浅谈硬笔书法创作中的同字变化

浅谈硬笔书法创作中的同字变化

［摘要］我们在硬笔书法创作教学中经常碰到这样的问题：一幅作品中出现几个相同的字，如何写好这几个字，变还是不变？怎样变？这是一个值得重视的问题。为此本人作了一些探索，研究了同字变化：一是用笔——运用工具方法的变化；二是笔势——字在上、左（右）面字的影响下而生的姿态变化；三是结体变化——通过点画的不同组合而产生奇趣。

［关键词］硬笔创作同字变化

变化，是艺术的生命。王羲之说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”孙过庭也有类似的要求：“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。”

在以现代文为主要书写内容的硬笔书法中，相同字、相同部首、相同点画（如连续几个捺脚）的反复出现是常事。如何妥善安排呢？以下，谨就相同字的变化，谈些粗浅的看法。

一

首先是用笔——运用工具方法的变化。

硬笔所书线条，绝非如部分人所说的变化小，难表现。事实上，它除了在粗细幅度上难与毛笔抗衡外，从微观的角度看，完全可以表现出毛笔那样的诸多变化，如方圆、藏露、粗细、收放、虚实、疾徐、曲直等。因而毛笔书法的一切用笔方法，我们还是可以借鉴的。

1、起笔，特指下笔瞬间的细微动作。

起笔，又称发笔、落笔、下笔等。米芾有“又无索靖真迹，看其下笔处”之说。《习字诀》也云：“若求古人笔法，须于下笔处求之。”古人于此极为重视，把下笔处看成是书家功力所在，探求书法真谛的突破口。

起笔时，从笔锋的出入上看或者藏锋或者露锋（藏锋动作很小，几乎是感觉上的），或者轻或者重，相同点画便有不同姿态，相同字也就产生了细微变化。如王羲之《圣教序》中的“开”字，请特别注意每竖的变化（见图一）。从形态上看，有方笔、圆笔、尖起、曲起之别；起笔的角度不同，也自成不同的面目。如“者”字，特别注意其短横和长撇（见图二）。但不管是哪种起笔法，都有其明确的目的性。即：（1）作为开端或具有承上启后的关系；（2）追求变化，八面落笔。

2、收笔，特指点画结束处的动作。古人所写的点、横、竖，几乎都有收笔。不同的收笔，同样也产生了千变万化。如《兰亭序》中的几个“一”字，各具形态，气象万千。或粗或细，或弧或直，或长或短，或尖起钝收，或起方收圆。（见图三）。

不过，起笔与收笔包含在点画完成的同一过程中，不可截然分开。没有只有起笔的点画，也没有只有收笔的点画。所以欲求同字变化，起笔、收笔都应同时考虑，才能使点画有质感和立体感，或光洁圆润，或刚劲苍老，或明媚轻柔，使之姿态各具。圆润光洁之点画犹如毛笔的中锋运用，书写中很少有提按顿挫动作，除了注意起、收笔的藏露之外，中断则流畅而过，形状圆润而具立体感，如临风荡漾之柳条，或如行星之轨迹。刚劲之点画的书写

提按幅度较大，犹如毛笔逆锋涩行，而非顺笔而拖，务求弹性与韧劲。苍老之点画如“万岁枯藤”盘根错节，如“屋漏痕”浑厚而有力度，重点在笔尖的提按动作，或轻或重，或润或涩，或驻或行，古朴而雄浑。

图一图二图三图四图五图六当然，由于硬笔书法“硬”的特点，古人的书论也只能是有选择地扬弃。要是写硬笔字也做到米芾所讲的：“无垂不缩，无往不收”，那就不是硬笔书法了。这里所讲的起笔、收笔方法，只是用来分析同字变化的原因的，我们在写硬笔字时，心中有这些笔意，手下自然流露即可，切不可机械模仿毛笔的用笔。

第二个可使同字有变化的是笔势——一字在上、左（右）面字的影响下而生的姿态，包括点画间的呼应、曲直、俯仰等。

1、游丝——在点画交汇之际有意无意间带出的一丝痕迹，加强了点画间的呼应效果。游丝用得自然，既可避免点画雷同，又可贯穿全篇气势。王羲之说过，游丝或短或连，合乎自然者，就是此道高手。

创作时，游丝或粗或细，或有或无，或似有非有（笔断意连），同样可使相同字变化自然。如王羲之《姨兰亭序》中的“之”（见图四）。

2、俯仰——通过字不同趋向的姿态，形成不同的面目。《姨母帖》中的“十”字，前者仰，后者俯，大可玩味（见图五）。

3、因势生态——根据上一字的字态，协调地写出下一字的姿态来。当出现相同字时，因前一字不同，便会有不同的笔势，促使下面相同字的姿态也不同，请细细品味《兰亭序》中的二十个“之”字。

第三个同字变化的途径是结体变化——通过点画的不同组合而产生奇趣。

如图六中的“而”字，看似淡淡几笔，若不是胸有成竹，哪能这样平中见奇！

1、字的大小、高矮变化。如图五的“十”，前者小，后者大。这种大小的分布绝不是循规蹈矩，排列均匀的珠子，其分布是极其自然的，是作者根据章法的需要，使之成为“大珠小珠落玉盘式”的分布。有些作品有意在头尾或中断安排几个特大的字，其它则均匀的小，让观者一看即知是故意所作，效果肯定是不尽人意的。

2、字的正欹变化。正，即字型的端正、平稳。侧，则是字型欹侧，向左右二方倾斜，具有动势。“正以取势，侧以取妍”，正而不板，欹而不倾。如《兰亭序》中的几个“以”字，斜正变化，协调自然。

二

以上简略分析了同字变化的三个途径。三者或体现在同一组相同字的变化中，或不全会在同一组中出现，都由书写者书写时的情绪变化、书写技巧而定，强求不得。但同字变化却又不得不求。这也是矛盾。

如果说毛笔书法是线条的艺术，硬笔书法则是结构的艺术。硬笔书法的美，集中体现在字的结构上。所以同字求变化，结构变化最实用，效果也是最明显的。

有了结构变化，没有笔势联系，仍是一盘散沙。从理论上讲，不同的字，必有不同的笔势影响下一个字，因此下一字的姿态也必然不同。一件成功的作品，每一字都是为整体服务的，每一字都必然是此篇中不可分割的部分。孙过庭《书谱》曰：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”这就要求书写者在不影响全局章法的前提下，尽局部变化之能事。

三

李斯说过：“书之微妙，道合自然。”这种自然，不是幼稚、粗率，而是艺术修养到了极高层次所表现出来的成熟。它看似毫不经意，平淡无奇，细一琢磨，才发现其深刻的内在美，是返璞归真的大美。自然美在硬笔书法中的表现有它的可行性。这是书法这种特有的艺术何硬笔工具本身所具有的塑造能力决定的，说到底是一种通过人的再创造所达到的“第二自然”，是一种人化的自然。同字变化要做到自然。

那么，什么是不自然的同字变化呢？

1、与书体不相附的。本是写草书的，却夹杂着几个端正的楷字，变化虽大，总觉不妥。