经典时期电影本体论美学
经典时期电影本体论美学
经典时期电影本体论美学"魏波#重庆邮电学院重庆$%%%&’(#摘要(论述了经典时期一系列电影理论家关于电影基本元素的理论)重点阐述了电影本体论美学从萌芽*发展到成熟)提出电影作为第七艺术是在实践创作与理论的拱卫下成为了艺术+#关键词(影像,心理结构,蒙太奇,审美本体论#中图分类号(-.%/#文献标识码(0#文章编号(/%%.1/23.42%%/5%/1%%’$1%&作为6第七艺术7的电影)给现代社会带来了巨大的冲击和影响+从/3.’年/2月23日卢米埃尔的6活动电影7在巴黎卡普辛路/$号大咖啡馆的地下室那一呼啸冲来的火车镜头开始)电影的魅力便永久地回旋在人们的脑海中+据美国8电视和录像年鉴9统计)美国家庭平均每天看:个小时电视)即是说用:个小时看活动在屏幕上的影像+在一定程度上可以说)电影改变了我们的生活习惯*思维方式)以至心理结构*人生目标+因为有了电影)历史便得以亲切*可见地存在而将留芳百世+在研讨电影理论的过程中)我们常会碰上这样一些疑问;我们面对的是一门真正的艺术呢还是一种已越出艺术领域的表现方法<电影是不是一种独立的艺术<或者)电影是其它六种艺术的综合<在经典电影理论中)每一位电影理论家都谈到电影的一些基本元素)诸如运动*节奏*特写与蒙太奇表现手段)或者直指电影语言与影像镜头+笔者认为)理论大师们有关电影的这些认识)其最终是要通过影像与现实的关系的探讨)揭示电影自身的本体论+这与当代电影理论中揭示电影与观众之间的想象关系)也就是想象关系如何形成叙事策略和由此造成意识形态快感是不尽相同的+前者侧重影像与现实世界的客观性)后者融入主客体思想交融+在本文中拟重点探析经典时期的电影理论)以期为这一特定阶段梳理*构筑一个线性的历史框架)让影者和观众更深入地认识电影作为艺术的理论发展脉络+一*经典时期初期电影美学意识萌芽纵观历史)电影从/3.’年正式诞生起)电影理论家们大都以最广泛的诗意表现来认识电影+他们认为)电影是一种幻想世界的诗意表现)一种比日常现实更真实的超越现实世界的表现4参阅法国亨=阿杰尔著8电影美学概述9第一章6梦幻的促进75+4一5*卡努杜6电影诗的传教士7早在/.//年)人们对电影的认识还仅停留在只供中学生消遣的浅层次时)意大利作家里乔托=卡努杜就指出;电影是一种新的抒情诗的表现工具+他在8第七艺术宣言9和8第七艺术的美学9中断定;电影是适于表现而诞生的艺术)是用光的描写)以影像创作的视觉戏剧+电影总括了所有艺术)是动的造型艺术)既参与时间也侧身于空间艺术中+卡努杜宣称)电影6永远是新的生命意义7)是6灵魂和肉体的总表现7)电影应发挥它表现非物质世界的那种不同寻常的感染力+卡努杜已开始重视属于本质的原则和电影语汇)并把电影的节奏归为6平面的游戏7与6造型的音阶7* 6同一画面上同时出现的影像的表现总体7所具有的价值+可以说)卡努杜是6电影之诗的传道者7+4二5*路易=德吕克与上镜头性2%世纪2%年代)法国电影工作者路易=德吕克与友人创立印象主义电影+在8上镜头性9一书中)他把6视觉表现7阐释为旨在显示人的精神状态和真实情绪的电影表现手法+他认为)布景*照明*节奏和化妆4亦=$’=重庆邮电学院学报4社会科学版52%%/年第/期->?@A B C>D E F>A G H I A GJ A I K L@M I N O>D P>M N M B A QR L C L S>T T?A I S B N I>A M总第’U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U期!收稿日期2%%%1%’1/:作者简介魏波4/.&3V5)男)现为西南师范大学现当代文学影视文学方向的研究生+即演员!是电影表现的基本元素"格里菲斯导演的#党同伐异$这一部交替叙述四个不同时代的故事而组成一部强有力的视觉交响乐%使德吕克发表了蒙太奇开辟无限广阔远景的看法&’交替地表现不同的画面这一方法使电影能够显示同时发生的情景%使我们能够看到内部和外部平行的各种动作((从而能够表现现在和过去)现实和幻想之间的关系与对比"这正是电影艺术最有启示作用的手法之一*+路易,德吕克#电影的戏剧$!"德吕克本是诗人%因此对寓于诗意的电影境界特别敏感"以他为代表的法国印象主义电影学派强调在现实的平民生活和大自然中发掘诗意和美%以动态的造型艺术作为认识无声电影艺术的基本出发点%把美与诗意的感受归结为’视觉印象*%开始强调对景物和环境的重视%讲求效果黑白相映%寻求现实真切的视觉感悟--模糊与远景感%出现面向自然)面向现实生活的苗头"同时%该学派以心理描写让影片的视像结构尽可能充分揭示人物的心理意识活动%突出人对现实世界的主观感受"如杜拉克导演的#微笑的布德夫人$一片中%运用闪回和其它一些电影表现形式%使影片具有饱满情绪%让观众领悟由于和冷漠无情的丈夫不幸情感而掀起布德夫人的内心波澜"应该说%在默片时期德吕克以’视觉印象*读解影片%以期视像的特殊效果烙印在观众心理空间之上%走的是一条形而下的美学观照之路"在传统意识观念中%人们总以造型艺术佐证电影艺术的独特魅力"其实%随着视觉特性的变革和视像传输技术的发展%电影已超越视觉主义下的时空格局%影像的功能更在于其深刻的社会属性和巨大震撼"德吕克从电影的因素出发的探讨%其中涉及到蒙太奇这一电影语言的演进%无疑是给予了我们认识电影的钥匙"+三!)杜拉克与完整电影在谢尔曼,杜拉克看来%电影这个独立的艺术应该首先摆脱压制着自己的种种束缚成见"她提倡一种纯粹的运动节奏处理影像构成"她说&’电影和音乐有一个共同点&即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪"*+#电影的可见性$!她赞同德吕克的’视觉主义*%认为’我们可以从视觉上感到植物为了从地里钻出来和开花而作的努力*"意大利电影理论家基多,阿里斯泰戈在#电影理论史$一书中这样概括杜拉克’整体电影*极力主张的五个观点&+.!运动的表现是由它的节奏产生的/+0!节奏本身和运动的展开%形成了以银幕剧作艺术为基础的感觉要素和感情要素/+1!电影作品必须拒绝一切来自外部的美学%探索自己独特的美学/ +2!电影的动作必须有它的’生命*/+3!电影的动作不应只局限于人%必须超越人而扩展到自然和梦幻的领域里去"杜拉克认为电影不是讲故事的艺术"她拍摄#贝壳和僧侣$是想通过视像结构安排来表达情绪%摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的)心理的和戏剧性的因素%而用画面的协调%用明暗)节奏和面部表情的和谐来产生情感"在她的视野中%情绪只是一种有节奏的运动%电影只是一种形式的电影和光的电影"事实上%影像本身最大的张力源于其自身所观照现实与社会的丰厚内涵%节奏当然会促进影像视觉刺激和情感交融%但运动节奏总是以画面为根本和基础的"杜拉克认为现实主义电影能使用电影手段只不过是电影的一种形式的观点让她自身陷入一种偏见和错误之中"+四!)巴拉兹与电影文化巴拉兹,贝拉是电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者"他留下三部重要的电影理论著作&#可见的人类--论电影文化$+.402!)#电影的精神$+.415!)#电影文化$+又译名#电影美学$%.423!"在#可见的人类$一书中%巴拉兹认为%作为一种新的文化%电影的出现是人类文化史上同文字的出现一种重要的历史事件%正如文字使’可见的思想变成可理解的思想%视觉的文化变成了概念的文化*%电影使人的性格)感情)情绪重新成为可见的东西%电影让观众纯粹通过视觉来体验事件)人物和文化"从认同论出发%巴拉兹在#电影的精神$和#电影文化$中%对电影的技术元素--摄影机操作)特写)景深)环境渲染)声音)对白)色彩)分镜头)剪接)蒙太奇等--作了具有哲学和心理学深度的分析与探讨"巴拉兹认为%特写赋予电影一种独特的抒情特征%能产生一种亲近感%使事物能够脱离周围环境而单独呈现"它以极少的手段创造出最大的悲剧效果&’脸上最微细的皱纹成了人物性格的基本特征之一%肌肉一刹那间的痉挛都具有它的意义并且指出了内心的巨大变化"*+见阿里斯泰戈#电影理论史$第24页%#电影文化$第61页!"特写成为摆脱空间与实体的独立存在%展示人物及事件内心深刻的含义"特写又与’诗的剪刀*蒙太奇密切相联"导演正是通过特写使观众把握其对生活的理解和感受"作为一种语言%蒙太奇创造了影片的节奏"巴拉兹强调蒙太奇,33,7777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777魏波经典时期电影本体论美学的创造性和隐喻能力!具体论述了联想蒙太奇"概念蒙太奇"形式蒙太奇"方向蒙太奇和无剪辑蒙太奇等#他反对把某一种蒙太奇当作唯一主要的东西!使电影变成一种象形文字#他强调!银幕上的艺术应是一种陈述性艺术!不是强要人接受的艺术$是启示性的艺术不是象征主义的艺术#巴拉兹还论述了摄影机位的变化影响导演风格化!论述了有声片"对白片的效能及音响的特写魅力#我们应该看到!电影理论发展至此!电影的表现功能从影像的运动"节奏的抽象化论述!到摒弃文学故事情节与叙述方式!通过视觉时空来研判影像!的确为电影理论奠定了基础#巴拉兹更是从文化精神角度来审视电影美学#然而!纵观这一时期!理论家们只是局眼于电影本身的社会影响和电影本体外层的基本电影元素的形而下的梳理#这些认知当然有助于我们重新审视电影艺术的发展轨迹!但尚停留在银幕这一内心世界%无人地带&的半客观半主观状态!还仅仅是电影审美意识的萌芽#二"电影本体论形成的两大环节影像是电影安身立命的基因#在默片时期!视觉主题历来以画面为其支撑#如何全面展现影像丰厚的内涵!电影理论家们为我们提供了两条途径’蒙太奇和心理分析#应该说!这是电影本体论美学形成的两个重要环节#(一)"前苏联蒙太奇学派蒙太奇是法文%*+,-./0&的译音!原为建筑学用语!意为装配"构成"组合#而这一术语被引进影视艺术!则指画面"镜头和声音的组织结构形式#影视艺术的空间和时间"视觉和听觉的综合性是由蒙太奇来完成的#正如前苏联蒙太奇学派艺术家普多夫金所言’电影艺术的基础是蒙太奇#前苏联蒙太奇学派及其理论在世界电影理论史上占有十分重要的地位#这一学派从12世纪12年代中期一直发展到32年代!产生了这样几个值得重视的问题’第一!蒙太奇学派产生的标志不是蒙太奇技巧的成熟而是由技巧成为一种哲学(表述方式)$第二!前苏联蒙太奇学派与俄国形式主义文风有密切关系$第三!前苏联十月社会主义革命及列宁的国家学说对蒙太奇有重大影响$第四!前苏联12年代的立体主义"未来主义文艺思潮对蒙太奇的冲击#(4)前苏联蒙太奇学派的三段论按发展过程!前苏联蒙太奇学派大致可分为三个阶段’理论准备阶段!以维尔托夫和库里肖夫为代表$理论完成阶段!以爱森斯坦为代表$保守理论阶段!以普多夫金为旗帜#维尔托夫是纪录片大师#他认为电影镜头比人眼更客观!并称之为%电影眼睛&!于4514年组织%电影眼睛派&!4516年发表%电影眼睛派宣言&#他的蒙太奇不再只是连接镜头的技术手段!而是分析概括生活的意识形态工具!让摄影师运用镜头之间的剪辑去发挥电影分析综合的功能!以表现生活本身的节奏和诗意#库里肖夫实验说明!镜头的内容由于蒙太奇的作用而剪接出不同的情感镜语#作为蒙太奇准备阶段的理论!维尔托夫和库里肖夫还只停留在关于剪接和画面意义的关系上!而到了爱森斯坦!蒙太奇则已成为一种电影哲学#爱森斯坦认为!蒙太奇不仅是一种电影技术手段!而首先是一种揭示思想意识观念的手法#他因此而提出吸引力蒙太奇’不是静态地去%反映&特定的"为主题所必需的某一事件!不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件!而是推出一种新的方法77任意选择的"独立的"自由的!然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇原则#简言之!吸引力是给予观众一种强烈观念感觉!而蒙太奇则把时空里随意摄下来的一些%吸引力&结合在一起!以此达到终极主题的艺术绵延!带给观众新视觉"强烈感受和产生与导演同构的思想意识#爱森斯坦因此认为’%蒙太奇不仅是制造效果的手段!而且首先是表述手段!是通过特殊的电影语言形态和特殊电影语言形式表达思想的手段&(8爱森斯坦选集9第5卷第4:6页)#爱森斯坦特别强调镜头间的冲突以及镜头内部的冲突#在8单镜头画面之外9一文中!他认为电影的每个画面不是蒙太奇的元素!而是它的细胞$它以细胞分裂而成长来比喻蒙太奇通过分裂而集合成新的整体#在爱森斯坦的理性蒙太奇中!%不仅是感性形象可以直接展现在银幕上!抽象概念按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象&(8爱森斯坦选集9第4卷第34;页)#理性蒙太奇通过两个或数个画面撞击而产生思想#这在8十月9影片中!成为逻辑性和历史性相统一的原则!理念的逻辑性按照这种思维复现历史的逻辑性和事件的逻辑性#爱森斯坦拍摄8十月9不在于其叙述的故事情节!而在于说明当时政治斗争的特<:6<1224年第4期重庆邮电学院学报(社会科学版)======================================================================>?@A点和意识形态的背景!正基于此"爱森斯坦的理性蒙太奇打破了影片叙事#语言秩序的统一与综合"通过似乎杂乱片段的冲突#对立来传达故事之外的含义!从哲学上说"爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义与马克思主义相混合的产物!普多夫金与爱森斯坦不同"他更强调镜头的心理因素!认为对蒙太奇的独特理解是一个导演的表现风格!他对对比#平行#动作的同时发展和主题的反复出现四种蒙太奇下过定义"认为蒙太奇作用在于引起观众某种心理意识"电影的使命是让观众深入了解现实!$%&认知前苏联蒙太奇学派我们通常认为前苏联蒙太奇学派就是爱森斯坦的学说"其实不然!维尔托夫和库里肖夫丰富和发展了格里菲斯的蒙太奇!在格里菲斯那里"蒙太奇只是平行强化叙事的戏剧化效果"而维尔托夫则以蒙太奇表现生活的节奏和诗意’库里肖夫还通过演员的表演和镜头的组接来完成与创造生活!爱森斯坦和普多夫金则在哲学意义上走得更远!爱森斯坦强调电影语言的冲突"把形式本身作为最重要的意识形态来理解!普多夫金更坚信影片人物的细腻感情"把影片效果与心理经历联结起来!从某种意义上说"爱森斯坦的蒙太奇理论主张观众从影片的故事情节中摆脱出来"从而提升到一种意识形态的高度上!普多夫金更关注细节构成段落以强化故事的感染力!当然"不能仅仅运用他们的学说去硬套其拍摄的影片以证明他们理论的正确与否!理论的自足与影像的内涵或影片的成败不在同一个范畴"只能说理论指导实践"而实践则会总结产生一套适应电影本体的理论!前苏联蒙太奇学派最大的贡献在于他们为电影提供了一种观众读解方式"为导演提供了一套整合影像的方法!他们对蒙太奇作用不同的见解"深刻地影响了大批电影理论家和电影艺术家"使电影真正开始步入其作为艺术的光辉历程!$二&#电影心理学派电影心理学派"与美学观照不在同一个范畴!然而"电影作为一门综合艺术"在其发展过程中"为解决影像与现实的关系时"把心理学纳入了自身作为一种文化艺术的审美境界!虽然不少认识还停留在影片带来的感受#愉悦情感阶段"但心理学派的理论家们已开始自觉上升到审美观照来梳理电影与心理学的联合!$(&明斯特伯格)电影*一次心理学研究+于果,明斯特伯格"德国心理学家"他在)电影*一次心理学研究+中从视知觉的生理和心理角度解释电影影像的纵深感和运动感#注意力#记忆和想象#情感等"渐次由心理学向本体论美学过渡!明斯特伯格从格式塔心理学的审美知觉整体论出发"认为电影是一种心理游戏!正是格式塔心理学的完形作用"使人们在观看影片时"由视像滞留达到对现象认同的接受"而这种接受即是一种自愿的自我欺骗!因此他认为-电影不存在于胶片上"甚至不存在于银幕上"而只是存在于把它实现的思想中.$安德鲁*)主要电影理论*引论+第%/页&!$%&爱因汉姆)电影作为艺术+明斯特伯格研究观众对影像的感知"爱因汉姆则主要研究电影形象与现实的关系!爱因汉姆仍以格式塔心理学为出发点"在)电影作为艺术+$(01%&一书中提出局部幻像论!他提出*-在现实生活中"我们满足于了解最重要的部分"这些部分代表了我们需要知道的一切!因此"只要再现这些最需要的部分"我们就满足了"我们就得到了一个完整的印象22一个高度集中因而也就艺术性更强的印象!.爱因汉姆强调"艺术#审美活动是人对形式的感性知觉!他在)视知觉与艺术+一书中阐释*人把感官材料纳入特定形式并创造性地组织所观看的原始材料!他还提出形象偏离说!-只有在现实同表观手段不一的场合下"艺术家才有发挥创造力的余地!.他反对文艺复制现实生活"在电影中他着重以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的一种独特感受"他把艺术看作是文本与现实本身之间的距离!$1&米特里)电影美学与心理学+让,米特里是一位运用心理学原理研究电影的电影理论家"其)电影美学与心理学+是电影理论史上-难以逾越的经典巨著.$麦茨语&!米特里的观念是蒙太奇派和长镜头派的调和!他认为二者之争只是修辞学之争而不是美学之争!他确定了电影美学理论认识的三个层次*影像22符号22艺术!影像是一个物像"一个现实的片段’影像按照特定的规则结构为画面"具有符号的意义’影像符号成为语言"加入导演的创造想象变成艺术!米特里对影像#全景镜头#特写#蒙太奇等进行了感知考察!$/&电影心理学批评从明斯特伯格#爱因汉姆到米特里"可以说历史地形成了电影心理学派"他们的心理学基础是格式塔!,34,5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555魏波经典时期电影本体论美学明斯特伯格尽管重视格式塔!但他更多地从观众的心理和生理条件出发!来让观众"创造#电影情景$这对当时文学源于现实或者再现与模仿说不谛是一种难能可贵的突破!但我们反思其论述的心理%生理原则以形成的电影观念!是否又把电影推向了另一个极端&爱因汉姆的"局部幻象说#和"形象偏离说#!从某种意义上是明斯特伯格观念的再一次延伸$在他看来!电影不是记实的!尽管它是活动的照相!它却只是通过观影者心理状态!或者说"心理结构能力#被创造和幻化出来的$米特里主张电影是世界!是画作!他的影像’’符号’’艺术三个层次论把观众引入了电影本体论的认识$同时!他对影像%全景镜头%主观镜头%景深镜头%移动镜头和声音%色彩诸元素作了心理学的研究!尤其是以心理学的依据论述了蒙太奇原则的合理性$应该说!在这一系列的理论认识中!电影理论家们逐渐从电影的基本元素的研讨走向了对电影内核的本体’’影像的探讨$从卡努杜关于电影生命的幻想!到德吕克%杜拉克的电影运动%节奏!巴拉兹的电影技术元素和前苏联蒙太奇学派关于电影表现的认识!到心理学派对电影现象的观照!逐步围绕电影的影像来研判影像的表现%表意%心理渐次凝聚成一个体系!初始形成电影本体论美学的萌芽与发展!逐步靠近电影本体论最核心的美学内容$三%巴赞与电影影像本体论美学安德列(巴赞)*+*,-*+.,/!法国电影评论家%电影理论家$巴赞的电影理论突破了传统电影理论的格局!从哲学%心理学%社会学和美学等方面开阔了电影研究的视野$巴赞在0电影是什么&1专著中提出了现实主义美学观的三大支柱2电影影像本体论%电影的心理学起源和电影语言的进化观$我们认为!关于电影影像本体论的确立!则应是经典电影时期最精彩的一笔$巴赞的影像本体论内容为2电影再现世界的完整性%时空的真实性和影像与客观世界中的被摄物的同一性$首先!巴赞认为!"电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的3他们所想象的就是再现一个声音%色彩%立体感等一应俱全的外部世界的幻景$44电影是从一个神话中诞生的!这个神话就是完整电影的神话#)0电影是什么&1中译本!第*+页%5*页/$因此!电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物$于是巴赞提出长镜头摄影和深焦距摄影!以期完整再现现实满足观众的心理需求$当然!巴赞也意识到!作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写!于是提出"电影是现实的渐近线#观念$电影的现实主义并不妨碍在银幕上表现幻想的或非实在的内容3但为了保持虚构的影片中物像的真实性!巴赞提出"不应有意欺骗观众!搬演的内容应与事物的本质相符#的条件$第二!电影再现现实的时空性$"电影的特性!暂就其纯粹状态而言!仅仅在于从摄影上严守空间的统一#)0电影是什么&1第65页/$巴赞真实概念的核心是时空美学!巴赞用深焦镜头来保留空间的真实!用长镜头来保持影片在时间上的延续性!让视觉真实感悟时空的真实$第三!影像与客观现实中被摄物同一!这是影像本体论中最基本的命题$巴赞认为!"摄影与绘画不同!它的独特性在于其本质上的客观性#)0电影是什么&1第.7页/$一切艺术都是以人的参与为基础!惟独在摄影中我们有了不让人介入的特权!摄像机独特的再现事物原貌的本性成为电影区别于人工干预的其它艺术的标志$巴赞认为!客观现实的存在是多义%含糊和不确定的!电影给予观众的美感在于观众的进入!这也给演员发挥表演潜力以更大的可能性$同时!巴赞的"现实#不是哲学观念上的"现实#或"实在#!而是表现形式视像的真实性和表现内容主题的现实性$正基于以上命题!巴赞虽未完全否定蒙太奇!却把蒙太奇作为电影表现的次要手段!并以一套电影现实主义美学观念对传统的蒙太奇理论提出了挑战$巴赞提倡镜头’’段落’’景深镜头的原则拍片!强调单个镜头自身的涵义和表现力!反对蒙太奇随意分切%编排和组接镜头!从而破坏镜头的暧昧性和多义性%破坏时空统一性$他认为2"传统的镜头分切完全取消了我们本身的物体相互间的独立$它用一种不自然的分切代替了一种自由的分切$在前一种分切中!镜头是按剧情作逻辑的排列!使我们完全失去思考的自由$这种自由之所以不再能被感觉到!是因为施展自由的条件已不再有$在0公民凯恩1和0安倍逊大族1里对于景深的系统使用!如果说威尔斯只是想攻击传统的镜头分切的话!那么片中的景深就没有多大价值$实际上!威尔斯这样做正是抱有别的目的!它强迫观众去使用他的自由的注意力!同时使他们感觉到现实中正反两面的冲击$#(,.(588*年第*期重庆邮电学院学报)社会科学版/9999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999:;<=。
影视美学
影视美学第一章经典电影美学理论1、雨果·闽斯特堡，德国著名的心理学家，1916年出版《电影：一次心理学研究》，首次从心理学的角度论证了电影是一门艺术。
2、西方现代主义艺术萌芽始于19世纪中叶象征主义的出现，标志是法国象征主义诗人波德莱尔的诗集《恶之花》的问世。
而现代主义艺术思潮的正式形成，是在19世纪末20世纪初。
3、20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。
4、梅里爱，法国电影导演。
世界第一位电影艺术家。
建立世界上第一个摄影棚，有“银幕魔术师”之称。
5、美国著名导演格里菲斯，两部巨片《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)，标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史的舞台。
真正使蒙太奇成为一种艺术手法。
6、蒙太奇的完整内容或概念内涵的三个方面：（1）、作为技术手段的蒙太奇——叙事蒙太奇（2）、作为艺术手段的蒙太奇——艺术蒙太奇（3）、作为思维方式的蒙太奇——思维蒙太奇7、维尔托夫（1896——1954），原苏联纪录片大师。
1921年后，他组织“电影眼睛派”，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张实况拍摄的方法，反对一切虚构和编造。
8、库里肖夫，原苏联电影导演，理论家，提出了自己的蒙太奇理论：将同一镜与不同镜头分别组接，就可创造出不同的审美含意。
他的理论经爱森斯坦和普多夫金的丰富和发展对世界电影理论产生了重大影响。
9、爱森斯坦，苏联电影导演，电影理论家。
代表作《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。
10、苏联蒙太奇电影美学流派的发展的三个阶段：维尔托夫与库里肖夫的准备阶段；爱森斯坦的高潮阶段；普多夫金的完成阶段。
11、普多夫金把蒙太奇分为五个类型：（1）、“对比蒙太奇”，通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。
（2）、“平行蒙太奇”，就是在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充，它可以是镜头与镜头的并列，也可以是场面与场面、段落与段落的并列。
完整word版,《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
经典电影美学理论 影视美学课件
运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的流动或微风 中树叶的摆动，都立即给予我们以强烈的深度感。
这些幻觉的形成：
视觉滞留 更高级的心理活动 在电影世界中，深度和运动对于我们来说是、都不是确定的
事实，而是一种事实和象征的混合品，它们存在，但不在事 物之中。我们给予了它们这种印象。 它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象 出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。
人们一般不会以另一种结构来看它我们倾向于看见一些有内在的连续性或者方向的线条我们可以强迫自己看到两个弯曲的有尖顶的图形即ab和cd可是我们倾向于看到的东西是更为自然的格式塔形态即两条相交的曲线ac和bd我们看一个熟悉或者连贯性的模式时如果有某个部分没有了我们会把它加上去并以最简单和最好的格式塔来感知图9有12个圆圈排成一个椭圆形旁边还有一个圆圈尽管按照接近性原则它靠近12个圆圈中的其中一个但我们仍把12个圆圈作为一个完整的整体来知觉而把单独一个圆圈作为另一个整体来知觉
我们看一个熟悉或者连贯性的模式时，如果有某个部分没有 了，我们会把它加上去，并以最简单和最好的格式塔来感知 它
我们倾向于把它看作一颗星，而不是五个构成此图的V形
图9有12个圆圈排成一个椭圆形，旁边还有一个圆圈，尽管按照接近性 原则，它靠近12个圆圈中的其中一个，但我们仍把12个圆圈作为一个完 整的整体来知觉，而把单独一个圆圈作为另一个整体来知觉。这种完整 倾向说明知觉者心理的一种推论倾向，即把一种不连贯的有缺口的图形 尽可能在心理上使之趋合，那便是闭合倾向
图10所示。观察者总会将此视作猫头鹰图形，而不会视作其他分别独立 的线条或圆圈。
当相似和不相 似的物体放在 一起时，我们 会把相似的物 体看作一组
电影理论总结
1，法国电影理论家、评论家，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一，被誉为“新浪潮的精神之父”。
2，巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。
发现并阐述意大利新现实主义导演的重要价值。
他认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性，所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的含义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，破坏镜头的时空统一性。
他的美学思想和基础有两个方面：一是电影本体论体系；二是电影语言史的进化。
4，巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》，他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生重大影响，是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他理论的实践。
1，一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论，形成于20世纪50年代，代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。
2，他们强调电影的照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用，认为只有在记录和揭示了实际现实的时候，电影才获得自己的生命。
3，巴赞列举了长镜头的三大优点，即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”；他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法，以考分且、组合，割裂完整的时空，破坏电影的时空真实和感性真实。
4，长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系，对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树，有着重要的作用，为纪实派电影提供了理论基础。
1，长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
即“首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”。
2，它具体的实践要求是：A．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
经典电影理论时期
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经典电影理论大致包括下面几个阶
段:电影艺术身份的确证、电影叙事与表
现能力的发掘、围绕“蒙太奇”与“纪实
美学”所展开的关于电影本体特性的讨 论
等。
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一、基本发展脉络
在电影的发明史上，前 前后后 的许多发明者并非想发 明一种新艺术，甚至没有预料到 它会成为一种表达思 想感情的 语言工具。
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乔托·卡努杜是意大
利诗人，他于1911年发表了
著名的《第七艺术宣言》，
在电影史上第一次宣称电影
是一种艺术。
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卡努杜认为:基本艺术有两个，即建筑 与音乐。至于绘画与雕刻，则是建筑的补充 。诗(文学)是语言的提高，舞蹈是 肉体的奋 发，这些都能化为音乐。能包括这一切的电 影，是动的造型艺术，也就是“第七个艺术 ”。电影是把“静的”艺术和“动的”艺术 、“时间艺术”和“空间艺术”、“造型艺 术”和“节奏艺术”都包容在内的综合艺术 。
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四、理论体系化建设
30年代，鲁道夫·爱因汉姆、贝拉 ·巴拉兹等人开始对电影进行整体性、体系 化的研究。
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五、蒙太奇理论
“蒙太奇”的原初意义应该是电影技术 层面的剪辑。在电影史上，最小电影 语言单 位—镜头的发现和确立，自觉的分镜头剪辑 技术的出现及成熟，是电影 成为独立艺术和 走向成熟的两个最重要因素。
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一方面，因为“经典叙事”更主要体 现为一种影片制作的操作了现代电影理论时期，随 着文化 批评、意识形态分析等学术思想的介 人，好莱坞制片体系、类型片美学风格、经 典影片的意义生成等内容才成为理论研究的 热点。
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二、美国状况
电影影像的本体论_从电影到后电影的美学发生学问题研究
数字虚拟影像生成技术的诞生 使影像本体不再仅仅是由
摄影机和感光材料 按照严格的决定论自动生成 了 与
此相反 在数字虚拟影像生成的技术背景下 影像恰恰是
按照人的意志 随心所欲地生成的
由这种技术生成的影像 显然同巴赞所说的 揭示真
实 无关 在巴赞看来 所有映在胶片上的影像 都是曾
经发生在摄影机面前的影像 电影只是对这种影像作了记
所谓后电影 大体说来 就是数字虚拟影像生成技术 参与制作过程的电影 关于此点 许多方家已有论述 恕 不赘言 本文关心的是 这种电影的发生学动力何在 由 此 其在人类对电影美学本体的认识上 提供了何种开掘 和提升的可能性 质而言之就是 在最一般的层面上 如 何对后电影现象给以哲学式的描述
二 作为一个自恰的体系 巴赞美学是有着一个严密的推 导过程的 而这个推导过程的 阿基米德点 就始于其 摄影影像的本体论 在这篇著作中 巴赞解决了传统电 影的发生学问题 按照巴赞的说法 电影之所以产生 是 因为人类自远古开始就有着一种与生俱来的 心理基本要 求 这就是 与时间相抗衡 １ 为了说明这一论点 巴 赞运用了精神分析的方法 把最早的人类活动的相关佐证
６
从上述的几个大的跳跃过程 我们可以看到 巴赞是
如何为自己的美学体系建立逻辑链条的 把它简化为一个
公式 可以这样来表述
与时间抗衡 的 心理基本要求
木乃伊
写实主义造型艺术 照相术 电影摄影
在巴赞看来 电影摄影技术的诞生 使人类 与时间
抗衡 的 基本心理要求 得以满足 剩下的问题就是如
何在电影中还原真实了 作为巴赞美学的奠基之作 摄
这一具有革命性意义的事件在电影美学领域内 对巴 赞的美学体系提出了强烈的挑战 甚至可以说是一场悄然 无声的毁灭性颠覆 可惜当时并未引起人们的注意 直到 ２０世纪９０年代 当数字虚拟影像生成技术被美国电影大 量使用 并以此为依托 开辟出了新的 过去连想都不敢 想的题材领域 例如灾难片 关于这一话题 笔者将撰另 文细述 以后 人们才发出了 后电影时代 来临的惊呼
论文：浅议中西电影文学中的美学思想及其表现
电视电影论文浅议中西电影文学中的美学思想及其表现所走过的审美意识是人类的本能现象之一。
早在三百多年前的18世纪，西欧就已经形成了具有学科性质的、逻辑严整的美学体系。
那时的人们，便已开始了对美学的本质、审美等有意识地进行了研究和探索。
虽然在古代中国的传统文化中，从朝廷、政府中尚没有“美学”这一专门的研究机构，但是在民间，在艺人之中，却对美学问题有着深刻的见解并不间断地追求审美的本质。
电影自1895年诞生以来，就以其独特的影像艺术吸引了全世界人的目光。
它在后来得到广泛传播即有力地证明了影像世界画面审美的本体魅力。
本文试图从所存在的电影现象中挖掘藏匿其中的美学思想，借以证明电影美学思想在审美意识中的同源性。
从审美源头上发现存在的意义（一）宇宙观中的美学思想差异1・“有”和“无”是影响中西方文化差异的基本观念。
西方人通常把“存在”作为宇宙的本体，在他们看来，认识世界就是认识客观存在。
因此，他们往往是以存在和“有”来衡量世间万物，并且把这种现象尤其是表面的、稳定的、不变的、恒常的物象作为存在的根本。
这就是“存在论”。
“存在论”理所当然地影响了西方美学史。
产生了“本体论”阶段中杰出的美学思想家一一亚里士多德。
亚里士多德的美学思想归纳起来就是“存在论”。
他认为：世界的本源即实体是由质料加形式所构成的，美在于事物体积的大小和秩序，“秩序和比例的明确”是美的形式特征。
确定事物是否美，必须依据量（体积大小）的原则和秩序（把事物各个不同的因素、部分组成一个和谐统一的整体）的原则。
除了本体论阶段外，认识论阶段的美学思想也可以找到“存在论”的身影。
该阶段的古典美学认为：美具有客观性，是一种现实的存在，因此美学应当以客观的美为研究对象，探索美的本质和规律。
总之西方人的这种以“存在论”来认识美的本质和审美就是来源于他们认为客观世界的宇宙观。
认为对宇宙的认识可以用一套概念系统表达出来，这套概念系统是明晰的具有一定逻辑的一致性。
电影美学
电影美学一：电影美学的发展阶段：①：20世纪60年代以前，将其称为“经典电影理论”（把背景同社会背景相分离，把艺术经验和生活经验相分离，主题是从背景的各个组成的部分关系中整体表达出来）②：20世纪60年代——70年代末：现代电影理论，使用符号学、精神分析学、马克思主义和叙事研究等方法论把电影当做一种复杂的社会现象来加以表达③：八十年代——至今，发展了一些尚未形成系统的理论二：电影审美的特点：①：被动性与主动性的统一，被动性的方面体现在：1）画面的直观运动和真实性，限制的观众感知中的想象参与2）特定的观映环境强化着观众的幻觉认同3）银幕信息的单向传达延迟了交流的对话性主动性体现方面：1）：电影强化了幻觉认同，但并没有完全限制自我意识2）：使观众产生强烈的情感共鸣，主客体相互交融审美主体将主观情感报射到作品之中②漂游性和固有性的统一：漂是指：观众审美心理不断的发散游移或使从审美情感回到心理情感或审美状态过程中产生不同心理状态固有性：观众将主要兴奋点、注意力集中在故事情节的发展上③：直觉与理性的统一1）感性的影视画面蕴含着丰富的的理性内容2）审美感受是一种渗透着观映经验和文化积淀的深刻的形象感受④个体性与集体性的统一三：电影审美的意义：1）电影审美是人们生活中的精神寻求2）是电影的社会作用得以实现的桥梁3）是培养主题审美能力的一个重要途径4）是作品创作和评论的基础四：电影艺术的基本特征：①逼真性和虚假性（电影基本的美学特征）逼真性：1）物质和技术手段上的逼真（声光技术）2）蒙太奇手法上虚假性：1）画面本身的假定性——用二维画面表现三维空间3）影片叙事的假定性——逼真于生活不同于生活4）电影拍摄空间和道具的假定性②：艺术综合性1）艺术和科技的综合2）时间与空间艺术的综合3）视听的造型性（所营造的效果听看的综合）五：先锋派电影运动①：含义20世纪20年代出现于欧洲大陆，主要以法国和德国为中心，强调电影不以营利为目的而要求摆脱故事情节，摆脱舞台的剧目，创造一种让画面主宰一切的纯视觉电影②特点艺术主张：1）主张向绘画学习，强调电影的上镜头性2）主张向音乐学习，强调电影的节奏性3）主张向文学学习，逐步探索一条超现实主义道路六：对先锋拍电影的认识先锋拍电影深受现代主义美学思潮的影响，排斥电影的叙事性，仅对电影的故事情节和人物刻画，主张纯粹的运动、纯粹的视觉、纯粹的懒惰，他们往往把物质放在比人更高的位置上，热衷于抽象的线条和图形，运用光影和节奏或并无意义的画面这种做法无视电影艺术的本质特征，不可避免的使影片缺乏艺术感染力，其直接后果就是不能吸引观众，使得先锋拍电影很快夭折，但是先锋拍电影运动在促使电影成为一种艺术，尤其是在探索电影电影无言方面取得了明显的成就，后期先锋电影在探索人的内心世界尤其是人的潜意识与无意识领域取得了一定成绩后来法国新浪潮电影的主要人物都或多或少的受到先锋拍电影的影响，此外，先锋拍电影运动还丰富和扩大了电影的艺术表现形式，成为电影中单纯娱乐并成为独立的艺术做出了贡献。
电影本体与电影美学_多元化语境下的电影研究
从一次辩论说起2004年6月，上海大学召开了题为“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术研讨会。
1在会议的闭幕式上，有人向在座的鲍德维尔提问：你认为什么是电影研究最基本、最核心的领域？（大意如此）鲍德维尔当下以其特有的明快简洁的风格明确地表达了他的观点：即那些关于电影形式最基本的东西，镜头、画面、剪辑以及观众如何感知的问题。
我们知道，鲍德维尔在他那本《后理论：重建电影研究》2中就已经明确表示了对精神分析方法和宏大理论的质疑，提出了中观层面理论的概念。
这里延续了他一贯的思路：即关注电影形式本身和强调认知主义的方法。
但问题并没有到这儿就结束。
当天晚上，会议主办方上海大学邀请了一些学者茶叙，就一些共同感兴趣的话题漫谈。
参加会议的有在美国任教的华裔电影学者鲁晓鹏（戴维斯加州大学）、张英进（圣地亚哥加州大学）、张真（纽约大学）、朱影（纽约城市大学）、何冬晖（田纳西大学），纪一新（纽约州立大学）和海归学者陈犀禾、孙绍谊（上海大学）等。
会上，有学者对鲍德维尔在闭幕式上的发言提出了猛烈的抨击和尖锐的质疑，认为鲍德维尔所定义的电影研究领域过于狭窄陈旧，未能抓住当代电影研究新的发展趋势。
会议的气氛一度充满了火药味。
会后，张英进写了《电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化》一文。
3文章从上海大学会议的中英文名字的差异谈起（上海大学会议的中文名称为“全球化语境中电影美学与理论新趋势”；而英文的会议中名称则是“电影理论向何处去？”，“电影美学”一词明显缺席），谈到了电影美学和本体研究在当代西方电影研究中的“尴尬”和“边缘化”处境。
张认为：“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份（Identity）政治等非电影本体的课题，而不再是美学（艺术审美），因此难以称电影美学为理论‘前沿’”。
4所以，人们今天在这儿开会讨论“电影理论向何处去？”的问题并非偶然。
张认为：“英文标题所提的问题本身表明电影理论似乎面临一个十字路口，何去何从有待学者重新探求。
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
《影视美学》—彭吉象吐血笔记完全版
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国着名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系
核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。（出处：《摄影影像的本体论》）电影再Biblioteka 事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
“长镜头理论”
（1）长镜头理论
【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】
长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：
a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。
（2）电影起源心理学：
核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）
b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。
c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系（1）电影影像本体论：核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。
（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。
其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
所以摄影取得的影像具有自然的属性。
影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。
巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
（2）电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。
（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。
巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。
他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。
涂上香料的木乃伊是第一个雕像。
雕刻和绘画成为人的替代品。
他们起源与一种愿望，是一种原始需要。
摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。
巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。
电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。
他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。
影视美学内容大纲
《影视美学》考核内容与考核目标第一章经典电影美学理论一、学习目的与要求要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。
二、课程内容第一章经典电影美学理论（20世纪60年代之前）第一节早期电影美学理论第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论第四节意大利新现实主义与纪实美学！第五节法国“新浪潮”与现代主义电影三、考核知识点与考核目标（一）早期电影美学理论的主要流派和理论贡献（重点）1、识记：（1）电影心理学的代表人物（闵斯特堡、阿恩海姆）及其主要观点（2）电影文化学的代表学者（巴拉兹）及其主要观点2、理解：（1）西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响（2）先锋派电影运动的美学主张（二）苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段（重点）1、识记：《（1）蒙太奇的完整内容与概念内涵（2）苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段（3）“电影眼睛派”与“库里肖夫效应”的含义（4）普多夫金对电影蒙太奇的分类2、理解：（1）爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献（2）普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值（三）好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征（重点）1、识记：(1)“戏剧化电影”的含义((2)“类型片”的含义(3)好莱坞类型片的分类2、理解：(1)戏剧化电影的美学特征(2)新好莱坞电影的美学特点(3)从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生(四)纪实性电影美学的主要代表及其核心思想(次重点)1、理解：(1)巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观(2)克拉考尔的“物质现实复原论”的核心思想与基本特点2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限¥(五)法国“新浪潮”电影的产生背景与美学特征(次重点)1、识记：“新浪潮”电影的概念2、理解：(1)法国电影的“新浪潮”与“左岸派”产生的社会根源与思想根源(2)“新浪潮”与“左岸派”电影的美学倾向(六)欧洲现代派电影的美学特征(次重点)1、识记：“现代派”电影的概念2、理解：(1)西方现代主义哲学一美学思潮对现代派电影的影响(2)现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索(七)意大利新现实主义的电影美学观(一般)(1、识记：新现实主义电影运动的美学革命2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限第二章现代电影美学理论一、学习目的与要求要求学生了解20世纪60年代以后电影美学理论的主要流派，系统掌握各个理论流派的主要观点、美学特征及其发展流变，深入理解传统电影美学理论与现代电影美学理论之间的区别与联系。
浅谈巴赞纪实美学
浅谈巴赞纪实美学【摘要】安德烈•巴赞是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一——现实主义流派的主将。
巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。
它产生于意大利新现实主义崛起的时代。
电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。
巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。
在此，我们主要介绍他的电影影像本体论，因为它对中国电影影响最大，也最为直接。
【关键字】巴赞纪实美学长镜头电影影像本体论【正文】一、巴赞的纪实美学安德烈•巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。
巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。
它产生于意大利新现实主义崛起的时代。
电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。
其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。
在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。
作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。
他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。
他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能构建艺术。
巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。
他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。
巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。
在这里我们主要介绍他的电影影像本体论，因为它对中国电影影响最大，也最为直接。
巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。
在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。
于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。
(完整word版)《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)剖析
影视美学彭吉象第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论(一)电影心理学的出现雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。
闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。
闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。
我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。
我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。
我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。
”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。
特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。
闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。
"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。
这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。
在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。
"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。
《电影哲学认识论、本体论、美学》
作者： 辛西娅·罗斯坦科斯基;刘青弋
出版物刊名： 文艺研究
页码： 156-157页
主题词： 哲学存在;哲学思考;电影特性;认识论;本体论;哲学问题;美学;哲学家;观众;论题
摘要： <正> 伊恩·贾维在他的《电影哲学》一书里研究了一些关于电影的最基本的哲学问题。
这些问题如此浅显以致通常人们根本就不会予以怀疑,但是随着情况的变化发展,伴随着最难以解答的问题出现,人们又会转而忽视它们,把所谈论的对象视为理所当然的事。
贾维所思考的问题有如下这些:什么是电影,什么是对电影的哲学思考? 电影是艺术吗? 如。
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经典时期电影本体论美学"魏波#重庆邮电学院重庆$%%%&’(#摘要(论述了经典时期一系列电影理论家关于电影基本元素的理论)重点阐述了电影本体论美学从萌芽*发展到成熟)提出电影作为第七艺术是在实践创作与理论的拱卫下成为了艺术+#关键词(影像,心理结构,蒙太奇,审美本体论#中图分类号(-.%/#文献标识码(0#文章编号(/%%.1/23.42%%/5%/1%%’$1%&作为6第七艺术7的电影)给现代社会带来了巨大的冲击和影响+从/3.’年/2月23日卢米埃尔的6活动电影7在巴黎卡普辛路/$号大咖啡馆的地下室那一呼啸冲来的火车镜头开始)电影的魅力便永久地回旋在人们的脑海中+据美国8电视和录像年鉴9统计)美国家庭平均每天看:个小时电视)即是说用:个小时看活动在屏幕上的影像+在一定程度上可以说)电影改变了我们的生活习惯*思维方式)以至心理结构*人生目标+因为有了电影)历史便得以亲切*可见地存在而将留芳百世+在研讨电影理论的过程中)我们常会碰上这样一些疑问;我们面对的是一门真正的艺术呢还是一种已越出艺术领域的表现方法<电影是不是一种独立的艺术<或者)电影是其它六种艺术的综合<在经典电影理论中)每一位电影理论家都谈到电影的一些基本元素)诸如运动*节奏*特写与蒙太奇表现手段)或者直指电影语言与影像镜头+笔者认为)理论大师们有关电影的这些认识)其最终是要通过影像与现实的关系的探讨)揭示电影自身的本体论+这与当代电影理论中揭示电影与观众之间的想象关系)也就是想象关系如何形成叙事策略和由此造成意识形态快感是不尽相同的+前者侧重影像与现实世界的客观性)后者融入主客体思想交融+在本文中拟重点探析经典时期的电影理论)以期为这一特定阶段梳理*构筑一个线性的历史框架)让影者和观众更深入地认识电影作为艺术的理论发展脉络+一*经典时期初期电影美学意识萌芽纵观历史)电影从/3.’年正式诞生起)电影理论家们大都以最广泛的诗意表现来认识电影+他们认为)电影是一种幻想世界的诗意表现)一种比日常现实更真实的超越现实世界的表现4参阅法国亨=阿杰尔著8电影美学概述9第一章6梦幻的促进75+4一5*卡努杜6电影诗的传教士7早在/.//年)人们对电影的认识还仅停留在只供中学生消遣的浅层次时)意大利作家里乔托=卡努杜就指出;电影是一种新的抒情诗的表现工具+他在8第七艺术宣言9和8第七艺术的美学9中断定;电影是适于表现而诞生的艺术)是用光的描写)以影像创作的视觉戏剧+电影总括了所有艺术)是动的造型艺术)既参与时间也侧身于空间艺术中+卡努杜宣称)电影6永远是新的生命意义7)是6灵魂和肉体的总表现7)电影应发挥它表现非物质世界的那种不同寻常的感染力+卡努杜已开始重视属于本质的原则和电影语汇)并把电影的节奏归为6平面的游戏7与6造型的音阶7* 6同一画面上同时出现的影像的表现总体7所具有的价值+可以说)卡努杜是6电影之诗的传道者7+4二5*路易=德吕克与上镜头性2%世纪2%年代)法国电影工作者路易=德吕克与友人创立印象主义电影+在8上镜头性9一书中)他把6视觉表现7阐释为旨在显示人的精神状态和真实情绪的电影表现手法+他认为)布景*照明*节奏和化妆4亦=$’=重庆邮电学院学报4社会科学版52%%/年第/期->?@A B C>D E F>A G H I A GJ A I K L@M I N O>D P>M N M B A QR L C L S>T T?A I S B N I>A M总第’U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U期!收稿日期2%%%1%’1/:作者简介魏波4/.&3V5)男)现为西南师范大学现当代文学影视文学方向的研究生+即演员!是电影表现的基本元素"格里菲斯导演的#党同伐异$这一部交替叙述四个不同时代的故事而组成一部强有力的视觉交响乐%使德吕克发表了蒙太奇开辟无限广阔远景的看法&’交替地表现不同的画面这一方法使电影能够显示同时发生的情景%使我们能够看到内部和外部平行的各种动作((从而能够表现现在和过去)现实和幻想之间的关系与对比"这正是电影艺术最有启示作用的手法之一*+路易,德吕克#电影的戏剧$!"德吕克本是诗人%因此对寓于诗意的电影境界特别敏感"以他为代表的法国印象主义电影学派强调在现实的平民生活和大自然中发掘诗意和美%以动态的造型艺术作为认识无声电影艺术的基本出发点%把美与诗意的感受归结为’视觉印象*%开始强调对景物和环境的重视%讲求效果黑白相映%寻求现实真切的视觉感悟--模糊与远景感%出现面向自然)面向现实生活的苗头"同时%该学派以心理描写让影片的视像结构尽可能充分揭示人物的心理意识活动%突出人对现实世界的主观感受"如杜拉克导演的#微笑的布德夫人$一片中%运用闪回和其它一些电影表现形式%使影片具有饱满情绪%让观众领悟由于和冷漠无情的丈夫不幸情感而掀起布德夫人的内心波澜"应该说%在默片时期德吕克以’视觉印象*读解影片%以期视像的特殊效果烙印在观众心理空间之上%走的是一条形而下的美学观照之路"在传统意识观念中%人们总以造型艺术佐证电影艺术的独特魅力"其实%随着视觉特性的变革和视像传输技术的发展%电影已超越视觉主义下的时空格局%影像的功能更在于其深刻的社会属性和巨大震撼"德吕克从电影的因素出发的探讨%其中涉及到蒙太奇这一电影语言的演进%无疑是给予了我们认识电影的钥匙"+三!)杜拉克与完整电影在谢尔曼,杜拉克看来%电影这个独立的艺术应该首先摆脱压制着自己的种种束缚成见"她提倡一种纯粹的运动节奏处理影像构成"她说&’电影和音乐有一个共同点&即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪"*+#电影的可见性$!她赞同德吕克的’视觉主义*%认为’我们可以从视觉上感到植物为了从地里钻出来和开花而作的努力*"意大利电影理论家基多,阿里斯泰戈在#电影理论史$一书中这样概括杜拉克’整体电影*极力主张的五个观点&+.!运动的表现是由它的节奏产生的/+0!节奏本身和运动的展开%形成了以银幕剧作艺术为基础的感觉要素和感情要素/+1!电影作品必须拒绝一切来自外部的美学%探索自己独特的美学/ +2!电影的动作必须有它的’生命*/+3!电影的动作不应只局限于人%必须超越人而扩展到自然和梦幻的领域里去"杜拉克认为电影不是讲故事的艺术"她拍摄#贝壳和僧侣$是想通过视像结构安排来表达情绪%摒弃作为文学传统所惯用的一切叙述性的)心理的和戏剧性的因素%而用画面的协调%用明暗)节奏和面部表情的和谐来产生情感"在她的视野中%情绪只是一种有节奏的运动%电影只是一种形式的电影和光的电影"事实上%影像本身最大的张力源于其自身所观照现实与社会的丰厚内涵%节奏当然会促进影像视觉刺激和情感交融%但运动节奏总是以画面为根本和基础的"杜拉克认为现实主义电影能使用电影手段只不过是电影的一种形式的观点让她自身陷入一种偏见和错误之中"+四!)巴拉兹与电影文化巴拉兹,贝拉是电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者"他留下三部重要的电影理论著作&#可见的人类--论电影文化$+.402!)#电影的精神$+.415!)#电影文化$+又译名#电影美学$%.423!"在#可见的人类$一书中%巴拉兹认为%作为一种新的文化%电影的出现是人类文化史上同文字的出现一种重要的历史事件%正如文字使’可见的思想变成可理解的思想%视觉的文化变成了概念的文化*%电影使人的性格)感情)情绪重新成为可见的东西%电影让观众纯粹通过视觉来体验事件)人物和文化"从认同论出发%巴拉兹在#电影的精神$和#电影文化$中%对电影的技术元素--摄影机操作)特写)景深)环境渲染)声音)对白)色彩)分镜头)剪接)蒙太奇等--作了具有哲学和心理学深度的分析与探讨"巴拉兹认为%特写赋予电影一种独特的抒情特征%能产生一种亲近感%使事物能够脱离周围环境而单独呈现"它以极少的手段创造出最大的悲剧效果&’脸上最微细的皱纹成了人物性格的基本特征之一%肌肉一刹那间的痉挛都具有它的意义并且指出了内心的巨大变化"*+见阿里斯泰戈#电影理论史$第24页%#电影文化$第61页!"特写成为摆脱空间与实体的独立存在%展示人物及事件内心深刻的含义"特写又与’诗的剪刀*蒙太奇密切相联"导演正是通过特写使观众把握其对生活的理解和感受"作为一种语言%蒙太奇创造了影片的节奏"巴拉兹强调蒙太奇,33,7777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777777魏波经典时期电影本体论美学的创造性和隐喻能力!具体论述了联想蒙太奇"概念蒙太奇"形式蒙太奇"方向蒙太奇和无剪辑蒙太奇等#他反对把某一种蒙太奇当作唯一主要的东西!使电影变成一种象形文字#他强调!银幕上的艺术应是一种陈述性艺术!不是强要人接受的艺术$是启示性的艺术不是象征主义的艺术#巴拉兹还论述了摄影机位的变化影响导演风格化!论述了有声片"对白片的效能及音响的特写魅力#我们应该看到!电影理论发展至此!电影的表现功能从影像的运动"节奏的抽象化论述!到摒弃文学故事情节与叙述方式!通过视觉时空来研判影像!的确为电影理论奠定了基础#巴拉兹更是从文化精神角度来审视电影美学#然而!纵观这一时期!理论家们只是局眼于电影本身的社会影响和电影本体外层的基本电影元素的形而下的梳理#这些认知当然有助于我们重新审视电影艺术的发展轨迹!但尚停留在银幕这一内心世界%无人地带&的半客观半主观状态!还仅仅是电影审美意识的萌芽#二"电影本体论形成的两大环节影像是电影安身立命的基因#在默片时期!视觉主题历来以画面为其支撑#如何全面展现影像丰厚的内涵!电影理论家们为我们提供了两条途径’蒙太奇和心理分析#应该说!这是电影本体论美学形成的两个重要环节#(一)"前苏联蒙太奇学派蒙太奇是法文%*+,-./0&的译音!原为建筑学用语!意为装配"构成"组合#而这一术语被引进影视艺术!则指画面"镜头和声音的组织结构形式#影视艺术的空间和时间"视觉和听觉的综合性是由蒙太奇来完成的#正如前苏联蒙太奇学派艺术家普多夫金所言’电影艺术的基础是蒙太奇#前苏联蒙太奇学派及其理论在世界电影理论史上占有十分重要的地位#这一学派从12世纪12年代中期一直发展到32年代!产生了这样几个值得重视的问题’第一!蒙太奇学派产生的标志不是蒙太奇技巧的成熟而是由技巧成为一种哲学(表述方式)$第二!前苏联蒙太奇学派与俄国形式主义文风有密切关系$第三!前苏联十月社会主义革命及列宁的国家学说对蒙太奇有重大影响$第四!前苏联12年代的立体主义"未来主义文艺思潮对蒙太奇的冲击#(4)前苏联蒙太奇学派的三段论按发展过程!前苏联蒙太奇学派大致可分为三个阶段’理论准备阶段!以维尔托夫和库里肖夫为代表$理论完成阶段!以爱森斯坦为代表$保守理论阶段!以普多夫金为旗帜#维尔托夫是纪录片大师#他认为电影镜头比人眼更客观!并称之为%电影眼睛&!于4514年组织%电影眼睛派&!4516年发表%电影眼睛派宣言&#他的蒙太奇不再只是连接镜头的技术手段!而是分析概括生活的意识形态工具!让摄影师运用镜头之间的剪辑去发挥电影分析综合的功能!以表现生活本身的节奏和诗意#库里肖夫实验说明!镜头的内容由于蒙太奇的作用而剪接出不同的情感镜语#作为蒙太奇准备阶段的理论!维尔托夫和库里肖夫还只停留在关于剪接和画面意义的关系上!而到了爱森斯坦!蒙太奇则已成为一种电影哲学#爱森斯坦认为!蒙太奇不仅是一种电影技术手段!而首先是一种揭示思想意识观念的手法#他因此而提出吸引力蒙太奇’不是静态地去%反映&特定的"为主题所必需的某一事件!不是只通过与该事件有逻辑关联的感染力来处理这一事件!而是推出一种新的方法77任意选择的"独立的"自由的!然而却具有达到一定的终极主题效果这一正确取向的蒙太奇原则#简言之!吸引力是给予观众一种强烈观念感觉!而蒙太奇则把时空里随意摄下来的一些%吸引力&结合在一起!以此达到终极主题的艺术绵延!带给观众新视觉"强烈感受和产生与导演同构的思想意识#爱森斯坦因此认为’%蒙太奇不仅是制造效果的手段!而且首先是表述手段!是通过特殊的电影语言形态和特殊电影语言形式表达思想的手段&(8爱森斯坦选集9第5卷第4:6页)#爱森斯坦特别强调镜头间的冲突以及镜头内部的冲突#在8单镜头画面之外9一文中!他认为电影的每个画面不是蒙太奇的元素!而是它的细胞$它以细胞分裂而成长来比喻蒙太奇通过分裂而集合成新的整体#在爱森斯坦的理性蒙太奇中!%不仅是感性形象可以直接展现在银幕上!抽象概念按照逻辑表达的论题和理性现象也可以化为银幕形象&(8爱森斯坦选集9第4卷第34;页)#理性蒙太奇通过两个或数个画面撞击而产生思想#这在8十月9影片中!成为逻辑性和历史性相统一的原则!理念的逻辑性按照这种思维复现历史的逻辑性和事件的逻辑性#爱森斯坦拍摄8十月9不在于其叙述的故事情节!而在于说明当时政治斗争的特<:6<1224年第4期重庆邮电学院学报(社会科学版)======================================================================>?@A点和意识形态的背景!正基于此"爱森斯坦的理性蒙太奇打破了影片叙事#语言秩序的统一与综合"通过似乎杂乱片段的冲突#对立来传达故事之外的含义!从哲学上说"爱森斯坦的蒙太奇理论是黑格尔主义与马克思主义相混合的产物!普多夫金与爱森斯坦不同"他更强调镜头的心理因素!认为对蒙太奇的独特理解是一个导演的表现风格!他对对比#平行#动作的同时发展和主题的反复出现四种蒙太奇下过定义"认为蒙太奇作用在于引起观众某种心理意识"电影的使命是让观众深入了解现实!$%&认知前苏联蒙太奇学派我们通常认为前苏联蒙太奇学派就是爱森斯坦的学说"其实不然!维尔托夫和库里肖夫丰富和发展了格里菲斯的蒙太奇!在格里菲斯那里"蒙太奇只是平行强化叙事的戏剧化效果"而维尔托夫则以蒙太奇表现生活的节奏和诗意’库里肖夫还通过演员的表演和镜头的组接来完成与创造生活!爱森斯坦和普多夫金则在哲学意义上走得更远!爱森斯坦强调电影语言的冲突"把形式本身作为最重要的意识形态来理解!普多夫金更坚信影片人物的细腻感情"把影片效果与心理经历联结起来!从某种意义上说"爱森斯坦的蒙太奇理论主张观众从影片的故事情节中摆脱出来"从而提升到一种意识形态的高度上!普多夫金更关注细节构成段落以强化故事的感染力!当然"不能仅仅运用他们的学说去硬套其拍摄的影片以证明他们理论的正确与否!理论的自足与影像的内涵或影片的成败不在同一个范畴"只能说理论指导实践"而实践则会总结产生一套适应电影本体的理论!前苏联蒙太奇学派最大的贡献在于他们为电影提供了一种观众读解方式"为导演提供了一套整合影像的方法!他们对蒙太奇作用不同的见解"深刻地影响了大批电影理论家和电影艺术家"使电影真正开始步入其作为艺术的光辉历程!$二&#电影心理学派电影心理学派"与美学观照不在同一个范畴!然而"电影作为一门综合艺术"在其发展过程中"为解决影像与现实的关系时"把心理学纳入了自身作为一种文化艺术的审美境界!虽然不少认识还停留在影片带来的感受#愉悦情感阶段"但心理学派的理论家们已开始自觉上升到审美观照来梳理电影与心理学的联合!$(&明斯特伯格)电影*一次心理学研究+于果,明斯特伯格"德国心理学家"他在)电影*一次心理学研究+中从视知觉的生理和心理角度解释电影影像的纵深感和运动感#注意力#记忆和想象#情感等"渐次由心理学向本体论美学过渡!明斯特伯格从格式塔心理学的审美知觉整体论出发"认为电影是一种心理游戏!正是格式塔心理学的完形作用"使人们在观看影片时"由视像滞留达到对现象认同的接受"而这种接受即是一种自愿的自我欺骗!因此他认为-电影不存在于胶片上"甚至不存在于银幕上"而只是存在于把它实现的思想中.$安德鲁*)主要电影理论*引论+第%/页&!$%&爱因汉姆)电影作为艺术+明斯特伯格研究观众对影像的感知"爱因汉姆则主要研究电影形象与现实的关系!爱因汉姆仍以格式塔心理学为出发点"在)电影作为艺术+$(01%&一书中提出局部幻像论!他提出*-在现实生活中"我们满足于了解最重要的部分"这些部分代表了我们需要知道的一切!因此"只要再现这些最需要的部分"我们就满足了"我们就得到了一个完整的印象22一个高度集中因而也就艺术性更强的印象!.爱因汉姆强调"艺术#审美活动是人对形式的感性知觉!他在)视知觉与艺术+一书中阐释*人把感官材料纳入特定形式并创造性地组织所观看的原始材料!他还提出形象偏离说!-只有在现实同表观手段不一的场合下"艺术家才有发挥创造力的余地!.他反对文艺复制现实生活"在电影中他着重以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的一种独特感受"他把艺术看作是文本与现实本身之间的距离!$1&米特里)电影美学与心理学+让,米特里是一位运用心理学原理研究电影的电影理论家"其)电影美学与心理学+是电影理论史上-难以逾越的经典巨著.$麦茨语&!米特里的观念是蒙太奇派和长镜头派的调和!他认为二者之争只是修辞学之争而不是美学之争!他确定了电影美学理论认识的三个层次*影像22符号22艺术!影像是一个物像"一个现实的片段’影像按照特定的规则结构为画面"具有符号的意义’影像符号成为语言"加入导演的创造想象变成艺术!米特里对影像#全景镜头#特写#蒙太奇等进行了感知考察!$/&电影心理学批评从明斯特伯格#爱因汉姆到米特里"可以说历史地形成了电影心理学派"他们的心理学基础是格式塔!,34,5555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555555魏波经典时期电影本体论美学明斯特伯格尽管重视格式塔!但他更多地从观众的心理和生理条件出发!来让观众"创造#电影情景$这对当时文学源于现实或者再现与模仿说不谛是一种难能可贵的突破!但我们反思其论述的心理%生理原则以形成的电影观念!是否又把电影推向了另一个极端&爱因汉姆的"局部幻象说#和"形象偏离说#!从某种意义上是明斯特伯格观念的再一次延伸$在他看来!电影不是记实的!尽管它是活动的照相!它却只是通过观影者心理状态!或者说"心理结构能力#被创造和幻化出来的$米特里主张电影是世界!是画作!他的影像’’符号’’艺术三个层次论把观众引入了电影本体论的认识$同时!他对影像%全景镜头%主观镜头%景深镜头%移动镜头和声音%色彩诸元素作了心理学的研究!尤其是以心理学的依据论述了蒙太奇原则的合理性$应该说!在这一系列的理论认识中!电影理论家们逐渐从电影的基本元素的研讨走向了对电影内核的本体’’影像的探讨$从卡努杜关于电影生命的幻想!到德吕克%杜拉克的电影运动%节奏!巴拉兹的电影技术元素和前苏联蒙太奇学派关于电影表现的认识!到心理学派对电影现象的观照!逐步围绕电影的影像来研判影像的表现%表意%心理渐次凝聚成一个体系!初始形成电影本体论美学的萌芽与发展!逐步靠近电影本体论最核心的美学内容$三%巴赞与电影影像本体论美学安德列(巴赞)*+*,-*+.,/!法国电影评论家%电影理论家$巴赞的电影理论突破了传统电影理论的格局!从哲学%心理学%社会学和美学等方面开阔了电影研究的视野$巴赞在0电影是什么&1专著中提出了现实主义美学观的三大支柱2电影影像本体论%电影的心理学起源和电影语言的进化观$我们认为!关于电影影像本体论的确立!则应是经典电影时期最精彩的一笔$巴赞的影像本体论内容为2电影再现世界的完整性%时空的真实性和影像与客观世界中的被摄物的同一性$首先!巴赞认为!"电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的3他们所想象的就是再现一个声音%色彩%立体感等一应俱全的外部世界的幻景$44电影是从一个神话中诞生的!这个神话就是完整电影的神话#)0电影是什么&1中译本!第*+页%5*页/$因此!电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物$于是巴赞提出长镜头摄影和深焦距摄影!以期完整再现现实满足观众的心理需求$当然!巴赞也意识到!作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写!于是提出"电影是现实的渐近线#观念$电影的现实主义并不妨碍在银幕上表现幻想的或非实在的内容3但为了保持虚构的影片中物像的真实性!巴赞提出"不应有意欺骗观众!搬演的内容应与事物的本质相符#的条件$第二!电影再现现实的时空性$"电影的特性!暂就其纯粹状态而言!仅仅在于从摄影上严守空间的统一#)0电影是什么&1第65页/$巴赞真实概念的核心是时空美学!巴赞用深焦镜头来保留空间的真实!用长镜头来保持影片在时间上的延续性!让视觉真实感悟时空的真实$第三!影像与客观现实中被摄物同一!这是影像本体论中最基本的命题$巴赞认为!"摄影与绘画不同!它的独特性在于其本质上的客观性#)0电影是什么&1第.7页/$一切艺术都是以人的参与为基础!惟独在摄影中我们有了不让人介入的特权!摄像机独特的再现事物原貌的本性成为电影区别于人工干预的其它艺术的标志$巴赞认为!客观现实的存在是多义%含糊和不确定的!电影给予观众的美感在于观众的进入!这也给演员发挥表演潜力以更大的可能性$同时!巴赞的"现实#不是哲学观念上的"现实#或"实在#!而是表现形式视像的真实性和表现内容主题的现实性$正基于以上命题!巴赞虽未完全否定蒙太奇!却把蒙太奇作为电影表现的次要手段!并以一套电影现实主义美学观念对传统的蒙太奇理论提出了挑战$巴赞提倡镜头’’段落’’景深镜头的原则拍片!强调单个镜头自身的涵义和表现力!反对蒙太奇随意分切%编排和组接镜头!从而破坏镜头的暧昧性和多义性%破坏时空统一性$他认为2"传统的镜头分切完全取消了我们本身的物体相互间的独立$它用一种不自然的分切代替了一种自由的分切$在前一种分切中!镜头是按剧情作逻辑的排列!使我们完全失去思考的自由$这种自由之所以不再能被感觉到!是因为施展自由的条件已不再有$在0公民凯恩1和0安倍逊大族1里对于景深的系统使用!如果说威尔斯只是想攻击传统的镜头分切的话!那么片中的景深就没有多大价值$实际上!威尔斯这样做正是抱有别的目的!它强迫观众去使用他的自由的注意力!同时使他们感觉到现实中正反两面的冲击$#(,.(588*年第*期重庆邮电学院学报)社会科学版/9999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999999:;<=。