侯宝林与马三立相声艺术之比较

侯宝林与马三立相声艺术之比较中国曲艺中的相声形式，有据可查的历史，迄今不过一个半世纪左右。

其间涌现出了诸如张三禄、朱绍文、李德钖、焦德海、张寿臣等各有千秋的著名艺人，而真正使旧时代这种地摊上逗人笑乐的表演，发展成为我们今天所欣赏到的比较自觉的喜剧艺术，有两个人的贡献不可忽视，这就是现当代相声史上负有盛名的艺术大师侯宝林与马三立。

但是，仔细深入地考察侯宝林与马三立的相声表演，便会发现，这两位在相声史上贡献殊大的艺术巨擘之间，却由于师承、秉性、行艺环境包括文化背景和自身天赋等等的不同，在艺术道路乃至表演风格包括审美态度上，存在着迥然有别的巨大差异。

这种差异，固然是他们各自的艺术生涯的主客观条件造成的，但在使相声艺术呈现出流派缤纷。

百花争艳的景观之外，他们二人的存在与实践，又确乎给相声艺术自身依照不同的方式朝着同一个目标自由地发展，提供着不尽的启示，展示出广阔的前景。

这是我们在这里比较并且探讨他们之间异同关系的真正动因与价值之所在。

一比较和讨论侯宝林与马三立在相声艺术方面的异同，首先需要有可资参考的比照前提。

这个前提，不外乎两个方面：一个方面出自他们二人对相声艺术继承发展的不同贡献，姑且称之为纵向参照系；另一个方面则来自他们二人各自不同的艺术气质及其构成原因，姑且称之为横向参照系。

为此，我们先来试着描述一下侯宝林与马三立在相声艺术发展史上的不同贡献及其各自所拥有的独特艺术地位。

侯宝林（1917—1993）在相声史上的最大贡献，是改变并提高了相声艺术的品位与格调，从而被公认为相声艺术发展史上真正承前启后、继往开来的人物。

众所周知，在相声艺术的历史发展中，中华人民共和国的建立是一个意义非凡的分水岭。

在此之前，相声表演难登大雅之堂，无论是早期的随处“撂地”演出，还是到20世纪30年代之后进人茶楼与剧场，都难以与其它艺术形式如戏曲或歌舞并驾比肩。

艺术自身处于自生自灭，逗乐讨饭的盲目境地。

表现在艺术的创演观念上，‘它奴哲学”与市侩意识主宰着绝大多数艺人的艺术实践。

①旧社会“无福之人伺候人，有福之人人伺候”的社会心理，和“观众是买主，艺人是卖主”。

“一场买卖、一场生意”的商业眼光，使相声艺人由于过份地追逐商业效果，而极易流入媚俗迎合的泥淖。

趋附、奉迎、乃至丑化鄙薄自身聊博一笑的非艺术化审美趣味，加上没有艺术表现基本场所依托的语境缺失，所带来的后果是演无定本、词多现挂，语言粗糙、主题模糊，内容杂芜，结构松散。

荤酸下流、鄙薄自己、奚落和丑化残疾人、乡下人和外地人的语言与“包袱”，在以京津两市为中心大本营的相声表演中屡见不鲜。

侯宝林正是在这样的情势下从事相声表演，并于1940年成名于天津的。

并且一开始就表现出他的与众不同。

当时曾任南开大学校长的张伯苓和几位教授看过他的演出后曾肯定说：“侯宝林说的是文明相声。

”②亦即称赞他的相声说演远离“荤口”与“贱话”，追求高格与雅化。

不说“荤口”，在我们今天看来十分正常而且平常，但在当时却是十分了不起的事情。

而且这种提高相声语言及表演品位的努力，又是侯宝林当时的自觉追求，要冒着没有饭吃的风险，就更加难能可贵。

正如当时他曾发过的宏愿和誓言所示，他“再也不说那些乱七八糟的东西，”立志通过自己的努力“把相声搞进艺术圈。

”③而真正使侯宝林成为让相声创演步入艺术殿堂的全面实践者，是10年之后即中华人民共和国开国初期的岁月。

那个时期侯宝林主要行艺于他居住的北京。

旧社会艺人进入新时代后在政治上的翻身感，与许多新文化人包括一些著名作家如老舍、赵树理和大学教授与学者如吴晓铃、罗常培等对曲艺包括相声的关注，及对侯宝林个人的帮助，使侯宝林在相声艺术创演革新的道路上如虎添翼。

他不仅参与倡导建立了“北京相声改进小组”，而且以核心成员的身份，④一方面整理改进传统的旧相声重新上演，另一方面身体力行，编一些反映现实生活的新相声实验演出。

同时还通过诸多方式包括写文章，呼吁同行改掉过去相声表演中格调不高、内容不健康的东西，⑤在提高相声艺术品位的努力中，侯宝林十分注重全面升华相声的审美境界。

比如他在这一时期的相声表演，不仅语言清雅，而且“学唱”传神，尤其学唱京剧的流派唱腔，可以说是深得精髓，无与伦比。

他的“学唱”表演，总是比生活中或舞台上低一两个调，不求形似，但求神似，显得从容舒坦，不让听众替演员提心吊胆。

“留有余地、恰到好处；宁可不够，不可过头”，⑥因而成为侯宝林艺术创造审美表现的总基调。

从而通过对含蓄、蕴藉、儒雅、优美品格的熔铸，一扫旧相声表演的“江湖腔”与“低俗气”。

其语言风格也向简洁、洗炼和不随意加挂的定本化方向发展。

俗中见雅，化俗为雅。

使相声艺术在他的带动下，由文学底本、舞台表演到审美风格等诸多方面，趋于一致和完整，达到和谐与统一。

这是侯宝林的贡献，也是相声艺术在新时代的大造化。

正是由于有了以侯宝林为先锋和代表的一批相声艺人的不懈努力，以及新时代赋予相声艺术的新使命，相声才在20世纪50年代不长的时期内，基本上完成了自身艺术自觉的历史性转折。

侯宝林因此而被公认为相声艺术革新创造的勇士，和新相声的奠基人。

马三立（1914——）在相声史上的突出贡献，在于他对相声艺术优秀传统的全面继承。

如果说侯宝林的主要贡献是在相声革新方面的诸多突破和发展，马三立的突出成就则来自他对相声艺术传统精神的全面把握与深刻继承。

侯宝林是继往开来的先锋，马三立是总其大成的殿军。

马三立与侯宝林虽为同时代人，但在相声师承上长侯宝林一辈。

侯宝林为已知相声师承的第六代艺人，马三立属于第五代艺人。

马三立作为相声艺术家的成就，集中表现在他那特色独具的舞台表演上。

他早年说演的传统相声，主要是最显演员功力的“贯口”活儿与“文哏”段子，如《夸住宅》、《地理图》、《吃元宵》、《文章会》等等。

其说演“活宽、路子正，哪段都有新东西”。

⑦中年之后，在表演对口相声的同时，也擅演单口相声，并且使所演节目常能给观众带来“余音绕梁”的美感。

当时乐了还不算，“什么时候想起来还会什么时候乐”。

真正做到了使自己的艺术脍炙人口、隽永流芳。

从而更加难能可贵。

在艺术趣味上，他在舞台表演上的“口风”追求与运用，和侯宝林“柳活”“学唱”之“恰到好处”的理论异曲同工。

他曾说：“我不喜欢拿好地势才出场，也不喜欢用大喊大叫，超刺激的怪声。

怪气、怪像找噱头。

我要用语言和形体动作把观众引入我为他们提供的特定环境，使观众如见其人。

如闻其声、如临其境。

我用‘包袱’把观众逗乐，又要使观众在感觉上并不以为我是有意识在逗他。

”⑧正如古人诗意所谓的“随风潜入夜，润物细无声”。

这是马三立在相声表演艺术上“大音希声，大象无形”的境界与追求，也是马三立与侯宝林一样，所以成为真正的相声艺术大师的深刻表征。

他与侯宝林同被视为中国相声史上并驾比肩的大师级人物，因而成为十分自然和必然的事情。

欣赏马三立的相声，你会感到，其对艺术形象的塑造与对艺术意象的点染，常给人过耳不忘、入耳入心的恒久享受。

比如著名相声作家何迟的名作《买猴儿》，经马三立与其搭档赵佩茹一表演，那个“工作马马虎虎、办事大大咧咧、说话嘻嘻哈哈”的典型形象“马大哈”，便永远深人人心，成了我们生活中“吊儿啷当”一类人物的代名词。

“马大哈”之成为现代汉语里的一个通用词汇，与马三立的相声说表艺术及其巨大影响是分不开的。

这种相声史上殊不多见的审美现象，专利当在马三立名下。

至于他表演的《吃元宵》，在讽刺“大成至圣先师”孔子时表现出的“大智若愚”，在《卖挂票》与《家传秘方》里反映出的荒诞不经与滑稽突梯，更使传统相声里蕴藏着的艺术机趣与批判精神愈加发扬光大。

而其幽默品格与艺术机理，又是相声艺术所独有的。

就连他自己编演的“垫话”短段《找糖块儿》，尽管仅仅是供人一乐的小品，却于“不行啊，我那假牙还在上面呢”的大实话中，迸发出游而不虐的幽默。

俚而不粗，俗不伤雅，于是成为马三立的相声艺术在继承传统方面最为成功和典型的特色。

相声的历史渊源，决定了它是来自平民的通俗艺术。

口头“说唱”的艺术特质与跟观众听众直接交流的审美机制，又使它必须立意高远，能举一反三而又要表达浅近、见微知著。

这种既要把话说明白，把理讲透彻，又要给听众充分联想余地的审美要求，逼迫着艺术家们要在雅与俗、明与暗、虚与实、远与近、少与多的二律背反中“走钢丝”。

“包袱”的皮儿厚了不行，太薄了则会穿帮肤浅，也不行；太奇巧了显得做作，太浅白了失之乏味。

马三立似乎独谙相声传统的个中三昧，他在相声编演上是彻头彻尾的通俗派：台风亲切、口风随和、题材平常、内容朴素、语言平实、结构简单，人称“平民艺术家”。

但艺术效果却往往事半而功倍：十分力量七分使，大白话中见机趣；举重若轻，隽永幽默。

比如同样是拿自己“开涮”，马三立在调侃自己的姓名时，一句“马剩下三条腿，对付着还能立得住”的歪解，依然于幽默中留有几分尊严，绝不是像旧社会的相声艺人那样，将自己贬损得一塌糊涂。

忠于传统而又能光大传统，在对传统的继承上，能化腐朽为神奇，于俗套中出新意，这就是相声艺术史上集大成者的马三立。

二比较侯宝林与马三立在相声艺术上的异同，除却他们以自己的艺术实践所奠定的各自在相声史上的不同风范与地位，最重要和最切实的参照系，当然还是他们所说演的相声节目，及其在节目的编演中体现出的种种风格特点。

如所周知，侯宝林在表演上的风格特色，主要体现为台风的儒雅，语言的洗炼，与“学唱”的传神。

台风儒雅，主要是指做派大方，有学者风度；语言洗炼，主要是指定词说表，惜墨如金；“学唱”传神，则专指他学唱戏曲与学说方言时，能把握神髓并艺术地加以再现。

其代表性的节目如《戏剧杂谈》、《卖布头》、《戏迷》、《醉酒》、《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《夜行记》、《婚姻与迷信》、《学越剧》、《学大鼓》、《武松打虎》和《买佛龛》、《抬扛》等等，都集中地体现着他的上述风格。

而这些风格，往深里说，表现在其所演相声的文学脚本，往往主要是用第三人称说表的杂文体式，内容表达天马行空，随手拈来，而又形散神聚，主题鲜明。

听来信息量大，思想锋芒强，谈古论今，纵横捭阖，熔知识性、趣味性与思想性于一炉。

大气磅礴，炉火纯青。

马三立相声艺术的主要风格，如前所述主要表现为台风亲切、口风随和、题材平常、语言平实。

结构简单却隽永幽默。

他的相貌精瘦，表演朴素，说表的语言比较粘连甚至显得似乎有些零碎和罗嗦，个别节目有如轻声絮叨的说表中，不时还会出现口头表述所常有的语病；可听着却使人感到如聊家常、如遇故知，亲切随便中会突然迸发出机趣与幽默。

听他的相声说表，常让人忍俊不禁，使人猝不及防，而又余音绕梁、隽永悠长，回味的余地极大。

他的相声表演风格是自然散淡的，犹如传统的太极拳术，“包袱”轻易不会出手，而一旦出手，必能力拔千钧，一语破的，使人久难忘怀。

其代表性节目如《大保镖》、《文章会》、《夸住宅》、《白事会》、《卖挂票》、《黄鹤楼》、《开粥厂》、《买猴儿》、《似曾相识的人》、《今晚十点钟开始》、《家传秘方》、《学说瞎话》、《逗你玩》等等，无不从各个侧面体现着他的编演风格。