三国两晋南北朝时期的美术3.1 第三章 第一节 北方城市的发展与美术的变化
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三国两晋南北朝时期的美术3.3 第三章 第三节 宗教美术的兴盛
四 南方地区的佛教艺术
江苏南京栖霞山千佛岩三圣殿
四 南方地区的佛教艺术
韩谦造金铜坐u
四 南方地区的佛教艺术
成都市西安路南朝石刻造像 南朝梁中大通二年（530） 通高38.5厘米 宽27厘米
四 南方地区的佛教艺术
成都市西安路南朝圆雕阿育王像 残高约48厘米 南朝梁太清五年（551）
二 皇室支持下北方佛教美术的兴盛
龙门石窟宾阳中洞 北魏 河南洛阳南郊
二 皇室支持下北方佛教美术的兴盛
帝后礼佛图 北魏 巩县石窟第1窟 河南巩义
二 皇室支持下北方佛教美术的兴盛
南响堂山石窟第4-7 窟 北齐 河北邯郸
三 北方的窖藏佛教造像与刻经
中原北方地区石窟寺——华北与中原地区
三 北方的窖藏佛教造像与刻经
云冈石窟
三 北方的窖藏佛教造像与刻经
三 北方的窖藏佛教造像与刻经
河北邯郸响堂山石窟 北齐
三 北方的窖藏佛教造像与刻经
鎏金铜释迦牟尼像 后赵 高39.7厘米 美国旧金山亚洲美术馆藏
三 北方的窖藏佛教造像与刻经
彩绘贴金石雕菩萨 北齐 通高187厘米 龙兴寺遗址出土 青州博物馆藏
三 北方的窖藏佛教造像与刻经
一 西北地区的佛教美术
壁画 龟兹时期 克孜尔石窟 新疆拜城
一 西北地区的佛教美术
鄯善（楼兰）佛寺壁画 新疆若羌米兰地区 3—4世纪
一 西北地区的佛教美术
拜城孜尔石窟 龟兹 4世纪至7、8世纪
一 西北地区的佛教美术
莫高窟
一 西北地区的佛教美术
莫高窟268窟 北凉或北魏 甘肃敦煌
一 西北地区的佛教美术
二 皇室支持下北方佛教美术的兴盛
云冈石窟第6窟 北魏 山西大同西郊武周山
三国两晋南北朝美术
• 徐显秀墓壁画生动展现了北齐达官显贵 丰富豪华的生活场景，准确地反映了各 色人物之间的社会关系。对于北齐社会 历史文化的研究，是极为难得的视觉形 象史资料，具有特殊的研究价值和解析 空间 。
木板漆绘——司马金龙墓漆屏风
• 司马金龙墓位于山西大同城东南7.5公里处的石家寨村 西南。墓主人司马金龙原为晋皇族后裔。墓葬规模较 大，除出土大批陶俑、石雕柱础、石棺床及生活器具 外，尤以制作精美的木板漆画著名，被视作珍贵的古 代绘画实物。 • 漆屏风画的出土，弥补了北魏前期绘画实物的空缺， 画法上与传为东晋顾恺之的《女史箴图》酷似，亦与 传为初唐阎立本的《古帝王图》之间有着承继关系。 此外漆画上的题榜，较典型地反映出汉隶向唐楷演变 中的魏书发展面貌，字体圆润俊秀、气势疏朗，是不 可多得的北魏墨书真迹。
二、魏晋南北朝壁画
魏晋南北朝时期壁画主要有:
• 佛教壁画---- 包括石窟壁画、寺庙壁画 • 墓室壁画---- 包括墓室壁画、拼镶砖画
1、佛教石窟壁画
魏晋南北朝时期，由于帝王的提倡，佛教传 播十分迅速，随之而来的大量寺院的兴建和石 窟造像的流行，使佛教壁画逐渐成为绘画艺术 的主流。 • 我国古代自佛教传入以后，便出现了佛教题 材的绘画。佛教画的形式除了画在绢帛上的卷轴 形式而外，更大量的是画在寺庙、石窟墙壁上的 壁画。保存到今天的几乎全是石窟壁画。
新 疆 克 孜 尔 石 窟 壁 画
新 疆 克 孜 尔 石 窟 壁 画
甘肃天水麦积山石窟
• 麦积山位于甘肃省天水市东南约35公里 处 。山峰的西南面为悬崖峭壁，石窟就 开凿在峭壁上，有的距山基二三十米， 有的达七八十米。在如此陡峻的悬崖上 开凿成百上千的洞窟和佛像，在我国的 石窟中是罕见的。
甘肃天水麦积山石窟
《大学美术鉴赏》气韵生动——三国两晋南北朝美术
所谓摹本,就是后人根据原来的底本描摹而成的作品。尽管这样,由于
这些摹本都是由唐宋时期的人绘制,它们还是比较忠实地反映出原作
的面貌。
《女史箴图卷》
顾恺之的另一件名作《洛神赋图》,则不再有道德说教的意味,反是平 添了不少哀婉动人的浪漫情愫。《洛神赋》曹植的一篇文章,描写他 在洛水河边,看到美丽的洛神,与之产生爱慕之情,但终因人神有别,不得 不含恨离别的故事。
佛教创立于公元前6至5世纪的古印度。其基本教义认为,一切幻象皆 空,人世终究是痛苦的,人只有消灭自己的各种欲望,才能跳出永无休止 的生死轮回,达到澄明的涅之境。佛教在汉明帝时期传入我国。最初 ，它是与道教含混地糅杂在一起的,填充中国人对于永生乐土的想象 。
到公元7世纪,中国已成为以佛教为主的国家,数以千计的寺院遍布全国 。石窟寺尤其表现出人们对新宗教的热忱。艺术家在洞窟石壁上雕刻 、绘制了大量令人惊叹的造像和壁画。
面对以伦理纲常为基础的儒家秩序越来越趋向于只剩下陈腐造作、虚 伪拘泥的形式。这种精神接近于老、庄的道家思想,将外表的潇洒飘 逸、清俊通脱与内在的智慧、忧伤相结合。这在中国历史上被誉为魏 晋风度。
这里介绍的东晋砖画——《竹林七贤 与荣启期》， 表现了当时风流名士的 典型形象。“竹林七贤”是魏晋时期 的七位文人,他们是:阮籍、嵇康、王 戎、山涛、向秀、刘伶、阮咸。
它保存了大约一千年的绘画资料,真不愧 为“艺术的宝库”。其早期壁画主要描绘 佛祖释迦牟尼的前生如何忍辱牺牲、舍己 为人的故事。其中一幅画面非常美丽,它 描述的是鹿王的故事。
二、名士风流
动荡、混乱的时代,有些人信仰宗教,而有些人则寻求自我的解放。尤 其是那些受过良好教养的文士,经历了从东汉末期开始的党锢之争,又 遭遇了政权更迭带来的杀戮猜忌。
三国两晋南北朝时期的美术3.4 第三章 第四节 中外美术交流
术的发展产生了什么样的影响？ 6.如何理解？
一 入华粟特人的墓葬美术
石堂四臂守护神像 北周 石堂底座长250厘米 宽88厘米 陕西西安井上村史君墓出土 西安博物院藏
一 入华粟特人的墓葬美术
陕西西安井上村凉州萨保史君墓 北周大象二年（580）
一 入华粟特人的墓葬美术
陕西西安井上村凉州萨保史君墓石椁 北周大象二年（580）
一 入华粟特人的墓葬美术
一 入华粟特人的墓葬美术
北周康业墓石床围屏线刻图
一 入华粟特人的墓葬美术
康业墓石床围屏线刻图 自南而北第一、第二幅
一 入华粟特人的墓葬美术
彩绘贴金石床 北周 长228厘米 宽103厘米 通高117厘米 陕西西安炕底寨安伽墓出土 陕西历史博物馆藏
一 入华粟特人的墓葬美术
彩绘贴金石床围屏（局部）
鎏金银胡瓶 北朝 高37.5厘米 腹径12.8厘米 宁夏固原深沟北周李贤墓出土 固原博物馆藏
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
5
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
萨珊玻璃碗 北朝 宁夏固原深沟北周李贤墓出土
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
鸭形玻璃水注 十六国 北燕 长20.5厘米 腹径5.2厘米 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
侈口玻璃杯 十六国 北燕 口径9.4厘米 高8.8厘米 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
玻璃碗 十六国 北燕 口径13厘米 底径4.4厘米 高4.3厘米 重100克 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
第三章 三国两晋南北朝时期的美术
一 入华粟特人的墓葬美术
石堂四臂守护神像 北周 石堂底座长250厘米 宽88厘米 陕西西安井上村史君墓出土 西安博物院藏
一 入华粟特人的墓葬美术
陕西西安井上村凉州萨保史君墓 北周大象二年（580）
一 入华粟特人的墓葬美术
陕西西安井上村凉州萨保史君墓石椁 北周大象二年（580）
一 入华粟特人的墓葬美术
一 入华粟特人的墓葬美术
北周康业墓石床围屏线刻图
一 入华粟特人的墓葬美术
康业墓石床围屏线刻图 自南而北第一、第二幅
一 入华粟特人的墓葬美术
彩绘贴金石床 北周 长228厘米 宽103厘米 通高117厘米 陕西西安炕底寨安伽墓出土 陕西历史博物馆藏
一 入华粟特人的墓葬美术
彩绘贴金石床围屏（局部）
鎏金银胡瓶 北朝 高37.5厘米 腹径12.8厘米 宁夏固原深沟北周李贤墓出土 固原博物馆藏
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
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二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
萨珊玻璃碗 北朝 宁夏固原深沟北周李贤墓出土
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
鸭形玻璃水注 十六国 北燕 长20.5厘米 腹径5.2厘米 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
侈口玻璃杯 十六国 北燕 口径9.4厘米 高8.8厘米 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
玻璃碗 十六国 北燕 口径13厘米 底径4.4厘米 高4.3厘米 重100克 辽宁北票冯素弗墓出土 辽宁省博物馆藏
二 亚欧交通与丝绸、玻璃器、金银器的传播
第三章 三国两晋南北朝时期的美术
三国两晋南北朝工艺美术史
鸡嘴壶
盘口壶
吴永安三年青瓷魂瓶 公元260年，故宫博物院收藏。 罐上半部用堆塑的手法表现丧葬的场面。
名称：西晋狮形器 年代：西晋 质地：陶
白瓷、青瓷、黑瓷的对比
品种 白瓷 青瓷 黑瓷 釉色 无色 淡绿、青 绿、黄褐 黑褐、黑 透明度 高 较高到低 低 胎色 白 灰白、灰 紫红、褐
第三节 染织工艺
第六节 雕刻工艺
1. 特点：对秦汉传统的陵墓石雕艺术的继承和发展。 2. 代表：陵墓雕塑和佛教雕塑。
这一时期装饰艺术的进步与发展，表现在： 一为装饰手法方面，即雕刻工艺的进步和雕刻在 建筑领域的大量运用； 二是装饰纹样的增多，尤其是佛教题材和佛教纹 样的普遍运用。
一、陵墓石兽雕刻：
1. 风格：继承汉代雄浑古朴的风格，造型圆浑雄健而颇有体积感， 体形高大，昂首挺胸，口张齿露，目含凶光，腹部两侧刻有双翼， 四足前后交错，利爪毕现，纵步若飞，神态威猛庄严。 2. 代表：丹阳的天禄、麒麟，造型极为俊美，装饰繁复。多用圆 刀法，圆雕、浮雕和线雕综合运用。
6. 特点：造型确立装饰愈加明显，用各种各样的“花形 金饰”，各种吉祥文字作装饰。装饰工艺向多元化发 展，为唐代金银器的成熟和繁荣作准备。
7. 纹样：对异域美术品或装饰手法进行仿制，出现了大角 鹿纹样、走狮纹样等。
北齐鎏金龙
第五节 漆器工艺
漆器工艺
1、由于战争混乱，这一时期的漆器已不如汉代那样发 达。同时，由于 陶瓷生产发展很快，许多生活用品都 可以用陶瓷代替，因此漆器的生产就相对减少。但漆 器制作技术方面仍是向前发展的。 2、漆器工艺：夹纻造像、斑漆、绿沉漆。
龙虎镜
兽形生肖镜
浙江绍兴的铜镜，多采用浮雕的手法，表现立体的效果， 题材多为人神车马、神话传说和历史故事等。
优选三国两晋南北朝美术史
10.对于绘画的深入研究，导致出现厂专门件的绘画理论著 作．表达了人们对绘画艺术的日益丰富、细微的认识.
11.陶瓷工艺美术中的青釉瓷器以其艺术上的成熟、完美而在陶 瓷史上开创了全新的发展前景，成为唐宋青瓷的先驱。
第一节 绘画
1 墓室壁画 2 工艺性绘画 3 石窟壁画 4 画家与传世作品
古贤列女古贤图漆屏风 人物一墨线勾描，某些 地方涂色。线描工细流 畅，与顾恺之之“春蚕吐 丝”的画风十分接近，其 他如构图、形象、衣饰 也与《女史箴图》、 《列女仁智图》多有相似， 反映了南北朝艺术交流、 影响的史实
山西大同司马金龙墓屏风漆画（局部） 北魏
顾恺之
顾恺之在艺术创作上的突出成就表现在他极为重视人物内在的 思想感情与性格风度，可以成功地刻画出人物的心理特征和个 性。他为建康瓦棺寺作的壁画《维摩诘像》，人物容貌清赢， 神态忘言，正是一代穷心玄理、心远神宁的名士的深刻写照。
集安发现20余座壁画墓，可分三期：早中、期约为 4世纪中期至6世纪早期，晚期约为6世纪中期。
特点：有明显的汉文化色彩，有不断融入本民族的 风尚习俗、审美情趣。
第一节 绘画
二、工艺性绘画
东晋宴乐图漆盘（南昌出土）
表现的是商山四皓。画面构图、人物姿态、 线条与南朝墓中的竹林七贤的描绘有些相似 之处。
山西太原娄睿墓壁画（局部） 北齐
北齐屏风式树下人物
以屏风形式出现的 山石、树木、人物 画面是当时流行的 隐逸题材。
3.高句丽墓室壁画
集中分布于吉林集安和朝鲜平壤附近
时代公元4世纪延续至6世纪中期，相当于东晋十六 国的至北朝的晚期
平壤东寿墓体现出中国辽东地区壁画墓直接的传承 关系
校书图（宋摹本局部） 可能为杨子华首创 北齐
中国美术也对邻近地区、民族的美术发展产生积极影响。 3.一部分出身于上流社会的知识分子积极参加了绘画和雕塑的
11.陶瓷工艺美术中的青釉瓷器以其艺术上的成熟、完美而在陶 瓷史上开创了全新的发展前景，成为唐宋青瓷的先驱。
第一节 绘画
1 墓室壁画 2 工艺性绘画 3 石窟壁画 4 画家与传世作品
古贤列女古贤图漆屏风 人物一墨线勾描，某些 地方涂色。线描工细流 畅，与顾恺之之“春蚕吐 丝”的画风十分接近，其 他如构图、形象、衣饰 也与《女史箴图》、 《列女仁智图》多有相似， 反映了南北朝艺术交流、 影响的史实
山西大同司马金龙墓屏风漆画（局部） 北魏
顾恺之
顾恺之在艺术创作上的突出成就表现在他极为重视人物内在的 思想感情与性格风度，可以成功地刻画出人物的心理特征和个 性。他为建康瓦棺寺作的壁画《维摩诘像》，人物容貌清赢， 神态忘言，正是一代穷心玄理、心远神宁的名士的深刻写照。
集安发现20余座壁画墓，可分三期：早中、期约为 4世纪中期至6世纪早期，晚期约为6世纪中期。
特点：有明显的汉文化色彩，有不断融入本民族的 风尚习俗、审美情趣。
第一节 绘画
二、工艺性绘画
东晋宴乐图漆盘（南昌出土）
表现的是商山四皓。画面构图、人物姿态、 线条与南朝墓中的竹林七贤的描绘有些相似 之处。
山西太原娄睿墓壁画（局部） 北齐
北齐屏风式树下人物
以屏风形式出现的 山石、树木、人物 画面是当时流行的 隐逸题材。
3.高句丽墓室壁画
集中分布于吉林集安和朝鲜平壤附近
时代公元4世纪延续至6世纪中期，相当于东晋十六 国的至北朝的晚期
平壤东寿墓体现出中国辽东地区壁画墓直接的传承 关系
校书图（宋摹本局部） 可能为杨子华首创 北齐
中国美术也对邻近地区、民族的美术发展产生积极影响。 3.一部分出身于上流社会的知识分子积极参加了绘画和雕塑的
魏晋南北朝美术
魏晋南北朝美术魏晋南北朝是中国历史上动荡战乱的时代（除了西晋的短暂安定，其它时间战争不断），但正是这样一个动乱年代，美术却异常繁盛，并在书法、绘画、建筑等诸多领域产生了许多新的特质，对以后美术的发展产生了指向性的作用。
对此阶段美术产生重大影响的事件：北方士族和民众大量迁移至长江流域，对南方经济文化起着促进作用，南方相对的稳定使其经济势力繁盛起来。
北魏统一北方后，特别是孝文帝采取汉化的进步措施以来，经济，文化也有了发展。
黄河、长江两大流域内的经济、文化势力有了前所未有的发展，这为强盛的唐朝的出现准备了条件。
魏晋发展了汉末的察举制度而形成了曹魏的九品官人制度，进一步确立了高门士族的特权（高品无寒门）。
士族的思想、行为极大地影响了当时的文学、艺术，反映在美术中最突出的表现就是书法，当时最出色的书法家都是士族出身，是显示门第高贵、互相竞比的产物，也利于把书写从纯粹的实用功能中解放出来。
在思想意识上，此阶段冲破了汉末腐朽的经学束缚——产生了玄学，是对儒家束缚的反动，崇尚黄、老之学，以老庄思想为主旨的一种哲学思想，被称为继先秦诸子百家之后中国历史上第二次思想解放，玄学的发展促进了逻辑思辩与理论探索。
在美术理论方面产生了重要的著作如谢赫、宗炳、王微等人，奠定了中国绘画的理论基础，而人物、山水画也正是在这样的理论基础得以发展。
另在宗教方面，佛教传入中国后，在南北朝时期被统治者利用（虽然有三武灭佛的挫折，但在绝大部分时间里被当作国教，梁武帝三次舍身同泰寺）。
佛教的传播、中西文化的交流为文化艺术的发展注入了新的活力。
反映在美术上就是大量寺院的兴建和佛教美术的盛行，推动了建筑、绘画、雕塑的发展。
第一讲：魏晋南北朝书法艺术两汉大兴碑刻之风至汉末建安十年（206）被魏武帝曹操明令禁止，“以天下雕蔽，禁立碑。
”咸宁四年（278），西晋武帝司马炎又下诏：“碑表私美，兴长虚伪，莫大于此，一禁断之。
”所以从汉末到两晋到南朝，碑刻甚少，比较著名的如三国魏：《上尊号碑》（《百官劝进表》）、《受禅表》、《正始石经》（三体石经）、《范式碑》、《曹真碑》等；吴碑四种：《天发神谶》奇伟惊世、《禅国山碑》浑劲无伦、《谷朗碑》古厚、《葛府君》尤为正书鼻祖；西晋：《任城太守孙夫人碑》、《太公吕望表》、《左棻墓志》等；东晋《璺宝子》、《好大王》及谢鲲、王兴之夫妇墓志等；南朝：宋之《璺龙颜》（与《璺宝子》合称二璺，西南名碑）下画如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意度、梁之《瘗鹤铭》（或谓陶弘景，或谓顾况）、《萧憺碑》（贝义渊书）在江苏南京，端严遒劲，如长枪大戟等。
三国两晋南北朝美术
第曹 植 守
九望 洛
幕水 ， 夜 不 能 寐
第曹 植 告
十别 洛
幕水 畔 ， 依 依 不 舍 ， 回 头 张 望
《洛神赋图》中的“中国美学”经典样式
人困马乏
“王侯摊”
烛台夜景
神鬼加持 回头告别
时光流逝
中国长卷画独有的美学：不 是在看一张照片，而是像电 影一样在了解一个故事。
二维的图像，三维的空间，四维的时光流逝
射猎图（局部）
敦煌壁画是画家对文化大融合的贡献
莫高窟唐代菩萨像
西方净土变（局部） 唐 壁画 敦煌217窟
“净土”指干净的国土，“幸福的地方”
书法成就
东晋是行书，草书的成熟期。行书是介于楷书和草书之间的一种书写简 易、流畅的字体，结构近于楷书的叫“行楷”，近于草书叫“行草”。
“天下第一行书”
流觞曲水
《洛神赋图》
“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神 写照，正在阿堵之中。”
“手挥五弦易，目送归鸿难”
《女史箴图》（唐摹本，局部）绢本设色，卷，东晋，顾恺之 长348.2，宽24.8 伦敦大英博物馆
顾恺之深刻意识到眼睛对于刻 画人物精神气质的重要性，在 他的人物画中，总是强调传神。
第曹 植
一告 别
幕哥 哥
， 离 开 京 师
画家与画论
曹不兴：“误点成蝇”， “画佛之祖”
顾恺之
《论画》、《画云台山记》 “迁想妙得”、“以形写神”等观点
张僧繇：佛像画家， “张家样”古代寺庙壁 画影响较大的样式
卫协：注重人物 神情的刻画
陆探微“穷理尽兴， 事绝言象，包前孕 后，古今独立”
谢赫“六法”的出现产生了影响，
对中国画创作及理论发展也有很 大程度的影响
中国美术史魏晋南北朝美术
概述
六朝是我国绘画艺术的初步成熟阶段。人物画已达 到成熟，并涌现出一批各具风范的名家。如东晋的 顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨 子华和曹仲达等。题材范围有所扩大，除服务政教 和宣扬佛教的内容外，还有流行与文艺佳篇相配合 的故事画、描绘现实生活的风格画等。表现能力有 较大提高，由简略变为精微，造型准确，注意传神， 甚至六法备赅。风格也趋多样，名家各具个人特色， 如唐· 张怀瓘评：“象人之美，张（僧繇）得其肉， 陆（陆微）得其骨，顾（恺之）得其神。”（《历 代名画记》）自此山水画开始成为独立画科，然尚 未成熟
卫协继，从曹师，风格变，富巧思； 用笔健，北风诗，东晋时，名画师。 西晋时的卫协被谢赫评为“古画皆略，至（卫）协始 精”，他是使绘画技巧空前提高的一个具有里程碑性质 的画家。卫协，西晋著名画家，师法三国吴曹不兴，擅 绘神仙、佛像和人物故事，曾作大小《列女》，以及 《上林苑》、《北风诗》等图。描法细如蛛丝，尤工人 物点睛，顾恺之受其影响，赞卫协的作品“伟而有情 势”，“巧密于情思”。南朝齐谢赫在《古画品录》中 评云：“古画皆略，至协始精。”“六法之中，跆为兼 善。虽不该备形似，颇得壮气。”和曹不兴比较，卫协 有显著提高。由此可知。曹不兴的画和汉壁画接近，线 条粗扩，气魄雄健，注意人物的大体动态，不重视细部 描写，而卫协改变了这种风格，比较精工细密。所以顾 恺之评其《北风诗》卷画“巧密而精思”。这正是由民 间的豪迈风格向士大夫画家的精思巧密风格的过度。
代表人物及其代表作品
曹不兴 《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》
卫协 《列女》，以及《上林苑》、《北风诗》
戴 逵 《竹林七贤图》、《高士图
1． “佛画祖师” 曹不兴与卫协
名画家，曹不兴，画人物，气势雄； 用丝绢，五丈盈，大笔挥，显才能。 吴主命，画屏风，误落墨，绘苍蝇； 龙虎马。技艺精，与皇严，八绝称。 曹不兴。一作弗兴，吴兴（今属浙江）人，为三国时民国画家。是一位了不 起的人物画家，也是最早接受两域佛画影响的画家。他能在50尺长的丝绢上 画大幅人像，心敏手捷，一挥而就，头身四肢都合比例。又擅画龙、虎、马； 在吴地与皇象善书，严武善奕等，世称“八绝”。相传孙权命他画屏风、误 落墨点，因绘成蝇，孙权以为真蝇，用手弹上，达到以假乱真的程度，孙权 赤乌元年(228年）冬十月，孙权游青溪，看到一条赤龙由天而降，凌波而行。 因此，便让曹不兴绘其形状。因绘得成功而得到孙权的赞赏，到宋文帝时， 还常用这条赤龙求雨。当时大臣谢赫在秘阁中见到了曹不兴所画的龙头，还 自认为是真龙降临。可见其画作之妙南朝谢赫在秘阁中只见不兴所画的一个 龙头。列入《古画品录》，并评云：“观其风骨，名岂虚战！”曹不兴是文 献记载中知名最早的佛像画家。佛教在东汉时候传入中国，但主要在中原地 区，到三国时，由僧人支谦和康僧会先后传人江南。相传康僧会远游至吴， 孙权为之建造建初寺，并令之设像行道。曹不兴看到西方佛像，便据以绘之， 由此，佛像便盛传天下。这是中国佛像绘画最早的作品，曹不兴也成为我国 最早的佛像画家。
魏晋南北朝美术
河南洛阳龙门石窟
❖ 龙门石窟是我国三大石窟之 一，位于洛阳城南12公里 。这里有一条伊水，河两岸 是香山和龙门山。自北魏至 晚唐的四百余年间，古代匠 师在这两座山上凿窟建寺， 使这里成了举世闻名的石雕 艺术的宝库。龙门石窟南北 长达1公里，共有97000余 尊佛像，1300多个石窟。 题记和碑刻3600余件。奉 先寺是龙门石窟中最大的一 个窟，长宽各30米。
一、石窟
云冈石窟 龙门石窟 敦煌鸣沙山石窟 麦积山石窟
山西大同云岗石窟
❖ 云岗石窟开凿于北魏 和平年间(公元460年至 465年)，距今已有1500 多年的历史。前后用了约 30年的时间才基本上完成 了这个浩大的艺术工程。 整个石窟依山开凿，东西 绵延1公里，现存主要洞 窟53个，大小造像 51000多个。石窟雕刻的 题材内容，基本上是佛像 和佛教故事 。
中国佛教石窟和一般的寺庙不但在形制上与功能上都有所不 同，而且还在浮雕、塑像、彩画方面给我们留下了十分丰富的资 料，在历史上和艺术上都是非常宝贵的。 中国佛教石窟的特点为： 1）建筑以石洞窟为主，附属之土木构筑很少； 2）其规模以洞窟多少与面积大小为依托； 3）总体平面常依崖壁作带形展开，与一般寺院沿纵深布置不同； 4）由于建造需开山凿石，故工程量大，费时长； 5）除石窟本身以外，其在雕刻、绘画等艺术中，还保存了许多 我国早期的建筑形象。
石窟原是印度的一种佛教建筑形式。佛教提倡遁世隐修， 因此僧侣们选择崇山峻岭的幽僻之地开凿石窟，以便修行之用。
印度石窟的格局大抵是以一间方厅为核心，周围是一圈柱子， 三面凿几间方方的“修行”用的小禅室，窟外为柱廊。中国的 石窟起初是仿印度石窟的制度开凿的，多建在中国北方的黄河 流域。
从北魏至隋唐，是凿窟的鼎盛时期，尤其是在唐朝时期修筑 了许多大石窟，唐代以后逐渐减少
中外美术史(魏晋南北朝美术)
一部分画家摆脱社会功能论的束缚，直接取材于 文学作品。山水画也从人物画背景中脱离出来，成为 独立画种。以顾恺之为代表的画家普遍重视对人物传 神的表现，追求个性气质。
古代第一批确有历史记载而在当时又以绘画著 称的画家出现在魏晋。
A
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中外美术史
History of Fine Art of Chinese and Foreign
中外美术史
History of Fine Art of Chinese and Foreign
第四章 魏晋南北朝美术
概况
魏晋南北朝时期是中国历史上又一个在经济、文化、 社会领域发生重要变动的时代。
军阀割据一方，战乱不已，阶级矛盾和民族矛盾异 常尖锐。这一时代又是民族和文化重新打散、整合的时 代。汉末三国鼎立的局面短期统一于西晋政权，随后的 “八王之乱”导致西晋王室的南迁和北方、西北少数民 族进入中原建立国家，形成南北割据的格局。
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中外美术史
History of Fine Art of Chinese and Foreign
3、南朝绘画
陆探微、张僧繇
陆探微，南朝宋画家，吴(今江苏苏州)人，擅画肖 像人物。 “秀骨清象”，这种清秀瘦削之美也是人物 内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品质的体现，常见于 佛教形象中。
张僧繇是南朝梁画家，吴中(今苏州)人，他是宗 教绘画的高手，唐代画论家张怀璀说：“像人之美， 张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神。” 这种样式被后世奉为楷模，称为“张家样”。
宗教艺术的发达是中国美术史的主要特征，魏晋 时期佛教盛行，宗教美术创作异常活跃。在这个过程 中，体现了民族艺术的强大生命力和包容性。
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中外美术史
古代第一批确有历史记载而在当时又以绘画著 称的画家出现在魏晋。
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中外美术史
History of Fine Art of Chinese and Foreign
中外美术史
History of Fine Art of Chinese and Foreign
第四章 魏晋南北朝美术
概况
魏晋南北朝时期是中国历史上又一个在经济、文化、 社会领域发生重要变动的时代。
军阀割据一方，战乱不已，阶级矛盾和民族矛盾异 常尖锐。这一时代又是民族和文化重新打散、整合的时 代。汉末三国鼎立的局面短期统一于西晋政权，随后的 “八王之乱”导致西晋王室的南迁和北方、西北少数民 族进入中原建立国家，形成南北割据的格局。
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中外美术史
History of Fine Art of Chinese and Foreign
3、南朝绘画
陆探微、张僧繇
陆探微，南朝宋画家，吴(今江苏苏州)人，擅画肖 像人物。 “秀骨清象”，这种清秀瘦削之美也是人物 内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品质的体现，常见于 佛教形象中。
张僧繇是南朝梁画家，吴中(今苏州)人，他是宗 教绘画的高手，唐代画论家张怀璀说：“像人之美， 张(僧繇)得其肉，陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神。” 这种样式被后世奉为楷模，称为“张家样”。
宗教艺术的发达是中国美术史的主要特征，魏晋 时期佛教盛行，宗教美术创作异常活跃。在这个过程 中，体现了民族艺术的强大生命力和包容性。
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中外美术史
三国两晋南北朝时期的美术3.1 第三章 第一节 北方城市的发展与美术的变化
一 都城与建筑的新发展
熙平（516—517）中灵太后胡氏在城内太社以西所起永宁寺塔基遗址
一 都城与建筑的新发展
《洛阳伽蓝记》卷一：“举高九十 丈，有刹复高十丈，合去地一千尺。 去京师百里，已遥见之。”
永宁寺塔 楼阁式
一 都城与建筑的新发展
神龟二年（518）八月，灵太后登永宁寺塔，“远存瞩眺，周见山河”。 （《魏书·崔光传》） 崔光上表谏止：“为人子者，不登高，不临深”外，又说“今虽容像未 建，已为神明之宅。”“宝塔高华，堪室千万，唯盛言香花礼拜，岂有登 上之义？”“因其所眄，增发嬉笑。未能级级加虔，步步崇慎，徒使京邑 士女，公私凑集。上行下从，理势以然，迄于无穷，岂长世竞慕一登而可 抑断哉？”（《魏书·崔光传》） “视宫内如掌中，临京师若家庭。”（《洛阳伽蓝记》卷一）
一 都城与建筑的新发展
邺南城平面图 东魏北齐 河北临漳
一 都城与建筑的新发展
西汉长安城
一 都城与建筑的新发展
东汉雒阳城
一 都城与建筑的新发展
金虎台遗址
一 都城与建筑的新发展
北魏平城宫殿遗址
一 都城与建筑的新发展
北魏平城明堂遗址平面图
一 都城与建筑的新发展
北魏洛阳城遗址平面图
一 都城与建筑的新发展
第三章 三国两晋南北朝时期的美术
第一节 北方城市的发展与美术的变化
一、都城与建筑的新发展 二、家具与器物 三、墓葬美术的新格局
一 都城与建筑的新发展
曹魏邺城（邺北城）平面图 河北临漳
一 都城与建筑的新发展
邺（北）城平面复原图 曹魏十六国 河北临漳
一 都城与建筑的新发展
洛阳城平面复原图 北魏后期 河南洛阳东郊
一 都城与建筑的新发展
东魏北齐邺城（邺南城） 遗址平面图
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二 家具与器物
传北齐杨子华《校书图》绘高足大床
二 家具与器物
安徽马鞍山东吴朱然墓出土漆盘
二 家具与器物
黄釉绿彩四系罐 北齐武平七年（576） 濮阳李云墓出土
二 家具与器物
青瓷莲花尊 高70厘米 河北景县北齐封子绘墓（565）出土
二 家具与器物
北齐范粹墓（575） 黄釉乐舞纹瓷扁壶
三 墓葬美术的新格局
墓室结构示意图 曹魏 甘肃酒泉丁家闸5号墓
三 墓葬美术的新格局
车马骑吏 壁画 西晋 甘肃嘉峪关新城7号墓
三 墓葬美术的新格局
墓主像 墓壁画 北魏 山西大同沙岭北魏破多罗氏父母合葬
三 墓葬美术的新格局
孝子图 石棺 北魏 河南洛阳出土 美国纳尔逊—阿特金斯磁县北齐湾漳墓
三 墓葬美术的新格局
墓葬结构示意图 北齐 河北磁县湾漳壁画墓
三 墓葬美术的新格局
山西太原王郭村武平元年（570）娄叡墓
三 墓葬美术的新格局
鞍马行列 壁画 北齐 山西太原娄叡墓 山西博物院藏
三 墓葬美术的新格局
太原王家峰北齐武平二年（571）司空武安王徐显秀墓
三 墓葬美术的新格局
墓主像 壁画 北齐 山西太原王家峰徐显秀墓
三 墓葬美术的新格局
墓主像 壁画 北齐 山东临朐崔芬墓
三 墓葬美术的新格局
铜奔马 西晋 高34.5厘米 长45厘米 甘肃武威雷台墓出土 甘肃省博物馆藏
三 墓葬美术的新格局
横野将军甄官住簿宁想石室 北魏孝昌三年（527） 洛阳出土 波士顿美术馆藏
三 墓葬美术的新格局
安阳固岸东魏武定六年墓（548）
北魏洛阳城宫城平面图
一 都城与建筑的新发展
北魏洛阳宫城阊阖门遗址
一 都城与建筑的新发展
阊阖门遗址平面图
一 都城与建筑的新发展
阊阖门遗址
一 都城与建筑的新发展
北魏洛阳金墉城遗址
一 都城与建筑的新发展
《魏书·释老志》载任城王澄奏书：“今之僧寺，无处不有。或比满城邑之 中，或连溢屠沽之肆，或三五少僧，共为一寺。梵唱屠音，连檐接响。像塔 缠于腥臊，性灵没于嗜欲。真伪混居，往来纷杂。下司因习而莫非，僧曹对 制而不问。其于污染真行，尘秽练僧。熏莸同器，不亦甚欤！”（《魏书· 释老志》，第3045页）
第三章 三国两晋南北朝时期的美术
第一节 北方城市的发展与美术的变化
一、都城与建筑的新发展 二、家具与器物 三、墓葬美术的新格局
一 都城与建筑的新发展
曹魏邺城（邺北城）平面图 河北临漳
一 都城与建筑的新发展
邺（北）城平面复原图 曹魏十六国 河北临漳
一 都城与建筑的新发展
洛阳城平面复原图 北魏后期 河南洛阳东郊
一 都城与建筑的新发展
东魏北齐邺城（邺南城） 遗址平面图
一 都城与建筑的新发展
邺南城朱明门遗址平面图
二 家具与器物
列女孝子图漆画木屏风 北魏 高81.5厘米 宽40.5厘米 山西大同石家寨北魏司马金龙墓出土 山西博物院藏
二 家具与器物
镶宝石镂空金器 北齐 残长15厘米 山西太原王郭村娄叡墓出土 山西博物院藏
一 都城与建筑的新发展
邺南城平面图 东魏北齐 河北临漳
一 都城与建筑的新发展
西汉长安城
一 都城与建筑的新发展
东汉雒阳城
一 都城与建筑的新发展
金虎台遗址
一 都城与建筑的新发展
北魏平城宫殿遗址
一 都城与建筑的新发展
北魏平城明堂遗址平面图
一 都城与建筑的新发展
北魏洛阳城遗址平面图
一 都城与建筑的新发展
一 都城与建筑的新发展
熙平（516—517）中灵太后胡氏在城内太社以西所起永宁寺塔基遗址
一 都城与建筑的新发展
《洛阳伽蓝记》卷一：“举高九十 丈，有刹复高十丈，合去地一千尺。 去京师百里，已遥见之。”
永宁寺塔 楼阁式
一 都城与建筑的新发展
神龟二年（518）八月，灵太后登永宁寺塔，“远存瞩眺，周见山河”。 （《魏书·崔光传》） 崔光上表谏止：“为人子者，不登高，不临深”外，又说“今虽容像未 建，已为神明之宅。”“宝塔高华，堪室千万，唯盛言香花礼拜，岂有登 上之义？”“因其所眄，增发嬉笑。未能级级加虔，步步崇慎，徒使京邑 士女，公私凑集。上行下从，理势以然，迄于无穷，岂长世竞慕一登而可 抑断哉？”（《魏书·崔光传》） “视宫内如掌中，临京师若家庭。”（《洛阳伽蓝记》卷一）
三 墓葬美术的新格局
洛阳北向阳村北魏孝昌二年（526） 江阳王元乂墓
三 墓葬美术的新格局
北周李贤墓陶武士俑 北齐娄叡墓陶武士俑
三 墓葬美术的新格局
墓 志
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