从题材背景谈国画审美特征

从题材背景谈国画审美特征

对于题材，人们常常视作艺术品内容分类的一种依据而已。在传统的

中国画中，则可分出人物画、山水画、花鸟画和界画，等等。其实，

在题材方面，我们尤可看到更多的美学意味。

一、从题材不同角度国画艺术审美

首先，从个体的角度看，艺术家对特定的表现内容总是有着自身的选

择倾向，而接受者也同样有相对应的偏爱眼光。意大利文艺复兴时期

的艺术家们显然对古典的题材情有独钟，痴迷不已，而批判写实主义

的画家则是更多地将眼光投向社会现实的方方面面。艺术家之间的干

差万别往往就从他们首选的题材开始的。与之相对应，特定的题材会

构成艺术家的优势感受域，获得特殊的敏感和丰富的把握，从而对特

定的对象有得心应手的驾驭。同样，对某一题材的特别兴趣，也会造

就接受者的感悟深度。其次，如果再从艺术史本身的角度看，我们则

会发现：第一，特定题材的出现，遵循着一种几乎是具有普适性的顺序。例如，在原始时代的岩画上，大多都是动物类的题材，其表达的

生动水准令今天的艺术家也会赞叹不绝。原始人之所以首先选择动物，原因并非现代人能够猜测无误的。不过，这种偏重动物的现象多少是

与这些岩画可能所具有的巫术之类的功能有一定的联系。相比之下，

人物形象的出现应该稍晚些。第二，题材其实曾有过等级上的区分意义，并且还有变异的情况。在唐代的《历代名画记》中，张彦远就曾

依据顾恺之的说法，从艺术的难易方面分出题材的等次："''''画人最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为之。''''斯言得之。"不过，到了中国美学以及画论发展到在山水的世界里体会与自然的契

合甚至"畅神"与"比德"兼备的时候，山水画就成为了文人画家最为看

重的门类。第三，事实上，巡视美术史，我们能够看到一种题材趋于

丰富甚至难以区分或辨别的倾向。特定时代意识、美学观点乃至技术

手段的限定。以中国的文人画为例，艺术家既然属于文人阶层，因而

使用书法而完成的题跋就显得十分自然，而且水平高超；同样，与书

法比较接近的兰花、竹子等也就轻车熟路而能够从容驾驭了。所以，

清代的徐沁说：“顾文人写竹，原同书法，枝节宜学隶篆，布叶宜学

草书，苍苍莽莽，别具一种思致。”当然，题材经过不同艺术家之手

就会有不同的风采，没有一个艺术家愿意像别人那样表现一种特殊的

题材。同样是画竹，清代的郑板桥和五代南唐的徐熙是大不相同的。

总来说之，题材本身本无优劣之分，而艺术家在题材的选择与表现方

面是各擅胜场的，艺术的无限风光正与此相关。

二、不同类型题材国画的审美特征

神话与信仰的题材不但在古代具有特殊的魅力，而且也依然是现代人

心目中的一片神奇天地。这类题材因为总是想落天外，瑰丽多姿，因而，给艺术家带来了时空的超越感、表现的自由度以及抒发激情的特

殊天地。在中国美术史上，神话传说的表达有很多的精品。存世的传

晋代顾恺之所作的《洛神赋图卷》是一个突出的例子。此画可能为宋

代的摹本，共有4件，均绢本设色，分别藏于北京故宫博物院（2件）、辽宁省博物馆和美国华盛顿特区的弗利尔美术馆。弗利尔美术馆收藏

的《洛神赋图》与北京故宫博物院收藏的《洛神赋图》第一卷相同，

仅仅首尾缺损稍多些。《洛神赋图卷》长近6米，是画家在阅读了三

国曹魏时建安文人、曹操的第三子曹植所写《洛神赋》这个名篇后有

感而画的。少时曹植曾与上蔡（今河南汝阳）县令甄逸之女相恋，但

甄逸之女嫁给其兄曹丕，后来甄后又遭谗致死。曹植感而生梦，写出

了回肠荡气的《感甄赋》（即《洛神赋》）后留传于世。洛神是传说

中伏羲之女，溺于洛水为神，世人称作宓妃。将甄后比拟为洛神，实

为曹植对甄后的无尽感思。《洛神赋》中的神人之恋渲染得缠绵凄婉，动人心魄，兼之语词富华瑰丽，画家顾恺之读后大为感动，于是挥笔

画就了《洛神赋图卷》。画中的曹植带着一队随从，在洛水之滨凝神

怅惘，依稀之中仿佛看到了梦中的洛神。一段神人相恋的故事恰好不

过地指涉了一段难以道白的现实恋情，不过画家笔下的情致依然是委

婉之至的表达，超越了凡俗的想象。

对于风景或者山水，中国人是有一种特殊的美学倾向的。完全不见人

物的山水画是从元代开始的。从某种意义上说，与其说风景或山水是

客观存有的观看对象或者是需要予以征服的对象，还不如说是一种能

够亲近、能够进入的特殊家园，所谓“畅神”或者“卧游”，都表明

了山水世界在中国文人与画家心目中的重要位置。因而，在中国的山

水画里是不乏那种理想化的画面的。那些“仙境”，如元代王蒙的

《丹山瀛海图卷》以及有“双美图”之称的明代仇英的《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》，都是带有理想化色彩的作品。即便是看起来具有

实景意味的山水画，其实也同样可能是艺术家梦寐以求的隐逸之处。

分藏在浙江博物馆和台北故宫博物院的元代黄公望的名作《富春山居

图卷》又何尝不是画家心目中的美景呢?而且，此画是应禅师之请而作，当然不无委托人的愿景之义。

静物，顾名思义，是所谓“死的自然”（NgturMorte）的意思。那么，静物画就是以没有了生命的物件来反映生活的片断和寓意。中国画中

特设了花鸟画一类，反映了对花鸟题材的特殊兴趣。以花为例，早在

仰韶文化的彩陶上，豆荚、花瓣和花蕾之类的装饰纹样就已经出现了。在宋徽宗当朝时编纂的《宣和画谱》里，花鸟的意义已经极为明确，

所谓：五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而擎敛，则

葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。而羽虫有三

百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何。此虽不预乎

人事，然上古采以为官称，圣人取以配象类，或以著为冠冕，或以画

于车服，岂无补于世哉?故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语然之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表

里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊，鸥鹭膈鹜，必见之幽闲。

与诗歌的比兴传统相对应和，中国传统绘画中的花鸟的含义也已经越

出了其本身的形态及其意义。牡丹、梅花、兰花、菊花、荷花等都有

着特定的象征意蕴，它们可能是某种人格操守的自况，也可能是某种

特殊心境的写照。譬如，空谷幽兰既是别致的景色，也可能是隐逸高

士的悄然化身。对于美术作品题材的讨论能够一直持续下去，而这里