
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黄 华军 ： 奥塔 对康 德崇 高理论 的后 现代 发 展 利
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当代崇高的“复兴”与利奥塔的后现代崇高
当代崇高的“复兴”与利奥塔的后现代崇高[摘 要] 20世纪70年代开始，崇高概念迎来了它在当代的一次“复兴”。
当代崇高的复兴也被视为一场后现代崇高的“复兴”，后现代再度激活了崇高概念的理论生命力并重塑了它的思想内核，同样，后现代也借助崇高来实现自我建构、自我表达。
利奥塔是这场复兴思潮中最积极的引导者和推动者之一，他以一种对绝对差异敏感的感性学的形式来重新界定崇高，这种重新界定构成其确立后现代范式的方式之一。
通过探讨利奥塔的崇高理论，可以为理解这场复兴思潮中崇高与后现代之间的互动提供一种独特的视角。
[关键词] 崇高；“复兴”；后现代；利奥塔[中图分类号] B83-0 文献标识码：A 文章编号：1001-8182（2019）04-0055-06一、当代崇高的“复兴”崇高作为一个经典的美学范畴，早在公元1世纪就由古希腊演说家郎吉努斯确立，然而直到17、18世纪才获得广泛的关注并由此在浪漫主义中兴极一时。
到了19世纪中期，崇高概念在理论界又归于黯哑。
待崇高再度活跃于西方思想舞台上，已是一个世纪之后。
20世纪40年代左右崇高概念逐渐在超现实主义、抽象表现主义和色域画派等小范围领域内涌动，诸如巴内特·纽曼（Barnett Newman ）、马克·罗斯科（Mark Rothko ）、杰克森·波洛克（Jackson Pollock ）等美国现代绘画的代表性艺术家追求以极其抽象的形式来展现一些宗教意象和情感，企图摆脱传统欧洲艺术那些老旧过时的美学理念与表现形式。
他们本身与浪漫派传统和美国绘画传统——美国西部原始、粗犷而又浩瀚的自然景观所激发的崇高风景画有密切关联并从中汲取养分[1]，崇高也就成为他们所推崇的绘画理念。
然而这在当时形式主义仍占主流的艺术领域内并未即刻产生重要影响。
直到20世纪70年代，崇高概念开始登录欧陆思想理论界，并逐渐从哲学、美学和艺术理论等领域蔓延开来，渗透于诸多学科或话语实践之中。
崇高的后现代转向——以利奥塔崇高美学为例
崇高的后现代转向——以利奥塔崇高美学为例冯雪;刘庆【期刊名称】《内蒙古大学艺术学院学报》【年(卷),期】2012(009)003【摘要】Lyotard, as a post - modem avant - type esthetician, inspected the state of knowledge on contemporary socie- ty, pointing out the crisis of the grand narratives of the post - modem time. He believes that contemporary society in pursuit of a universal principle ignores individual differences and contradictions in society, people succumb to the capital value of social con- sumption and the rights under the control of non - human. Lyotardg brought up again the sublime theory, and the noble spirit had become the weapons of Lyotardg the cultur~ rebellion of modernism. Sublime theory deconstructed the worship of rational and au- thority since the Enlightenment period with its sensual desire which cannot be rendered emotional state, and tried to find out the possibility to build a lust and reasonable society.%利奥塔作为后现代先锋式美学家，在其对当代社会的知识状况考察时指出了后现代宏大叙事的危机。
中西美学论“崇高”
中西美学论“崇高”崇高，是一个词语，指雄伟高大的意思。
其基本解释为高尚;至高。
在精神、智力或道德上卓越杰出的崇高的牺牲精神。
也可以简单的解释为高大、高大；地位特殊，优越；高尚等。
同时又是审美范畴的一种，在美学史方面它具有强大的艺术魅力。
美学史上关于崇高的理论很多。
在西方美学史上，最早涉及崇高内容的是古希腊的毕达哥拉斯。
第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述的是朗吉弩斯。
康德：真正把崇高作为审美形态来看待，认为崇高有两种类型，即数学的崇高与力学的崇高。
席勒：主要从艺术的角度来论述崇高的实质。
黑格尔：继承了康德的“人论”思想，肯定了崇高缘于人的内在情感的说法，同时又同意席勒关于美和崇高应存在于内容与形式的统一中的观点。
利奥塔德：立足于后现代理论的视野，对崇高进行阐释。
那么接下来，我是就“崇高”在西方的美学范畴和中国的传统美学来分析讨论。
首先，在美学中，“崇高”具有强大的威力，表现在自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中和人格与道德行为中。
在简单的明了的自然界形态当中，“壮美”是崇高一词语的解释。
我们目光所及之处，可以使我们在大脑中形成一些不固定的形容词来描述我们所见之物。
其中，美丽、优越、雄壮等形容词就体现“崇高”的价值。
这里的“崇高”是每个人对事物的最基本的定义，也就是说，它只是事物所带给我们的一种片面看法，在事物形成与成长中不构成影响。
在电影《少年派的奇幻漂流》中，我想我们最难忘的应该有两点：一是大船失事后主人公和一只老虎在浩瀚的大海中的小船上被大风大浪吹打的情景；一是主人公在整个电影中和老虎的眼神交流的场景。
前面我们说到了，西方美学中，将自然面貌是看做“崇高”的一方面体现的，我相信这样的画面感是每一个人都无法忘怀的暴风雨、海浪、小船、一个人和一只凶悍的老虎……那么，这一切是怎样和谐的构成在一起的？需要我们用现成的形容词来描述，这确有其是。
那么，在艺术作品当中，“崇高”的分量就显得相当的重要了。
6绝崇高——对后现代文学的另一种理解
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对后现代文学的另一种理解．来自龚 昊理 论 与 创 作
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不论后现代主义作家怎样强调“ 的死亡、 人” 主体的 一、 解构与崇高 死亡 、 作者的死亡， 他们的情绪和态度仍然在有意无意 间被卷人了作品中， 为我们走出他们设下的文字迷宫提 不可否认， 解构是后现代文学的基本特征之一， 为 供了一条线索。在进行解构的过程中， 他们对现代社会 后现代文学导向的后现代主义就是建立在对传统哲学 的各种危机十分敏感， 他们的冷嘲热讽总是指向现代社 的解构基础之上。 研究者认为在后现代理论中有四个因 素极为重要： ． ＂ 传统哲学的终结。 ０ １ ２ 世纪 ６ 年代的思 会在实现自己的各种承诺方面所遭遇的失败。请看： ０ 现在假设这样一种情况： 某人为失去理智的苏 想家明确表示哲学是有问题的， 加以解构。２系谱 应当 ． 联造出了氢弹， 确保它威力无比， 然后获得诺贝尔 学的范式。历史也被认为是有问题的， 应该接受多元解 和平奖！ 这个值得基尔戈・ 特劳特写一篇故事的真 释， 历史必须包括对在‘ 其具体历史条件下’ 的话语的研 实 人物， 就是已故的物理学家安德雷・ 哈罗夫。 萨 究， 而不是宏观抽象研究。． ３真理观念的消解， 留下的仅 他 因呼吁停止核武器试验于一九七五年获诺 仅是解构以及它导致的进一步解构， 真理是不存在的。 贝尔奖。当然， 自己的核弹早已试验完毕。他的 他 ４所有的概念都被历史 与任何普适性的观念相关者 ． 化， 都将终结。’ ， ① 上述这些因素把后现代主义领上了一条反人文主 义的路线， 无中心、 无意义的虚无感取代了对崇高的追 求。与此相应， 后现代文学提出了它的经典叙事模式“ 无 主题、 无情节、 无人物”文学只是一种文字符号的游戏。 ， 可以这样定义后现代文学： “ 一种以精神意义虚无为前提 的文学。 它以技术主义的无限生产为原则， 以消费主义的 欲望扩张为动力。 在大众传媒对传统文化形式的整合运 动中， 后现代文学以诉诸形象化感官的叙事为基本内 容。，也就是说， ’ ⑦ 后现代文学是一种文化无政府主义， 企 图盲目 消解一切， 这样的文学， 当然与崇高不相容。 但这里有个问题， 在我们生活的后现代环境中（ 如 果它已经到来了的话） ， 崇高是否已经消失了？ 如果崇高 已经消失了， 那所有的人就都应该在过着无目的、 无追 求的空虚生活， 只求满足自己的感性欲望， 事实显然并 非如此。人归根到底是一种理性的生物， 没法在单纯的 狂欢中满足自己， 无论形而上的价值在理论上被消解得 如何彻底， 它都不可能真正退出现实生活。
吉登斯的后现代性思想
——续语录
在吉登斯看来，现代性与传统性之间是一种 “断裂”关系，现代社会是不同于传统社会的 “后传统社会”；而后现代性与现代性之间则 是一种超越关系，后现代社会则是超越具有严 重消极后果的现代社会的“新社会”。 吉登斯一般用“高度现代性”来区分后现代 主义者所倡导的“后现代性”，尽管二者都是 描述当代西方社会发展阶段 ，但二者的分析立 场、方法和结果是不相同的。吉登斯认为，他 的“激进现代性”概念与后现代主义者的“后 现代性”概念存在着八个方面的区别。
工业主义 （自然的改变：“人化环境”的发展）
——现代性的动力机制
②现代性的动力机制 a、时空分离机制（隔距性）：时间与空间 的虚化 b、脱域机制（抽离化）：象征标志和专家 系统 c、现代性的反思性：“现代性是在人们反 思性地运用知识的过程中被建构起来的”
——现代性的基本特征
③现代性的基本特征 a、 断裂性 “是指现代的社会制度在某 些方面是独一无二的，其在形式上异于所 有类型的传统秩序。” b、 全球化 C 、 双重性 ：享受了成果的同时也受到了 其危害性的影响
3、与哈贝马斯对后现代性的认识“晚期资 本主义”有异曲同工之妙。
（三）后现代性理论
1、对现代性思想的回顾 ①现代性的四个制度性维度 资本主义 工业主义 军事力量 监督
——现代性的制度维度
监 督 （对信息和社会督导的控制） 资本主义 （在竞争性劳动和产品 市场情境下的资本积累） 军事力量 （在战争工业化情境下 对暴力工具的控制）
最后,吉登斯对现代性保持一种乐观主义的 态度。吉登斯认为现代性是一把双刃剑,在为人 类创造了数不胜数的享受安全和有成就的生活 机会的同时,现代性也有其阴暗的一面。尽管他了人们情绪上的某种焦虑,然 而在结尾深处又描绘了一幅他称之为“乌托邦 现实主义”的图景。他认为尽管把它称之为乌 托邦,同时与现实主义结合起来但这并不矛盾,因 为现存制度中的各种倾向已经表明实现这种图 景的可能性,特别是蓬勃兴起的各种社会运动为 管窥这幅图画带来了缕缕曙光。
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朗吉弩斯的《论崇高》
1、作者：一说公元1世纪左右的朗吉弩斯， 一说公元3世纪左右的朗吉弩斯。
2、主题：一般认为《论崇高》在讨论修辞 问题，也有人认为它在讨论一个严肃的神 学问题。
Caspar David Friedrich,
Chalk Cliffs on Rugen, 1818
Caspar David Friedrich,
Wanderer Above the Mist, 1818
博克的崇高说
1、从对象的形式看，崇高的特征是大，凹凸不平， 变化突然，朦胧，坚实笨重等等；从主体心理看， 崇高以痛苦为基础，令人恐怖。
高和光隐喻自我超越
希尔指出：“高和光的意象二者都趋向于 超越它们作为意象的物质特征，好像要变 成形而上的原则；寓有崇高的根本来源的 灵魂自身也是如此，趋向于超越它的尘世 存在。遵循这种趋向，灵魂既彰显它的超 越特性又趋向超越目标。 ”
科 隆 大 教 堂
科 隆 大 教 堂 内 部
丹尼斯的崇高说
朱光潜的评价
朗吉弩斯在一些古典主义的基本信条上（例如古典的 典范作用，自然与艺术的关系，创造与虚构的关系， 理智与判断力的重要性，文艺作品的整一性等），和 贺拉斯是一致的。但是他毕竟比贺拉斯前进了一大步。 严肃的题材，深刻的思想情感，崇高的风格，这三者 必须统一起来，这个古典主义的基本信条到了朗吉弩 斯手里更加明确化了。文艺的强烈效果，普遍的标准 以及作为一个审美范畴的崇高也都是首次明确地提出 来的。朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转 变：文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重 点由规范法则转到具体作品的分析和比较，文艺创作 方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到 要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。
1、崇高的条件主要有两个：思想的伟大和思想的激情。 2、为了引发激情，甚至需要恐怖。 3、适合崇高的恐怖不同于一般的恐怖。适合崇高的恐
怖是一种“热情的恐怖”，它是一种从安全的立场上 来经验的恐怖，因此总是伴随着快乐，而不同于真正 的恐怖本身。 4、我们对于崇高之所以会感到愉快，原因在于我们在 目睹眼前正在发生的恐怖事件的同时还意识到自己当 前的安全状态，崇高的愉悦感，正在于这种意识的转 移之中。
Caspar David Friedrich ,The Wreck of the Hope, 1824
The Most Wanted
崇高的表现领域
1、神的崇高 2、废墟的崇高 3、自然的崇高 4、心灵的崇高 5、社会生活的崇高
废墟的崇高(J.P. Hackert: Goethe Visi86)
崇高的特征
崇高的特征：从审美对象的角度来看，崇高往 往是一些宏大、有力、晦暗等不具备有规则的 形式美的东西；从审美经验的角度来看，崇高 不只是引起单纯的快感，而是包含痛感以及超 越痛感之后的更强烈的快感。
崇高与优美对立：美学史上，崇高常常被看作 与优美对立的范畴，对崇高的研究也常常是在 与优美的比较中进行的，因此崇高的特征大多 是与优美相对立的。崇高的出现，极大地拓展 了西方美学的研究范围
丁方：大地之歌之一 （180cm x 280cm）
曲岩：《城》（200X160cm）
石 建 军 ： 文 明 的 遗 迹
心灵和自然的崇高
有两种东西，我对它们的思考越是深沉和 持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏 就会日新月异，不断增长，这就是我头上 的星空和心中的道德律 。
艾迪生（Joseph Adison）对自然崇高的赞叹
具有崇高风格的修辞的五个来源
第一而且首要的是庄严伟大的思想；第二 是慷慨激昂的热情；第三是辞格的藻饰； 第四是高雅的措词；第五是尊严和高雅的 结构。
希尔对《论崇高》的特殊解读
这里相当清楚的是，我们所涉及的的确不 是一个修辞学家（rhetorician），也不是一 个美学家（aesthetician）；相反，我们面对 的是一个怀有最终的神学意图的作者，他 不仅将他的修辞归属于一种美学原则之下， 而且将他的美学原则归属于神学目的之下。 事实上，朗吉弩斯是一种神秘主义者，他 所关注的是人的神性目的。
Joseph Turner, The Passage of the St. Gothard,
1804
社会生活的崇高
利奥塔（J-F. Lyotard）:日新月异的技术创造 了日益复杂的社会事件，它们是难以掌握 和表达的，本身就令人感到崇敬。
崇高理论的两个源头
朗吉弩斯的自我超越观念，即自我不断由 有限向无限超越。
审美的快乐是一种想象的快乐。 最能激发想象力的事物是一些具有崇高风
格的事物。 自然是最具有崇高风格的事物。 崇高的自然最大限度地激发我们的想象力，
帮助我们实现自我超越。
假如我们细想自然景物和艺术作品如何适宜于 使想像娱乐心情，我们将发现后者远不如前者； 因为虽然艺术作品有时也像自然景色一样美丽 或新奇，但是它们毕竟不能有那种浩瀚渺茫的 雄伟气象，足以赋予观者的心灵这么深浓的乐 趣。艺术作品可能像自然景色一样优美雅致， 可是永不能在构思上表现出如此庄严壮丽的境 界。自然的漫不经心的粗豪笔触，比诸艺术的 精工细镂和雕琢的痕迹，具有更加豪放而熟练 的技巧。最富丽堂皇的宫殿或庭园之美也毕竟 局处于一隅之地，我们的想像立刻把它一览无 遗，不免要求更多一点东西以饱眼福；但是在 自然的广漠原野上，我们的视觉可以仰观俯瞰 而无所拘束，可以饱吸无限风光而莫可限量。
《论崇高》中的两个基本意象
“高”和“光”是《论崇高》中反复出现 的两个基本意象。“高”不仅指自然的高 度，而且指论证所体现的智力的高超； “光”不仅指自然的光亮，而且指激情的 火焰。由于崇高的主要特征是“高”和 “光”，因此就不难理解为什么朗吉弩斯 把“庄严伟大的思想”和“慷慨激昂的热 情”当作崇高的两种主要来源。