戏曲知识

戏曲知识

第一部分戏曲行当

1.生

戏曲行当。扮演男性人物的角色。始于宋元南戏，明清传奇及地方声腔剧种中都沿用。一般指青壮年男子，且为剧中主角。随着表演艺术的发展，根据人物年龄及身份，又生发出支系，有小生、正生、老生、武生、娃娃生等。昆剧小生又可细分巾生、穷生(鞋皮生)、雉尾生(鸡毛生)、官生(冠生)。京剧老生亦可细分安工老生(唱功老生)、做功老生(衰派老生)、靠把老生、文武老生。汉剧的生行则专演壮年男子。

2.旦

中国传统戏曲脚色行当的主要类型之一，是惟一表现女性人物的行当。其名目初见于宋代歌舞，古写作“妲”；宋杂剧称“装旦”或“引戏”。宋元南戏中，旦泛指女主角。元杂剧中，旦是女性角色的统称，有正旦、小旦、搽旦等之分，其中正旦是同正末并重的两个主要角色；到昆山腔时，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个支系。其后，明清传奇以至近代各种地方戏曲又有所发展，通常按照人物的年龄、身份、性格及表演特点，分化出众多专行，大致可分为老旦、正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、彩旦七个支系。京剧中的旦行又叫占行，分类与此大致相同。

小旦：越剧(及昆曲)行当中的一类。主要是女性角色。

越剧(及昆曲)中的小旦分为悲旦、花旦、闺门旦、正旦、武旦、泼旦几类。

悲旦，京剧中称为青衣，扮演身世悲苦的青年女子，例如《琵琶记》中的赵五娘、《秦香莲》中的秦香莲。

花旦扮演天真、活泼的少女，例如《西厢记》中的红娘、《拾玉镯》中的孙玉姣。

闺门旦主要扮演官宦人家的小姐，比如《西厢记》中的崔莺莺、《梁祝》中的祝英台、《红楼梦》中的林黛玉。

正旦扮演中年妇女，比如《碧玉簪》中的李夫人、《梁祝》中的师母。

泼旦一般扮演性格比较泼辣的女子，比如《宋江剌惜》中的阎婆惜。

武旦扮演的是有武艺的女子，比如《十一郎》中的徐凤珠、《穆桂英挂帅》中的穆桂英。

花旦角色比较轻角色性格泼唱腔婉转妩媚形象装扮娇俏艳丽等都区别于旦（称青衣唱功见角色形象性唱腔

凄苦寒素）武旦（性武打角色唱词打戏服装紧衣箭袖

身背武器武旦刀马旦类型---代表性行身披甲胄背插靠旗)旦（性角色奶奶级别角色配角背景物）

3.净

戏曲行当。也名“花脸”“花面”。由宋杂剧副净演变而来，在宋元南戏及元杂剧中，成为主要角色。各地方剧种均有净的行当。有两类不同表演风格的人物形象，一类是喜剧性的，表演上带有浓厚的滑稽调笑成分，正面如《荆钗记》中的邓谦，反面如《小孙屠》中的朱令史；一类是正剧性的，很少插科打诨，人物性格较特殊，正面为个性刚烈、气魄恢宏，如张飞、李逵、尉迟恭；反面为诡谲奸诈、凶残暴戾，如曹操、严嵩、秦桧。重唱、做，唱曲用宽音或假嗓，声音响亮，如春雷轰鸣，做功讲究架势，“振臂登场，龙跳虎跃”。根据人物身份、性格、气质，又可分大花脸(大净)、二花脸(二净、副净)、三花脸(三净、小丑)。大花脸根据脸谱化妆色彩分红、黑、白脸，红脸有关公、宋太祖、汉钟离，黑脸有张飞、钟馗、李逵，白脸有曹操、严嵩。昆剧有七红八黑三和尚，三和尚为白脸，皆为大花脸角色。京剧黑头即为黑脸，大多以唱功为主，有包拯、尉迟恭等；红生即为红脸，主要饰关公；铜锤花脸也属大花脸，登场时手捧御赐铜锤，重唱功，如徐延昭。

4.丑

传统戏曲脚色名。最早见于宋元南戏。对其来源说法不一。明徐渭《南词叙录》：“丑，以墨粉涂面，其形甚醜。今省文作丑。”一说是从宋杂剧、金院本的副净分化而来。南戏的“丑”扮人物甚杂，多为插科打诨的次要人物。元杂剧无“丑”，喜剧人物由净扮演，明刊本元杂剧中有丑，元明之际杂剧中也有丑，当受南戏影响。明代戏曲中“丑”逐渐脱离单纯的插科打诨而重视性格刻画。明末清初，“丑”在剧中往往性格鲜明，语言动作别具一格，其地位几乎与“生”“旦”并重。清中叶昆山腔中，净发展为正净称大面，“丑”形成了二面(付或副)和三面(丑)两个分支。在地方戏中，按扮演人物的身份和表演特点，大致可分为文丑和武丑两大支系。文丑中又有袍带丑、方巾丑、褶子丑、茶衣丑和老丑等若干分支。

5.软末泥

元杂剧角色名。末泥即末，杂剧中之男性角色。所谓软末泥，大约是末泥角色中性格软弱、带有悲剧色彩者。朱有燉《香囊怨》第一折【天下乐】：“做一个泣树的田真是软末泥。”夏庭芝《青楼集·珠帘秀》：“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。”

6.细旦、粗旦

宋元戏曲脚色名。宋周密《武林旧事》记民间“舞队”名目有“细旦”“粗旦”，将“旦”分别粗、细两种类型。细旦即是小旦，俊扮之旦色；粗旦为丑扮之喜剧角色。宋吴自牧《梦粱录》卷一“元宵”记傀儡戏亦有戴花朵“细旦”：“珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”元明杂剧仍用细旦之名，如佚名《女学士明讲春秋》剧有“正旦领细旦、净旦上”。

7.江湖十二角色

清中叶昆山腔脚色行当体制。李斗《扬州画舫录》：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”参照同书的其他记载，可知正生即小生；小旦即闺门旦，贴旦谓之风月旦，又称作旦，与近代戏曲中的花旦相近，兼跳打者称武小旦；大面中又有红面、黑面和白面之分；二面即副净，简称副或付，为丑的一支，是介乎丑、净之间的脚色。《扬州画舫录》有作者写于乾隆六十年十二月的自序，并记有清初至乾隆年间活

跃在扬州的各名班主要演员的事迹多处。据此可以推断：江湖十二脚色基本上反映了自清初至清中叶昆山腔脚色行当的发展成果，是研究昆山腔表演艺术的重要参考资料。

第二部分表演程式

1.起霸

戏曲表演程式。戏曲演员基本功之一。相传在明传奇《千金记·起霸》一出中，楚霸王开始使用这种成套连续的舞蹈动作，后因称为“起霸”。有“男霸”“女霸”之分。男霸由提甲出场式亮相、云手、踢腿、弓箭步、骑马蹲裆式、跨腿、整袖、正冠、紧甲等基本动作连贯组成；女霸由出场式亮相、云手、塌步、鹞子翻身、整袖、云手、掏翎、紧甲等基本动作连贯组成。表现古代武将整盔束甲、准备上阵的情景，用以表现人物的威武气概和昂扬斗志，烘托舞台上的战斗气氛。单人表演起霸，全套的叫“整霸”或“全霸”，大多用于剧中主要脚色；背向观众倒退出场的叫“倒霸”；只用半套的叫“半霸”。凡四将或八将起霸上场时，头一个出场的，惯例起全霸，以后出场的则起半霸。双人表演的起霸；各从两边分上、同时起霸的叫“双起霸”；从上场门出场的起“正霸”，从下场门出场的起“反霸”，单人先起一遍正霸，念词后，归到下场门再起一遍反霸的，称为“蝴蝶霸”。起霸表现的虽是同样的生活内容，根据不同的人物、剧情，又可表现不同的性格、情景。起霸在不同剧种中名称不一，动作组合也不尽相同，表现了各自的风格特色。

2.趟马

戏曲中表现策马疾行的表演程式。一称“马趟子”，是戏曲演员必修的基本功之一。主要由圆场、转身、勒马、挥鞭、高低亮相和三打马等动作组合而成；女脚色有时还有鹞子翻身、卧鱼、掏翎等动作。可繁可简，因剧而异。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等。趟马时通用全堂锣鼓伴奏。

3.打出手

戏曲名词。又名踢出手，戏曲表演程式。以一个角色(称上把)为中心，另有几个抛扔兵器的角色(称下把)，相互配合，作抛、掷、踢、接兵器的动作。有拍枪、挑枪、踢枪、虎跳踢枪、前桥踢枪、后桥踢枪、乌龙绞柱踢枪等名目。锣鼓伴奏，烘托气氛。人数视剧情及演员多寡而定。主要用于武旦和刀马旦与神怪斗法场面。京剧《盗仙草》《破洪州》《无底洞》中均有打出手表演。

4.打背躬

戏曲常用表演手法。一作“打背供”。指剧情发展中有二人以上同时在场，其中一人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举一手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西方古典戏剧的旁白。背躬唱，如京剧《捉放曹·行路》中陈宫的一段[西皮慢板]；背躬念，如京剧《武家坡》中王宝钏见薛平贵后的“哎呀且住！想我夫妻分别一十八载……”一段白；武打中的“对枪”(俗称“枪架子”)，双方各自伸出大拇指表示赞佩对方的武艺或仪表时的身段（俗称“夸将”），也属背躬。

5.抄过场

戏曲舞台调度程式，俗称“抄过儿”。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上、下场门分头出场，自舞台两侧经台口交叉疾走，再同时分头