新月派闻一多徐志摩的诗歌

三、《红烛》、《死水》的思想艺术特色 《红烛》收诗108首，《死水》28首。 1、对于一切美好事物的执着追求 《红烛》 序诗统领整个诗集，把自己比作燃烧的红烛， 结尾两句实际上是一种自励自勉： 红烛啊！ ‚莫问收获，但问耕耘。‛ 诗集分‚李白篇”（3首）、‚雨夜篇‛（21首）、‚青 春篇‛ （17）、‚孤雁篇‛（19首）、 “红豆篇”（42首）。 歌咏自然、赞美爱与美、颂扬友谊和爱情，感情浓烈， 浪漫华美。
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• 四、艺术风格 • 闻一多和郭沫若同是浪漫主义诗人，闻更唯美。
都有激情，一个浓烈、节制，一个热烈，铺张；一个意境 新巧绮丽，一个意境宏伟博大；一个语言凝练，一个语言 直白。
1、音乐美（音节），绘画美（辞藻），建筑美 （节的匀 • 称和句的均齐）。 • 郭沫若的诗歌主要靠情绪的变化形成自然的节奏， • 《红烛》里不大多数是也是如此，但《死水》开始追求格 • 律。闻一多诗歌的浓烈、节制、 凝练便体现在新格律诗 • 的倡导与追求上。 朱自清《中国新文学大系·诗集导言》认为闻一多 作诗‚理智的控制比情感的驱遣多些。‛ •
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‚新诗的音节要是能够使读者从一首诗的格调，韵 脚，节奏和平仄里面不知不觉地理会出这首诗里的特殊情 绪来；——到这种时候就是有形的技术化成了无形的艺 术。……就是音节在新诗里做到了不着痕迹的完美地步。 这种时候也就是新诗成功的日子。‛ 新格律诗派在新诗音节论上的观点，与早期的胡适、 郭沫若来，在理论的探讨上更加全面、系统、深入，表明 音节论诗学 经过了早期的感性探讨，20年代中后期已进 入到了理性自觉的阶段。
• 二、闻一多的格律诗理论
• • • • • • • • • 1、胡适、郭沫若的诗歌主张 在《尝试集﹒初版自序》中，胡适就提出了诗歌的自然音 节观。他说：‚若要做真正的白话诗，若要充分采用白话 的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的 白话诗不可。这种主张可叫做‘诗体的大解放’。‛ 1919年，在《谈新诗》中胡适进一步探讨了自然音节观： 认为音节包括节和音两个层面：节，‚就是诗句里面的顿 挫段落。新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节 奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。
闻一多在《家书》中写道：“我爱中国固因它是我的祖国， 而尤因它是有它那种可敬爱的文化的国家。我有五千年之历 史与文化，我有何不若彼美人者。 《忆菊》： 我们祖国之秋的杰作啊 • 啊，东方的花，骚人逸士的花呀 • …… • 有历史有风俗的花。 • 啊，四千年华胄的名花呀！ • • 秋风啊！习习的秋风啊！ • 我要赞美我祖国的花！ • 我要赞美我如花的祖国！
• 闻一多认为典型的音尺长度是‚二字尺‛和‚三字尺‛， 他最 • 欣赏的是全诗统一为每行四个音尺。在实践中他最推崇自 • 己的《死水》形式： • 这是/一沟/绝望的/死水， • 清风/吹不起/半点/漪沦。 不如/多扔些/破铜 /烂铁， 爽性/泼你的/剩菜/残羹。 闻一多说，这诗‚每一行都是三个‘二字尺’和一个‘三字 尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这 首诗是我第一次在音节上最满意的试验‛。
• 是属于视觉方面的；二是属于听觉方面的‛ 。‚属于视 觉 • 方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有 • 格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没 • 有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐‛。 • 即视觉与听觉是有内在联系的。 • 闻一多进一步指出：‚诗的实力不独包括音乐的美（音节） • 绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的 • 均齐）。‛ • 在《律诗底研究》中闻一多专门讨论了音尺的问题。 • 他指出，‚逗‛是中国诗歌节奏中最重要的，‚大概音尺 在 • 中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。 合逗而
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一句话
有一句话说出就是祸， 有一句话能点得着火。 别看五千年没you说破， 你猜得透火山的缄默？ 说不定是突然着了魔， 突然青天里一个霹雳， 爆一声： “咱们的中国！”
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3、同情和赞美下层劳动者，控诉军阀与帝国主义
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《荒村》揭示军阀混战给农民造成的灾难。 《飞毛腿》描写黄包车工人冻饿而死。 《欺负着了》表现三一八烈士母亲的坚强。 《洗衣歌》诉说美国华侨洗衣工的愤懑不平。
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《死水》里《我是中国人》、《祈祷》、《发现》、《一 句话》等诗都凝聚着诗人对祖国深切的爱，以及由爱而生 的失望和幻灭。《发现》： • 我来了，我喊一声，迸着血泪， “这不是我的中华，不对，不对！” 我来了，因为我听见你叫我； 鞭着时间的罡风，擎一把火， 我来了，不知道是一场空喜。 我会见的是噩梦，哪里是你？ …… 我追问青天，逼迫八面的风， 我问，拳头擂着大地的赤胸， 总问不出消息；我哭着叫你， 呕出一颗心来，你——在我心里！
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死水
这是/一沟/绝望的/死水， 清风/吹不起/半点/漪沦。 不如/多扔些/破铜 /烂铁， 爽性/泼你的/剩菜/残羹。 也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上绣出几瓣桃花； 再让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。 • 让死水酵成一沟绿酒， 飘满了珍珠似的白沫； 小珠们笑声变成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。 那么一沟绝望的死水， 也就夸得上几分鲜明。 如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌声。 这是一沟绝望的死水， 这里断不是美的所在， 不如让给丑恶来开垦， 看他造出个什么世界。
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成句，犹合尺（meter）而成行也。‛ 在闻一多这里，音尺（音节组合单元）是构成诗歌节奏的 最小单位， 音节是构成节奏单位的元素。 音尺（音组）—诗行—诗节 （音尺—音节—音素） 音节：有一个或几个音素构成的语音单位。 音素：语音中最小的单位。 节奏：音乐或诗歌中交替出现的有规律的强弱、长短的现 象。 闻一多对这不同层次的节奏的基本要求，是匀整调和。他 反复强调‚绝对的调和音节，字句必定整齐‛。
• 无论是现实主义的还是浪漫主义的（包括他们自己的诗歌 • 创作）大多诗味不足、 散文化倾向严重、直白浅露。
• 2、闻一多的格律诗主张 • 闻一多反对诗歌的自然音节论，1922年他在《冬夜评论》 • 中指出：‚所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散 文的 • 音节当然没有诗的音节那样完美。‛ • 1926年，闻一多发表《诗的格律》一文，正式倡导新格 • 律诗。闻一多认为：‚诗的所以能激发情感，完全在它的 • 节奏；节奏便是格律（form)”。‚格律可从两方面讲：一
新月派诗人闻一多、 徐志摩的诗歌
闻一多的诗歌
一、生平：诗人、学者、斗士
湖北浠水人，1899年出身于一个‚世望家族，书香门 第‛。幼时爱好古典诗词歌赋和美术。1913考入北京清华学 校，在清华学习9年，1922年赴美留学，学习美术，同时研 究文学和戏曲。1923年，第一本诗集《红烛》出版。1925 年回国，1928年出版《死水》，后主要从事教学与古典文学 研究。 1946年7月11日民盟负责人李公朴被国民党暗杀，闻一多参 加追悼会，发表演讲，怒斥国民党反动派的法西斯暴行，当 晚被国民党用冲锋枪杀害，年仅48岁。
• 他举例说： 孩子们/惊望着/他的/脸色 他也/惊望着/炭火的/红光 这里‚音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个 ‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿 锵，同时字数也就整齐了。‛‚所以整齐的字句是调和的音 节必然产生出来的现象。‛ • 而无论是字句的整齐还是音节的调和、节奏的匀整，起决 • 定作用的是音尺的整齐。
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白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合， 故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。‛ 音，‚就是诗的声调。新诗的声调有个要件：一是平仄要 自然，二是用韵要自然。‛ 只要自然和谐，句末的韵脚,句中的平仄,都是不重要的事。 自然音节论成为早期白话诗最有影响的诗论。 朱自清在《中国新文学大系诗集· 导言》里抱怨说:‚《谈 新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。‛ 1920年，郭沫若提出：‚诗的本职专在抒情‛，‚艺术 训练 • 的价值只可许在美化感情上成立‛，‚形式方面我主张绝 端
• 格调，就是一首诗里面每段的格式； 韵脚的工作‚是把 每 • 行诗里面抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调逢 • 紧‛ 。 • 节奏包括两个方面： ‚一方面由全诗的音节当中流露出 一 • 种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子 • (Beats)组合成一种混合的节奏。‛ • 在论及平仄时，饶孟侃指出：‚一个字的抑扬轻重完全是 • 由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节 • 奏和韵脚‛ ，主张合理吸收旧体诗中的平仄。 • 在随后发表的《再论诗的音节》中，饶孟侃指出：
‚李白篇‛的首篇《李白之死》表达了诗人对幻美的追求， 叙写李白醉酒为追逐那美丽虚幻的水中月而跳入池中。 《剑匣》的题词用了丁尼生的诗句：‚我给我的灵魂建筑一 座高贵而快乐的宫殿 ‛，这宫殿便是艺术之宫，剑匣便象 征着这宫殿，诗人要用所有的珍宝镶在剑匣上： 我将描出白面美髯的太乙 卧在粉红色的荷花瓣里， 在象牙雕成的白云里飘着。 我将用墨玉同金丝 制出一只雷纹镶嵌的香炉； 那炉上柱着袅袅的篆烟，
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闻一多还专门比较了旧的律诗与新格律诗的不同： 一，‚律诗永远只有一个格律，但是新诗的格式是层出 不 穷的‛ ；二，‚律诗的格律与内容不发生关系，新诗的 格 式是根据内容的精神制造成的‛ ；‚律诗的格式是别人 替 我们定的，新诗的格式可以由我们自己的艺匠来随时构 造‛ 。
• 饶孟侃《新诗的音节》： • 饶孟侃提出音节（闻一多所说的格律form）指‚格 • 调，韵脚，节奏，和仄平等等的相互关系‛ 。
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许只可用半透明的猫儿眼刻着。 烟痕半消未灭之处， 隐约地又升起了一个玉人。 仿佛是肉袒的维纳斯呢…… 这块玫瑰玉正和伊那肤色了。 此外，要‚用玛瑙雕成一尊梵像‛，要镶一个‚在竹筏 上弹 着单弦的古瑟‛的瞎人，要将剑匣‚制成层叠的花边‛， 要 用蝴蝶嵌作‚角花‛，然后将宝剑送进匣里，‚催他在这 艺 术之宫中酣睡‛，表明了诗人希望在艺术之宫、象牙之塔 里寄托灵魂的愿望。
• 的自由，绝端的自主‛。并说‚我所著的一些东西，只不 过 • 尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。‛ • 郭沫若把诗的韵律分作‚外在韵律‛和‚内在韵律‛，他 非 • 常重视‚内在韵律‛。他说：‚诗之精神在其内在的韵律 • (Intrinsci Rhythm)，内在的韵律(或曰无形律)并不是什 • 么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商微羽，也并不是 • 什么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵 • 律或有形律(Extarneous Rhythm)。内在的韵律便是‘情 • 绪的自然消涨’。……内在韵律诉诸心而不诉诸耳。‛ • 胡适、郭沫若诗歌理论的共同处在于过于强调诗歌形式 • 的自由，忽略了诗歌的艺术技巧，使得当时的白话诗创作
• 被风惹恼了的粉蝶， 试了好几处的枝头， 总报不大稳，率性就舍开。 • 忽的不知飞到哪里去了。 啊，大哲底梦身啊！ • 了无黏滞的达观者哟！ •
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太阳辛苦了一天， 赚得一个平安的黄昏。 洗的满面通红， 一气直往山洼里狂奔。
《黄昏》首段
《 春之末章》首段
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2、爱国主义的深情 《太阳吟》 太阳啊——神速的金鸟—— 太阳！ • 让我骑着你每日绕行地球一周， • 也便能天天望见一次家乡！ • 太阳啊，楼角新升的太阳！ • 不是刚从我们东方来的吗？ • 我的家乡此刻可都依然无恙？ • 太阳啊，我家乡来的太阳！ • 北京城里的官柳裹上一身秋了吧？ 唉！我也憔悴的同深秋一样！
《美与爱》：
可怜的鸟儿，他如今回了， 嗓子哑了，眼睛瞎了，心也灰了； 两翅洒着滴滴的鲜血—— 是爱的代价，美的罪孽。
《红豆篇》是一组诗，42则，表达一种相思之情，诗前题有 ‚此物最相思‛。 二 • 相思着了火， • 有泪雨洒着， • 好烧得好一点； • 最难禁的，
是突如其来 赶不及哭的干相思。
闻一多吟咏自然诗的一个突出的特点是将自然人格化，咏春 吟秋的各三首《春寒》、《春之首章》、《春之末章》、 《秋色》、《秋深了》、《秋之末日》，还有《小溪》、 《稚松》、《雪》等都有这一特点。 《秋之末日》： 奢豪的秋，自然的浪子哦！ 春夏辛苦了半年， 能有多少的积蓄， 来供你这般挥霍呢？ 如今该要破产了罢！