影视 名词解释

名词解释：

1.蒙太奇：原是法语的一个建筑学术语，意为构成和装配，后来被借用到电影领域，表示把分切的镜头有机地组接起来，形成有组织的片段、场面直至一部完整电影的手段。组接的的原则有生活逻辑、推理顺序、导演倾向或美学原则等。

2.安德烈·巴赞（1918-1958）

巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师，被誉为“电影新浪潮之父”、“电影的亚里士多德”。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影像的本体论》，50年代，创办了《电影手册》杂志并担任主编。他没有系统的理论著作，大多数理论思维通过电影评论体现出来，代表理论文集是《电影是什么》。他的主要理论有：影像本体论、电影起源心理学、电影语言进化论、长镜头（景深镜头）理论，认为电影是人类追求逼真的复现现实的心理产物，追求空间的真实性、影像与客观现实的同一，反对表现主义与蒙太奇。

3.黑泽明（1910-1998）

20世纪日本导演，被称为“电影天皇”，被斯皮尔伯格誉为“电影界的莎士比亚”。他在五十年的电影生涯中共导演了31部影片，是第一个打破欧美垄断影展的亚洲电影人，引导了整个五六十年代的国际电影的艺术潮流。在导演手法上，他的电影具有动作性弱、节奏缓慢、蒙太奇干净利落的特点，经常使用长镜头、全景式的表现手法，最出名的导演手段是对现场的调度；在影片主题上，通过日本民族的现实和历史展开对人性的讨论，传递出日本独特的民族性和人性的弱点。代表作品有《罗生门》、《七武士》、《乱》、《影子武士》等。

4.格里菲斯（1875-1948）

20世纪上半期的美国电影大师，他完成了对基本电影语言、叙事元素的开拓和定型，对电影写实功能和表意功能的进一步探索，对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新，使电影成为真正的艺术门类。在电影表现上，他对全中近景的转换、特定镜头的运用、段落之间的连接、摄影机的运动等作了示范式的处理；在电影制作上，他开创了叙事电影的基本叙事原则和制作模式，为好莱坞主流叙事电影的发展奠定了基础。代表作品有：《一个国家的诞生》、《党同伐异》。

电影至格里菲斯真正成为了艺术，这种艺术是通过镜头的运用实现的。

5.爱森斯坦（1898-1948）：

20世纪上半期的苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。他的主要贡献是确立了把蒙太奇从艺术方法上升为电影学说，开创了电影的蒙太奇时代。他的“杂耍蒙太奇”理论要点为：选取具有一定冲突性的镜头，剥离其原本的时空同一性，用一定的方式对其进行对列组接，就能产生一种全新的综合物，创造出未经剪辑的影片中非固有的概念；蒙太奇的作用不仅是简单的连接，更在于“冲突”和“对立”带来的震撼效果。“理性蒙太奇”主张通过画面的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。代表作有《罢工》《战舰波将金号》《十月》等。

6.法国新浪潮（New Wave）：

原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的

新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影手册》杂志的影评人，如高达、

楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，

并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相迳庭。

混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍

摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则

带有存在主义的色彩，如亚伦·雷奈的《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影

片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其他国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与

1970年代的德国新电影。

7.表现主义和再现主义

表现主义和再现主义是始终贯穿电影史全过程的两种截然不同的艺术思潮和美学风格。表现主义美学以蒙太奇理论为基础，以艺术的假定性为重点，采取一系列切割、组合镜头的技术手段，反映超越现实的深层意义，主张对原始素材从内容到形式的加工。再现主义美学以长镜头理论为基础，以生活的真实性为重点，运用纪实性的手法努力重现生活的原貌。·1919-1924的德国表现主义是表现主义美学的代表流派之一，主张穿越日常经验的表层，揭露事物内在的实质。其电影作品常常采用恐怖、灾难、犯罪题材，运用象征意味的造型、特殊的拍摄角度、荒诞的内容和夸张的表演反映人物狂乱复杂的精神状态。代表人物有罗伯特·维内、弗里茨·朗，代表作品有《卡里加里博士》《大都会》等。

·二战后在意大利兴起的新现实主义是再现主义美学的代表流派之一，主张发挥电影摄影机独特的纪录和揭示功能，突出电影的逼真性和真实性，直面和反思普通人的生活。其电影作品往往以日常生活代替虚构故事，以实景代替人工布景，以非职业演员代替电影明星，运用长镜头和景深镜头达到时空的连续性和事物的外部完整性。代表人物有维斯康蒂、罗西里尼、德西卡，代表作品有《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》等。

安德烈·巴赞，法国《电影手册》创办人，第二次世界大战后西方最重要的电影批评家和理论家，法国电影新浪潮之父，著有影评集《电影是什么》。他主张真实美学，反对唯美主义，创立了电影写实主义的完整体系。

从摄影影像的本体论出发，巴赞提倡长镜头与景深式分镜法，贬抑蒙太奇的功能；强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，破坏时空统一性。

巴赞的理论是在蒙太奇观念绝对化的情况下提出的。不可否认蒙太奇曾将电影与简单的活动照片区分开来，使之成为一种语言。但是蒙太奇在发展过程当中，被一些理论家推向极致，走向片面和极端，表现出很大的局限性。蒙太奇从各个影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义。可以说，它是一个抽象的结果，任何一个具体元素都未预先包括这些新意。蒙太奇的共同特点，即通过隐喻或联想来提示概念，打破了时空完整性，并富于意象强加的意味。

巴赞强调长镜头，并非欲一笔勾销蒙太奇的成果，而是赋予这些成果以一种相对性和新意。只有增加影像的真实性成分，抽象化手法的补充才有依据。长镜头不仅是突出事件的一种更简练灵活的方式，不仅影响了电影语言的各种结构，更影响了观众和影像之间的知性关系，甚至因此改变了演出的含义。

使观众和影像的关系更贴近他们与现实的关系。可以说，无论影像本身内容如何，影像的结构就更具真实性。

要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度。采用分析性蒙太奇，观众只需跟着向导，导演选择必看的内容；影响含义取决于导演的注意点与意图。

由本身的性质所决定，蒙太奇在分析现实时，要求戏剧事件含义单一；而长镜头本身构图中就包括了意向的模糊性和解释的不明确性。

巴赞没有拍过一部电影；他不是通过拍摄电影的实践来创立他的理论，而是通过分析、研究别人的电影作品来建立自己的学说，因而能够较客观地站在观众的角度考虑问题。