对塞尚作品中补色调和的教学读解

设计学院０６级
万方数据
ＣＨＩＮＡ ＡＲＴ ＥＤＵＣＡＴＩＯＮ ３．２００８
圃
在强调“红。与“绿”是塞尚画作的主导补色，或者说是 家之于日本浮士绘的创造性运用，总结于修拉、西涅
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团
图７
图８
图９
克，成熟于塞尚、凡高和高更。图８作为实践性习作，对 色；而塞尚的作品以相互交织的补色冷暖关系，配比近
于后两种规律的成功借鉴也是非常值得鼓励的。而且， 乎色域等量的黑白关系来获取画面的视觉平衡。图８
适的原因，而且全面提升了观众的情感力量。
对于色彩形式规律的研究是色彩教学的基础命
三、井然有序的面积平衡
题，教会学生根据自己的想法自觉地概括、取舍、调动、
色域面积之间的对比平衡是形成补色调和的重要 重组色彩，主动地利用补色对比调和来合理地构成画
因素。当两种或两种以上的颜色共存于同一视觉范围 面，这是我们研究大师作品的目的所在。塞尚的静物作
也就没有调和。任何两种以上的色彩一旦放在一起，它 “色彩是装饰绘画的，打个比方，它不过像个宫廷小姐，
们之间就有了关联，就形成了冲突和矛盾，色彩调和的 仅仅对艺术的真正完美起些促进作用，所以她显得格
目的就是调解色彩间的冲突，以寻求视觉心理的平衡。 外迷人一些。”【岬即便是提香、鲁本斯、德拉克洛瓦这样
从现代色彩学、视知觉心理学的分析来看，补色是人的 讲究用色的大师，他们画面的主要架构仍然是由黑与
如果协调好画面的补色关系（图６、图９），那么，夸大了 所示的学生实验性作业就较好地体现了这种意图，即
的色彩强度不但不妨碍整体的统一，反而因为相互强 补色色域面积的有序配比与调和（大面积的红橙色交
调而取得了有效缓和。这也是为什么凡高和马蒂斯的 互对比小面积的黄绿和蓝紫色），并以此实现暖色调的
作品采用了极高的补色强度对比，然而视觉上仍很舒 倾向。
紫、橙与蓝的对比那样富有感性。然而，就是黑与白的 然，黑与白的关系依然举足轻重。对比图１、图４、图７
图１
图２
图３
来自百度文库
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团
图４
图５
图６
可以看出，图１对静物进行近乎完全写实地描绘，由黑 主旋律，并以此形成色调。而其他的几对补色都暗合于
白的转换、光影的交替、空间的推移而带来的真实感非 红色与绿色的冲突与调和，塞尚大部分的作品无论静
代的画家们一直都在凭借各自的感觉来体会这个规则 例的红与绿的混合而获得稳定的灰红或灰绿色。２．色
的平衡点，但都是“非自觉”的。德拉克洛瓦在他旅行摩 彩的重置，是用透明色罩于底色上，使其相叠而获得第
洛哥时的日记中记载着：“一个黄皮肤的男孩，脸上的 三色，如图例中暖棕色的桌子和右上角绿灰色的墙面
阴影带紫色，另一个红皮肤的孩子，脸上的阴影带绿 采用的就是此类画法，另外塞尚所画的大量的水彩作
亮，而且这张画里红与绿（图４）配比黑与白，加强了作 物作品过多的是固有色，根本就不存在明确的补色关
品的对比调和，也就是说黑与白是为了配合红与绿的 系，至多也不过是观众自我的视觉补充（“补色”这个概
关系；而图７却因黑与自的构成节律上缺少对比层次 念本身就属于视知觉心理学的概念），并没有在画面自
而显得软弱苍白。可见，无论是古典绘画，还是近现代 身呈现。而图８的学生习作也自觉地运用了蓝与橙的
内，相互间必定存在面积比例关系；不同的面积比例， 品为我们提供了绝好的课题，“塞尚不仅将绘画艺术的
显示色彩不同量的关系，因此产生不同的色彩对比与 任务，限制在主要是追求‘视觉感受’的领域里，同时他
平衡效果。当两种颜色以相等的面积比例出现时，这 还提出了把人们通常感到的真实形象重新加以安排的
两种色的冲突就达到了高峰，双方势均力敌，色彩对比 要求。”婵期补色与补色建构形态和形体，从整体上呈现
视觉平衡中所，必须的，最为刺激的生理、心理反应，作 白的交替转换的素描关系而形成的，色彩的运用须得
为绘画作品中的色彩结构关系也是最难驾驭的。在色 合拍于黑白关系（图２）。当然，在中国的文入画中，黑与
彩教学中如能以大师的作品为范例，对“补色调和”的 白几乎意味着所有色彩。与之相反，对于印象派以后的
问题进行较充分的图解与阐释，那么，无疑会敞开一个 西方画家而言，如何个性地经营好画面上的色彩关系，
常强烈，黑白色差很容易就可以辨别出ｌ一１０个等级， 物、风景、人物大都呈现这样的视觉个性，这是性格和
甚至更多（黑白节奏不明显，如图１色标所示）；而卡尔 情感使然，如同凡高最信赖强烈的黄与紫、橙与蓝对比
夫作品中（图２）的色彩所起的作用正如安格尔所说的 ～样，这里不多阐述。图５所示，红的苹果与绿的苹果
那样，色彩在这里仅仅充当配角（固有色观念）。图４塞 是一对补色调和，其中又有少许黄与紫的成分；深红色
色彩调和，一般来说是指使色彩的量比关系和秩序 有序对比与调和才拥有一种理智的坚固力量。因此，黑
关系满足于视觉生理需求的过程，是色彩在统一与变 自对比最能满足视觉的清晰感。在印象派以前的画家
化中表现出来的和谐。一切色彩关系都是对比关系，色 们，多以黑与白的节奏转换来取得视觉心理的平衡，而
彩的对比是绝对的，而色彩的调和是相对的，没有对比 色彩一般充当“造型”的辅助手段，就像安格尔所说的：
独特的分析视角，以拓宽我们色彩教学的视野。下面以 尤其是“有色补色”的平衡关系成为当时的一种审美时
“后印象派”画家塞尚的作品作为参照系，来探讨画家 尚，也是画家的视觉渴求。无论是印象派的莫奈，后印
是如何对各补色之间关系的配置与转换，从而生发出 象派的塞尚、凡高、高更，还是野兽派的马蒂斯，抑或是
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对塞尚作品中补色调和的教学读解
唐成辉淮北煤炭师范学院美术学院 周 婕广西艺术学院设计学院’
摘要：以塞尚的静物画作品为范例，对比探讨荷兰小画派的静物画作，从中提取西方绘 画整体上所呈现的从有序黑白关系到有机补色构成的线索；对塞尚作品中的补色关系进 行有效解读，将拓宽我们色彩教学的视野。 关键词：塞尚作品黑白对比补色调和色彩结构色彩教学
参考文献
川朱伯雄译．安格尔论艺术．沈阳：辽宁美术出版社．１９７９ 年１０月．
【２】【瑞士】约翰内斯·伊顿著．杜定宇译．色彩艺术．北京 人民美术出版社．１９７８年１２月．
【３】迟轲．西方美术史话．北京：中国青年出版社．１９８３年
５月． 作者
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自然强烈。正如图５所示，塞尚作品中的黑与白的色域 出画面形式的有机结构。也只有合乎目的性地理解大
几乎均等，黑白面积分布序列井然，黑白互含、黑白互 ９币作品中潜藏的规律，并以此观察和体悟自然客体，且
显、黑白互生，黑白冲突亦非常明显；而在补色面积关 努力作出相关绘画实践，我们的色彩教学方法和体系 ～康大美术论坛一０２１）》≯芦一啊０≯ｃ暮一爵“～中国美术教育２０８年媾１；期一
一个值得注意的生理上的事实，即视觉需要有相对的 联的笔触与笔触、色块与色块搭建起美满和谐的画面
补色来对任何特定的色彩进行平衡，如果这种补色没 秩序。具体而言是以三种途径来完成的：１．色彩的混合，
有出现，视觉会自动地产生这种补色。”圜５Ｂ这个生理上 比如红色与少许黑色混合取得沉稳的暗红色，绿色与
的事实也许无法解释，但是在漫长的绘画历程中，一代 些许黑色的混合而取得高贵的墨绿色；再比如，不同比
平面方格子作品也以黑线和白块来维持画面的稳定， 的绿色，它们之间有没有形成协调有序的色彩关系。塞
道理都是如此。
尚就以自己的聪明智慧，实现了各补色之间的价值需
＝、和谐的红绿调合
求，他画作上严谨的构图、形体、空间完全是将有限的
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“视觉残象的现象和同时性的效果，两者都表明了 几对补色以无限“转调”的方式构筑起来的：是相互关
色。”德氏以后，画家对于补色关系的对比与调和才变 品大都采取这种方式。３色彩并置。色彩并置是空间混
得“自觉且自律”。
合的视知觉效果，利用不同成分的小色块并列而成，相
之所以说塞尚画作的补色调和是“红”与“绿”的调 隔一定的空间距离，在视觉上就会取得相调和的色彩。
和，并非指其他两组补色关系可有可无或不存在，而意 这些方法在塞尚的作品中比比皆是，来源于莫奈等画
尚的作品有意识地加强了黑白对比的力度，而且在简 的水果和浅绿色的布是一对补色调和，但其中亦有紫
化概括形体的基础上简化概括黑白转换的层次，这样 色与黄色的成分，而且还有明度与色相的混合对比。总
就使得画面简约在最基本的黑白灰和更加秩序化的框 的来说塞尚力图使黄与紫、蓝与橙、黑与白的秩序都隶
架里。如图４色标所示，这样的作品显然更为沉着响 属于红与绿的对比调和。而对比图２，显然，卡尔夫的静
系上红少绿多，这种现象提供了色彩表现中制造某种 才可能得到有效的拓展和完善。
生动气氛的手段，小面积的色彩在大面积色的刺激下 得到充分强调，它在色相对比中可以产生万绿丛中一 点红那样具有烘托气氛的美，也可以在纯度对比中造 成小面积纯色与大面积灰色之间的浓缩与稀释之美， 从色彩的同时性作用考虑，面积对比越悬殊，小面积的 色承受的同时性作用也越强。而且，大面积的冷色块中 包含小面积的暖色块，或大面积的暖色块中包含小面 积的冷色块，通常是互包互容、相互交织。再看图５，此 幅作品是典型的自然主义的景物再现，以大面积的 “黑”来凸显小面积的“白”，物体的颜色主要来自固有 色的呈现，色块的区域与色彩各属性间没有明显的逻 辑联系。综合两图来比较，卡尔夫的作品主要以大区域 的“黑”对比小区域的“白”，并配合固有色来呈现光与
的绘画，明确的黑白秩序转换，稳固的黑白色度对比依 补色关系从而部分地弥补了在黑白对比上的缺失，取
然是平衡画面，使画作获得不同表征的重要制约因素。 得了较好的视觉平衡。
不管是古典的素描关系带动并呈现色彩，还是印象派
一般来说，补色之间的配置是很难协调的，就像红
以后的色彩关系带动并呈现素描，哪怕是蒙德里安的 上衣和绿裤子的搭配，要看什么样的红色配比什么样
美妙和谐的画面节律，以期获得教学上的参照。
一、坚定的黑白对比
纳比派的维亚尔和博纳尔都无不为之付出一生、倾其 全力。西方美术史的图式线索告诉我们，印象派以前的
“黑”与“白”两色是无彩色，是一对特殊的补色关 画作，“黑”与“白”是画面的主要构架，印象派以后，色
系，它们在冷暖属性上届于中性色，不像红与绿、黄与 彩关系，特别是“有色补色”是一个画面的主要支持；当