民间美术类非物质文化遗产研究的方法论及价值向度

民间美术类非物质文化遗产研究的方法论及价值向度

顾浩

【论文摘要】本文针对"非物质文化遗产"类民间美术研究的方法论和学术价值向度问题，从现存相关成果归类着手，分析了研究者知识结构新需求与方法论的关系。民间美术研究是将非物质文化遗产物质化的过程，研究方法论和价值取向的进步，必须主要运用扎实可信的参与式田野考察法获取资料，以客观资料学作为方法论主体，并正视基础民间资料的重要价值，最终完成对资料文本的深描和解读。

【论文关键词】非物质文化遗产、民间美术、方法论、价值尺度

随着非物质文化遗产理论的提出，"民间美术"作为一个品类被纳入各级保护系统之中，研究者们开始以多种视角关注探讨民间美术。不可否认，囿于各种复杂原因，民间美术研究成果事实上存在着诸多缺憾：图片资料多，文字记录少；粗放介绍多，细腻阐释少；感性罗列多，理性探究少。因此，即便在成果汗牛充栋之际，同样需要追问，今天被冠以"非物质文化遗产"之名的各类民间美术研究，有没有建立系统的方法论和正确的学术价值向度？

一、民间美术研究模式回顾

20世纪80年代，中央美术学院成立了民间美术系，民间美术作为学科定义被学界沿用数年。后系科调整，民间美术系撤销，但是"民间美术"这个名词仍得以保留，改建为民间美术研究所，到21世纪初，转为非物质文化遗产中心。⑴20世纪90年代，由于受日本柳宗悦先生论著的影响，"民艺"一词逐渐在学界流行[2]，随后，张道一先生又率先提出了用"民艺"一词代替原来的民间美术[3]。实际上，即便"非物质文化遗产"命题在国内学界已约定俗成，"民间美术"也并未消失，而是在名录系统中被归为"工艺美术类"。[4]现有国内相关研究大致分以下几类：

其一，宏观超经验整合的概论和历史研究。这类研究在中国起步较早，从20世纪80年代开始，由中央美术学院杨先让先生组织一批学者完成了几部具有影响的成果:如左汉中的《中国民间美术造型》、杨学芹和安琪的《民间美术概论》、杨先让和杨阳的《黄河：黄河流域民间艺术田野考察报告》等。其后，很多学者

在这方面做了有益的补充和完善，如吕品田的《中国民间美术观念》杭间的《中国工艺美学思想史》、潘鲁生的《民艺学论纲》等。此类研究中，还包括一些重要的历史研究和整体资料收集成果，如王朝闻主编的《中国民间美术全集》、王伯敏的《中国少数民族美术史》、王树村的《中国民间美术史》等。以上这些代表性成果的主要意义是建立和完善了民间美术作为一个新学科的独立性，在积累相当数量个案资料的基础之上，做出了比较系统的理论总结或概括，揭示了民间美术作为整体文化现象的规律性。遗憾的是，近年多如牛毛、内容雷同的普及性教材泛滥，除了给那些东挪西抄的"学者"们添加一些职称升迁资本外，实实在在属于资源浪费。

其二，分项目品类的研究，也就是针对民间美术中特定一种作为专门研究课题。这类研究出现相对较晚，可以被看作上述宏观研究的分流深入。有一些重要成果不能不提，如王连海的《中国民间玩具简史》《中国玩具艺术史》、邱耿钰的《中国现代民间陶瓷研究》、魏力群的《中国皮影艺术史》、王树村的《中国民间剪纸艺术史话》《中国民间纸马艺术史话》《中国民间门神艺术史话》、冯骥才主编的《中国民间泥彩塑集成》等。这些作者更多地倾向于对获取所见所闻一手资料的整理和分析，重点探讨民间美术大框架内某个分支项目的历史、功能、原理、视觉意义、人文传承等具体问题。

其三，区域个案研究，主要基于一个相对限定地区，就某种或某类民间美术进行专题深入研究。区域个案课题研究热潮在国内出现最晚，但潜在资源最为丰富。由于历史遗存资料的匮乏，早年一般介绍性的论文居多，而高质量的学术著作相对稀少。改革开放三十多年来，亦有一些具有时代意义的著述，如罗钰、钟秋、尹绍亭、唐立等人的《云南物质文化》（六卷本)，林通雁、杨学芹的《陝西民间美术大系o石雕泥塑》，王连海的《老北京泥塑艺人--双起翔》《北京兔儿爷》，辛艺华、罗彬的《土家族民间美术》，李正文的《即将消逝的文明--湖北马口、麻城、蕲春民间陶艺研究》，罗德胤的《南北两瓷村：三卿口、招贤》，王文章主编的《民间艺术传承人口述史丛书》，李岚的《信仰的再创造一一人类学视野中的傩》，郭雨桥的《细说蒙古包》，以及笔者的《游方仓山小郭泥塑的一种存在方式》等。此类研究在国内方兴未艾，方法多样，视角各异，学者们除沿用过去"就物论物"的叙述方法外，更多开始探求跨学科的研究方式，如从人类学和社会

学的视角，将民间美术个案作为综合社会现象探讨。

总之，民间美术研究，浅层次看，是对物品或现象本身的认知，深层次看，是就可见视觉元素推导不可见的社会根源，或者就造物的过程做出分析，旨在发现具体"物品"背后的社会结构关系。未来的学科归属上，民间美术在非物质文化遗产学科框架内可能会有所变动，但是却无法回避三个基本问题：首先是对前人未涉及领域田野资料的收集和实证；其次是对新资料的理解、消化、阐释；再次是基于已有资料重新分析和再认识，勾勒出民间美术的当下社会结构意义框架。其中，尤为重要的是，以现代人的视角揭示社会变革过程中艺人们的造物行为，考察民间美术在20世纪的复杂流变，最终对其文化变迁的合理性做出必要判断。

二、研究者与参与式考察

今天以及未来的民间美术研究者们需要怎样的知识结构以及方法论？回顾中国民间美术研究的历史，有一个事实不可否认，新中国建立后，从事创作实践的油画家、国画家、版画家、雕塑家、设计艺术家们担负着研究的主体工作，随后，文学、历史学、民俗学、宗教学的学者亦不断涉足民间美术研究。画家们的教育背景相对特殊，他们一般没有经历系统的理论研究训练。实质上，民间美术研究需要具备如数学家、物理学家、化学家、地质学家们一般的绝对科学理性，这与艺术创作所强调的感性不甚相关，甚至背道而驰。而另一方面，跨学科研究者的学科背景决定了他们的学术研究方法相对艺术家们更系统和严密，但是，反过来他们通常却缺乏艺术创作实践的技术经验。

必须承认，总体上，过去研究者多以"观光者"的身份进入民间，研究者和艺人的接触目的在第一次见面就被开诚布公了。艺人很可能会在陌生、紧张、兴奋、惶恐的复杂情绪中，犹如一个不太老练的演员，礼貌地接受"客人们"的釆访。总体上，过去艺术学领域的研究更多依赖对实物图像的解读，并辅助以围绕实物的局限时间段田野考察，文本获取一般通过个别访谈、购买作品、周边大致考察、了解地方资料，以此组成"田野考察"的主体内容。学术研究也基本都在图书馆或书房中进彳了，借助米访资料以及前人的只言片语，再加上互联网上的材料，整合出连篇累牍"充满学术见解"的论述，这就是当代典型的"圈椅上"[5]民间美术研究模式。

翻开辉煌的民间美术研究史，逐个浏览那些被标榜了具有种种学术价值的成