第四章新批评

第四章新批评

发展过程

•新批评是20世纪初西方现代主义文学创作和西方批评理论发展的必然产物。现代主义文学重象征，语言晦涩玄奥，无形中促进了新批评的兴起；浪漫主义、象征主义、俄国形式主义向来都重视文学的形式维度。

•英国的瑞查兹和美国的艾略特奠定了新批评的理论和方法；兰色姆1941年出版了《新批评》，确立了文本中心论，新批评正式命名；1945—1955《意图谬见》和《感受谬见》以及韦勒克和沃伦合著的《文学理论》的发表,

•使新批评逐渐制度化，成为放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的真理。但随着文学批评逐渐呈现出多样化的异彩，各种各样的批评观念和批评方法纷纷出笼，新批评也因自己的局限，慢慢走向衰落。

理论概述

•艾略特提出了诗歌的非个人化理论，认为诗歌并非诗人用来表现自己的情感和个性的工具，而是客观事物的象征；瑞查兹提出了“冲动平衡论”，认为优秀的诗就是“包含的诗”，它是复杂经验的调和，是多种对立冲动的平衡；

•兰色姆提出了“本体论批评”；“意图谬见”和“感受谬见”不应将一部作品的价值和意义及作者的意图及读者的感受相混淆，作品是独立于作者与读者之上的。

•理查兹在二十年代剑桥大学任课时，将各种各样的诗篇隐名后发给同学，由同学自己评论，意在切断作品的一切外在联系，让学生专注于作品本身。然后他进行讲解，他将这统称之为“草评”。1929年他出版的《实用批评》一书，就是对此进行的总结。这本书影响很大，成为推广“新批评”方法的典范之作。

•他认为进行文学批评有如下十种困难或障碍：(一)“弄懂诗的明确意思的困难”；(二)“领悟美感的困难”；(三)“与了解意象的所在相关联的困难”；(四)“与记忆无关”(即不相干的个人的联想)；

(五)“陈腐的反应”；(六)“多愁善感”；(七)“压抑”；(八)“墨守成规”(即诗中出现的陈述可以在上下文中判定真伪)；(九)“技术预测”(即读者对于哪些传统做法是可以接受并可能有效的先入之见)；

(十)“文学批评的一般先人之见” 。

•而其中最根本的难点，就是把意义弄懂。只有把语言的意义弄懂，才不至于误解其他困难。•在理查兹看来，语言有四种作用、四种意义。

•第一是“意思”。这就是通过说话来引起听者注意某种事物的状态，提出某些问题让听者考虑，并激发听者对这些问题产生某些想法。

•第二是“感情”。这里所说的感情，包括人生的全部七情六欲——情感、激动、意愿、欲望、欢乐、不快等等。这是指作者对语言所表达的问题的一种态度、一种特殊的倾向、偏袒或者强调的兴趣，以及某种个人的感情风味和色彩及用语言表达这些感情的兴趣上的差别。听者或读者，当然也会受到这些感情色彩细微变化的影响。

•第三是“语气”。这是说话人根据听话人不同关系所斟酌的不同措辞。当然也有说话人故意掩饰，乃至他不明智地流露出他本不是有意想表明的某种态度。

•第四是“目的”。理查兹认为，这一作用与以上三种作用不完全相似。“目的”是指说话人所说的

意思、他对他所说的内容的态度(感情)、他对听者所采用的语气，从而所取得的一种效果。目的常常要通过其他几种功能才起作用，但也可以采用独立的方式。如在一篇论文为了强调其重点，不仅在层次安排上提起读者注意，作者还可以直接出来说话。

•理查兹认为，在语言的四种作用中，有时可能是这种，有时是那种占主导地位。比如在科学论文中，把“意思”放在首位，而在诗歌中，感情(语气)则更为重要。诗中出现的说明也是为了取得感情方面的效果，而不是为说明而说明。因此，文学作品与科学论文不同，表现了语言功能转换的复杂性。

•新批评被称为语义学批评，它的理论基础是理查兹奠定的。布鲁克斯和维姆塞特合著的《文论简史》，对理查兹的语义学原理的结论，有如下的介绍：

•一、文字互相呼应而得生命。文字被其所处的整个上下文义格式所形容，它们在过去所处的文义格式里伸延而得到力量，带入新的文义格式。按，后来燕卜荪的“细读本文”的研究方法，实际上就是从这里获得了启发。

•二、意义的问题，不容易轻率决定。陈述，将受到作品其他成分的控制与左右。这是有机整体的观点。

•三、作者的文字的意义，是“我们所领悟的整个作品的各种可能解释，相互影响与激荡的结果”。•四、读者如同作者，必须经过一个探讨的过程，才能获得意义，“解释还是别的东西不成?除掉推断与有技巧的揣测，除此，我们还没有别的方法去了解一个作者或说话人的思想”。•五、从文义格式的理论来看，譬喻是溶和不同上下文的一种典型工具，一个譬喻不仅是个“比

较”用来说明一个观点，或是诱人的文采，以推荐一个原理。一个譬喻是一个铆钉，把两个上下文的文义格式相接合，而这两个文义格式，可能是相离异的，或在通常的思维中是完全不发生关系的。一个譬喻所获得的意义——是富有活力与魅力的譬喻所获的意义——并不是已申述的意义的一个修美的说法；譬喻是一个新意义，想象力供着它向前推进，占领新的意识区域。

•理查兹如上的语义学的“文义格式”理论，再加上张力的诗学，便成为新批评的奠基理论。如果说，理查兹对“新批评”的贡献在于他的理论性，那么，他的学生威廉·燕卜荪对“新批评”的贡献在于他的实践性。

•威廉·燕卜荪(1906—1984)是理查兹的学生，他的《论含混的七种类型》(1930)是他二十四岁时写的成名作。理查兹说：“我认为自那之后，没有任何文学批评可能有过如此持久而重大的影响。”这当然不无溢美。但在“新批评”发展史上，该书的确具有举足轻重的地位。不但如此，这书在当时也远远超出国界影响。

•所谓含混，根据燕卜荪的解释，就是“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应”。

•第一种含混就是“一个词或一个语法结构同时有多方面的作用”。他曾举出莎士比亚十四行诗第73首中有这样一句：“不再有好鸟歌唱的荒凉的唱诗坛。”

•他认为在这句诗里就有许多含混的复义，如“因为已成废墟的修道院圣咏坛本是唱歌的地方；因为歌唱队员是成排坐着的；因为唱诗坛是木制的，并有雕花；因为先前唱诗坛的四周有遮蔽的建筑物，体现出树林的形象，而有色玻璃和图画又像红花绿草一样点缀着它，因为唱诗坛现在已无人涉足，只有冬天天空般的铅灰色的四壁为伴；因为男童歌唱队所表露的那种淡漠而顾影自怜的神态又同莎士比亚对他十四行诗的对象的感情很协调；另外还有各种社会的和历史的原因(新教徒捣毁修道院；对清教主义的恐惧等等)”。

•总之，在这句诗里有如上各种各样的因素，而有些因素的比重还很难追索，因此也就不知道该突出哪一种因素，因此也就产生了含混之感。正是这种含混之感，赋予了诗的丰富的内容和强烈的效果。

•第二种含混是指语法性多义，或由于上下文引起，或由语法松弛本身引起，燕卜荪所谓“在法语和意大利语当中，层次意义(Subsidiarv meanings)大都来自弄糟的语法”。

•第三种含混，是指“两个意思，与上下文都说得通，存在于一词之中”。

•第四种含混，“一个陈述语的两个或更多的意义互相不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态”。

•第五种含混，“作者一边写一边才发现他自己的真意所在”。上下文意义不协。

•第六种含混，“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也互相冲突”。

•第七种含混，“一个词的两种意义，一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义”。

•燕卜荪的《论含混的七种类型》推进了文学批评向细密化、科学化的方向发展的，使人们更重视文学批评中的语言功能。

•另外，燕卜荪这书不是凭才气驰骋的产物，而是以一种比较严密的科学态度通过对三十九位诗人、五位剧作家、五位散文家的两百多篇作品归纳出来的，因此，它必然体现了写作中的一些客观规律。这就是此书能震惊一时的生命力所在。

•当然，燕卜荪此书也不是完全没有从前人那里受到启迪。1929年，谷雷夫斯与莱汀合著的《现代诗论》，其中就讨论了莎士比亚的十四行诗中的复义问题。布鲁克思和维姆塞特认为，燕卜荪乃直接从这里受到启发。而且，燕卜荪的多义性诗论也还有它的缺点，他自己就说“不能过分信任”。七种类型中有些类型是重叠的，有些定义不够严谨，有些分类，乃是为分类而分类。•燕卜荪的多义性理论，有时不得不求助于心理学的认知倾向，这是使得新批评派中的布鲁克思和维姆塞特很反感的。另外，多义性并不总是积极的，如离题旨太远，“读者缺乏连贯的一种感觉”等。

操作方法

•探求作品中的诸如“客观对应物”、“含混”、“张力”、“悖论”、“反讽”、“语境”、“语调”、“意象”、“隐喻”、“象征”、“神话”等修辞方法。

•“含混”指一种含有多层意义而无法使人确定本义的语言表达式，它通常不是作者故意为之的；