宋元山水画欣赏

三重境界
诗境深厚宽大，词境精工细巧，曲境酣畅明 达，直率痛快 诗多为无我之境，词多有我之境，曲大都是 非常突出的有我之境 诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美
诗词曲三境对比
诗：夜阑更秉烛，相对 如梦寐 词：今宵剩把银釭照， 犹恐相逢是梦中 诗：小楼一夜听春雨， 深巷明朝卖杏花 词：杏花疏影里，吹笛 到天明 曲：觉来红日上窗纱， 听街头卖杏花
《 芙宋 蓉徽 宗 锦院 鸡体 画 图 》
宋徽宗花鸟画
画院考试题目
嫩绿枝头红一点，动人春色不须多 蝴蝶梦中家万里 踏花归去马蹄香 野渡无人舟自横 竹锁桥边卖酒家
宋代绘画中第二种艺术意境
处在无我之境到有我之境的过渡行程中，是 厚重的院体画而非意气的文人画，基本仍应 属于无我之境 重要的开拓，从内容到形式都丰富发展了中 国的美学传统 诗意追求和细节真实同时并重 虚实相生，无画处均成妙境。 ——笪重光《画筌》
不固定视角，远看近看均可，重视具有一定 稳定性的整体境界给人的情绪感染。 要求通过山水的描绘，表达出整个生活、人 生的环境、理想、情趣和氛围。 意味深厚，给予人的审美感受宽泛、丰满而 不确定。 可游可居的无我之境
北宋山水名家
李成 作品失传 荆浩、关仝欠成熟 董源——写江南平远真景，以浓厚的抒情性 的优美成为大家 范宽——写关峡峻岭，以某种戏剧性的壮美 成为另一大家
李 成 《 读 碑 窠 石 图 》
关 仝 的 画 作
董源《龙宿郊民图轴》
范 宽 《 溪 山 行 旅 图 》
雪 景 寒 林 图
三、细节忠实和诗意追求
无我之境向有我之境的过渡期 占据北宋花坛统治地位的宫廷画院把追求细 节的逼真写实发展到了顶峰。 代表作：柔细纤纤的工笔花鸟 对诗意的极力提倡日益成为占据统治地位的 美学标准 讲究含蓄，“含不尽之意见于言外”
二、“无我之境”——北宋
山水画的三个里程、三种意境 北宋：李成、关仝、范宽——具有地域特色 学习五代画家荆浩，讲究气韵生动 构图细致严谨，要求精细准确观察描绘 春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明 净而如妆，冬山惨淡而如睡。 ——郭熙《林泉高致》
荆浩的画作
宋元山水第一种基本艺术意境
诗词曲三境对比
诗：寒鸦千万点，流水绕孤村 词：斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村 曲：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西 风瘦马
结 语
赵孟頫《古木散马图》
元代文人画的特征
画上题字作诗，以诗文来配合画面，使之成 为整个构图的重要组成部分 水墨画压倒青绿山水居于画坛统治地位 自然对象山水景物成为发挥主观意绪的手段 有我之境——宋元山水画中第三种意境，与 北宋、南宋三分鼎足，各擅胜场
美学理论的发展轨迹
宋代：师造化、理、法、传神、因性之自然，究物 之微妙 元代：法心源，趣、兴、写意，画者当以意写之。 高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之 宋画：先观其气象，后及其去就，次根其意，终求 其理 元画：先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方 为得趣
宋元山水画欣 赏
一、缘起
山水画的由来
六朝：画论 宗炳《画山水序》 隋唐：发展期 吴道子 、李思训 中唐：独立期 落后于仕女、牛马图 宋代：高峰期
吴道子画作
李 思 训 画 作
中 唐 韩 滉 《 伎 乐 图 》
审美情趣的变化
历史的变迁 隐逸的意义由狭而广的拓展 艺术趣味与审美观念的改变 人与自然愉悦亲切和牧歌式的宁静成为基本 音调 以禅宗为代表的哲学思潮的影响
四、有我之境
元代审美趣味的变异 文人画确立，代表元四家：倪云林（倪瓒）、 黄公望、王蒙、吴镇 形似与写实被放在很次要的地位，极力强调 的是主管的意兴心绪 突出强调笔墨，中国的线的艺术推上了最高 阶段
黄公望《富春山居图》
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吴镇《枯木竹石图》
王 蒙 的 画 作
倪 瓒 《 幽 涧 寒 松 图 》