黄梅采茶戏的形成与发展

黄梅采茶戏的形成与发展

作者简介：黄梅县文化局调研员，中国民间文艺家协会、湖北省戏剧家协会会员，国家二级

编剧。

一、黄梅戏起源于湖北黄梅

流行湖北黄梅、江西九江、安徽怀宁等长江两岸50余县的黄梅戏，是在黄梅流行的民歌小调、田歌贩腔、采茶歌的基础上，在湖北清戏、江西湖口高腔及汉剧、昆曲的影响下，与黄

梅流行的说唱文学、民间舞蹈、岁时风俗、启蒙读物等相结合而逐步形成的民间地方戏曲，

它俗称黄梅调、黄梅采茶调及黄梅采茶戏，是中华民族优秀的地方剧种之一，是长江文化重

要组成部分。据黄梅戏老艺人告诉我：1764年，黄梅县洪水泛滥，成群结队的灾民背井离乡，顺长江而下，流浪到安庆地区的宿松、望江、怀宁一带。他们用黄梅县的采茶调挨门叫唱求乞，所以流传到安庆地区的黄梅县的采茶调叫黄梅戏。传统黄梅戏中的《逃水荒》、《告堤坝》等剧目，就是描写当年流浪群众餐风宿露、颠沛流离的悲惨情景的。

但名扬中外的黄梅戏又是怎样形成与发展的呢？据黄梅县老艺人梅重喜、桂友林、余海先、

熊利华、桂三元等人介绍：黄梅采茶戏首先起源于黄梅县的紫云、垅坪、多云等山区的田歌

贩腔和采茶歌。

丰富的民歌小调，是形成采茶戏的基础。纵观历史，黄梅县的歌风很盛，有山歌贩腔、茶歌、渔歌、牧歌、船歌、门歌等。文曲艺人龄少连演唱的《十二月采茶》，本是五句头的高腔山歌，也可作贩腔演唱。如“三月采茶是清明，姐妹双双赶茶春。”《黄梅民歌集》搜集了柳林

乡李牌楼村李坤生唱的采茶歌《上茶山》。其他如《十二月长工》、《十二月花名》都是五

句头山歌体。也有小曲体的《十二月采茶》。《姑嫂望郎》这出传统小戏，就是以采茶歌为

骨架发展起来的。如“正月里到采茶，牡丹花，梅花开，梅花开得锦绣花几回”等唱词仍保留

了采茶歌的原始形式。此外还有《茶树青又青》、《采茶扑蝶》、《姑嫂采茶》等采茶歌在

民间流传。

历代志书对黄梅民歌的演唱形式和演出规模也有记载。例如：明崇祯年间，知县曾维伦，在

黄梅修建了万柳堤，群众感其德政，便作民歌赞颂：“青青柳，胜甘棠，夏日不盖树生凉。”明·弘治《黄州府志》刊黄梅人吴宗右对渔歌、樵歌的题咏《大港渔歌》：“红寥村边月满船，白频沙上水如烟。一声欺乃知何处?人倚蓬窗欲醉眠。”《多云樵唱》：“一曲呕哑万叠山，翠

岚晴滴露华寒。攀桅云瞪归来晚，犹觉紧密联系在一起。比如道情阶段，最先萌芽于明代中叶，但在黄梅、波阳、大冶、鄂东南、赣东北及其他各县，目前还有用道情这个曲艺形式，

来清唱采茶戏。再如管弦伴唱，1921年在安徽安庆就出现了，而黄梅县1956年才结束“三打

七唱”。但在黄梅、广济、瑞昌、九江、都昌、浮梁、波阳等农村业余剧团，仍用“三打七唱”

的形式演唱采茶戏。因此，每个历史阶段，只能从早期艺术特点来划分，不可能在下一个历

史阶段，就全部终止上一个历史阶段的艺术实践活动和戏曲声腔的丰富发展。

第一，道情、独角戏的形成。大约出现在明万历年间（1573-1620），是以曲艺形式活动的。其特点有三：1.主要声腔〔七板〕、〔二行〕、〔火攻〕、〔还魂腔〕、〔高腔〕等和部分

花腔小调，已初步形成，这个阶段的道情，都是用〔七板〕的主要声腔演唱的，这是从音乐

上区别于别的道情和曲牌的主要依据。2.出现了一批独角戏。一是以在明代就广泛流传的传奇、杂剧、话本故事改编的独角戏，如《赵五娘自叹》、《祝英台自叹》、《酒醉花魁》等；二是以短篇叙事民歌演变的独角戏，如《苦媳妇》；三是上述独角戏的唱腔，都是用黄梅采

茶戏的主调〔七板〕、〔火攻〕等演唱。三卜这一时期的演唱形式有三种：自唱自娱、跟灯

彩唱文场以及逃掩卖唱。

第二，“两小”和“三小”戏出现的时期，约在明万历后期至康熙年间(1620-1722)。这个阶段虽

然以“两小”、“三小”戏的出现来划分，但并不等于此时它在剧目、唱腔、表演艺术诸方面都

已经完善。就新剧目而言，在“两小”、“三小”戏时期，也产生了一些大本子戏。但也是以后

增加的，如《张德和》、《龄老四》及《瓣竹笋》等，就是乾隆以后出现的。

“两小”、“三小”戏时期的主要标志，是根据当时流行的民歌小调和农民、手工业者、小商贩

的生活故事而编演的剧目。如《夫妻观灯》、《秧麦》、《送续罗》、《送表妹》、《绣荷包》、《补碗》、《染围裙》、《补背搭》、《卖大布》、《卖花篮》等。而明代就在黄梅

民间流传的弋阳腔、青阳腔系的高腔剧种中的《戏牡丹》、《王婆骂鸡》、《郭华买脂胭》、《湘子化斋》等剧也被移植到采茶戏中来了。其次，“两小”、“三小”戏的演出活动，主要是

逢年过节，酬神赛会、婚姻喜庆，特别是元宵节前后玩龙灯活动时，随着龙灯，沿村演唱。

第三，“三打七唱”阶段。大约从康熙初年到1956年，这是黄梅采茶戏重要的发展时期。特

别是乾隆到光绪年间，是“三打七唱”极为重要的历史阶段，大量的文献资料证明：“三打七唱”的发展是在黄梅县完成的。从康熙至乾隆的133年中，是“三打七唱”发展的第一阶段，从剧

目到唱腔以及表演艺术，在这个阶段中大部分已经形成，并从明代万历初随着移民由山乡发

展到了水乡的洲滩地区。据光绪版《黄梅县志》记载：康熙五十年(1711)朝廷给黄梅发了“续

生人丁，永不加赋”的“圣谕”。人口在水乡逐步发展起来，到乾隆年间由于水灾特多，黄梅采

茶戏大量流向赣东北、皖西南、额东南各县，从而加快了采茶戏发展的速度，这时封建文人

对采茶戏进行了切齿咒骂。如石乔年在《重修资福寺记》中写道：“借白莲之域(指佛教禅宗

四祖寺、五祖寺所在地；传说禅宗五代高僧弘忍在五祖寺顶峰上手植白莲花，故将黄梅称白

莲之域。)以奏淫哇。……如村童之剧戏，亦示黄叶以止啼，譬优伶之登场，强效具脂而断指，魔风飘荡、妖雨淋漓，未有盛于此时者也。”

从嘉庆到光绪的110多年中，是“三打七唱”发展的第二阶段，其中道光年间又是这一阶段的

重点。其主要成就是进一步完善了唱腔及传统剧目的积累。在这一阶段中，采茶戏班、社团

林立，名伶辈出；在表演艺术上，吸收了汉、徽、赣剧的营养；少数班、社还置办了整堂的

行头；管理上的规章制度也开始形成；音乐也开始规范化了。

黄梅采茶戏音乐丰富多彩，曲调粗犷朴实，节奏明朗高昂，地方特色鲜明，唱腔分为两大类：演唱正本戏的叫主调，用于小戏的唱腔，统称为花腔小调。但在少数小戏中也应用了主调，

正本戏中也有小调的插曲。主调有〔七板〕、〔二行〕、〔火攻〕、〔高腔〕、〔还魂腔〕等。主调中最能代表剧种特点的又是〔七板〕，它的节奏变化多样，板式比较完整，表现力强；既有抒情，也可叙事；还能表现男女老少、忠奸正反、官宦黎庶等各种人物。〔二行〕

用于回忆往事和叙述故事发展过程，唱起来使人感情激昂。〔火攻〕用于表现急躁、气愤、

惊恐、盛怒的感情。〔高腔〕表现幽默、清闲、欢快的思想情绪和宗教人物生活。〔还魂腔〕表现忧伤、低沉、哀怨的人物，多用于鬼魂的唱段。小调名目繁多，基本上是一戏一调，有

的以戏名调，如《讨学钱》、《秧麦》、《补背搭》、《瞧相》等。

从光绪末年到民国年间，是“三打七唱”的最后阶段，也是黄梅戏的没落阶段。北洋军阀、国

民党政府从政治、经济上摧残黄梅采茶戏的班社和艺人，不少人被抓去坐牢、罚款或毒打，

甚至被逼得倾家荡产，家破人亡。这一时期采茶戏被禁演的剧目越来越多，如民国十七年(1928)汉口市公安局禁演花鼓戏的剧目有69个，其中属于采茶戏经常演出的就有《李益卖女》、《打猪草》、《拷打红梅》等大小戏32本、出。而且大多数是优秀剧目。社会舆论

也把它作为“花鼓淫戏”去谴责。另一方面，有些艺人出于生计，迎合小市民的低级情趣、屈

服社会恶势力的压力，造成表演艺术上的低劣。再加上采茶戏艺人多半不识字或识字不多，

仅凭师傅口传心授，对剧目的主题、人物结构、语言逻辑性缺乏研究，也大大地局限了采茶

戏的发展，以致它陷入困境。

上述的“三打七唱”，是说在演出中，只要有3人打锣鼓，7个演员就可以演出一台戏。实质

上是锣鼓伴奏，人声帮唱，没有管弦乐器配唱的简单演出形式的概括。

“三打”，即3人负担伴奏的5件打击乐器：鼓、云板、大锣、夹手(箔锣)、小锣。3人的分工是：鼓板1人，大锣和夹手1人，小锣1人。这三人自始至终在场上，但有的班社人数多，

也有4个人搞打击乐，也有的在前台没有戏的演员，到后台帮助打锣。打锣的听鼓发“经”。

黄梅采茶戏在没有弦乐伴奏的年代，在“成堂班子”或“草台班子”中，“三打者”很重要，特别

掌鼓板的要起到指挥全台演出的作用。“七唱”者，听锣鼓点子行腔唱戏，锣鼓点子不清，就