明代李淳的《大字结构八十四法》

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书法名著选讲之结构

书法名著选讲之结构结构本为建筑材料的如何结合、构造。

《文选》王延寿《鲁灵光（宫）殿赋》说：“于是详察其栋宇，观其结构。

”李善注引《吕氏春秋》高诱注云：“结，交也；构，架也。

”按《玉篇》云：“构，架屋也。

”可见皆指建筑而言。

后世推而广之，谓文章措辞立意，字体的运笔结体，通称结构，以其有相似的缘故。

今言之结构，也称结体，或称间架结构。

清黄自元谓“昔人论间架，以其有中画之字为式；论结构以无中画之字为式”，可备一说。

今所选作品，赵孟坚以“间架墙壁”为论，李淳仍称结构。

姑且不从字面上求解，且看内容所述，务求能在文中获得写字的技法，使之在笔划上得以安排妥当，布置的形势合理，也就达到目的了。

有人谓间架结构，指字的点划间的联络、搭配和组合，以及实划和虚白的布置。

这就要我们学习之后，结合实践来体会了。

【宋·赵孟坚论立间墙壁1】学唐不如学晋，人皆能言之。

夫岂知晋不易学，学唐尚不失规矩，学晋不从唐人入手，多见其不知量也2。

仅能欹斜，虽欲媚而不媚，反成画虎之类犬耳3！何也？书字当立间架墙壁4，则不骨丸骨皮（音伟背weibei，曲折、屈曲）5。

思陵书法6，未尝不圆熟，要之于间架墙壁处不着工夫，此理可为识者道。

近得北方旧本虞永兴《破邪论序》7，爱而不知其恶也，故为此说，正坐无墙壁也。

右军《乐毅》《画赞》《兰亭》最真8，一一有墙壁者。

右军一拓直下是也9。

李玮家《开皇帖》10，行书之祖，于此最昭昭。

《化度》及鲁公《离堆》传此法11，左右阴阳明丽。

丁道护《启法思碑》笔右方直下，最具此法12。

学者当垂情，下笔则妍丽方直，端庄楷正。

昧此则疾钝墨猪矣13。

《黄庭》、《贺捷》有钟体14，虽微欹（音其，qi）侧，隐然亦有墙壁。

《力命表》劲利更高15。

学者无但徇俗16，而不究本。

唯《遗教经》宛然是经生笔17，了无神明，决非羲笔。

正如率更（欧阳询）之玩长孙无忌，面团团也18。

识此又识破怀仁《圣教》之流入院体也19。

其逸笔处，世谓之小正书。

试论明末清初大幅行草立轴书法样式的兴盛与特征

·238·艺术研究摘　要：明末清初各种社会矛盾聚集，朝代更替，文学艺术上掀起了一场个性解放思潮。

书法领域中一大批重个性、重独创的书家开始热衷于大幅行草立轴作品的创作甚至是巨轴行草作品。

通过对大幅行草立轴的历史沿革进行梳理，为大幅行草立轴书法艺术创作实践提供指导。

关键词：明末清初；书法；大幅行草；立轴明末清初，以徐渭、王铎、黄道周、傅山等书家所创作的一批大幅行草立轴作品可谓对后世影响深远。

这些作品气势如虹，长枪大戟，大尺幅的震撼效果以及强烈的情感释放。

最早的轴类书法因实用而生，挂置四壁，一览无遗。

同时书家受到绘画装裱或是陈列方式的启发，而尝试用一种新的样式来进行书法创作。

［1］宋元时期是轴类书法的萌芽时期，留存的作品也较少。

时至明代中期轴类作品在笔法的运用和章法的完整性上较之宋元时期都有了进一步的完善。

明万历年间开始，大幅行草立轴风气更盛直至清代初中期。

1 明末大幅行草立轴兴盛的原因明末清初，书法形式较之传统上有了重大突破，在一批变革书家手中八尺到丈二的大幅行草，甚至是巨轴行草如烟云变幻，气势澎湃，作品数量迅猛增加，纵向尺幅不断攀升，真可谓史无前例。

而这一书法现象产生背后，必然有其不可逆的历史环境和强大的推动力量。

1.1 建筑空间变化与装饰需求建筑结构和展示空间的变化导致室内装饰要求的变化，大幅立轴应运而生。

唐以前多为席地而坐，室内常常以屏风作为装饰。

宋代开始，由于建筑结构的逐渐变化，挂壁书开始渐兴。

到明清时期，高大宏伟的明式建筑，为装饰艺术的发展提供了有利条件。

再加之明初政府对住宅的房间间数、斗拱、颜色等都有严格的等级制度，但到明中叶之后，制度逐渐放宽，浙江东阳还出现了“规模宏阔、雕饰豪华的巨大组群”。

［2］宽阔、宏大的建筑使墙壁面积也随之增大，室内装饰渐兴。

为此，适应当时展示空间的大幅立轴作品自然倍受欢迎。

1.2 书写材料发展与丰富纸绢等书写材料的发展进步为明末所掀起的浪漫主义大幅行草立轴书风提供了有利的物质基础。

书法边廊叙述

书法边廊叙述书法的疏密之美主要体现在字内、字间和行间的适当的空间分布安排方面。

疏与密的不同处理 , 表现出空灵与充实、宽博与紧结等不同审美境界。

要依据汉字的结构基础 , 合理地安排其疏密因素。

当疏则疏, 当密则密 , 达到疏密匀称的审美要求。

“ 如‘ 佳 ' 之四横 ,‘川' 之三直, ‘鱼'之四点, ‘畵'之九画 , 必须下笔劲净 , 疏密停匀为佳。

当疏不疏 , 反成寒乞；当密不密 , 必至凋疏”( 姜夔《续书谱》 ) 。

书写时随字之繁简,不能随便排叠 , 要符合宽窄、高低、大小的匀称协调原则。

“ 字欲其排叠疏密停匀 , 不可或阔或狭……《八诀》所谓‘分间布白', 又日‘调匀点画' 是也”( 欧阳询《三十六法》 ) 。

笔画间、字间的空白疏密程度与字之阔窄、长短、大小有着密切的联系。

繁字与简字之间的大小匀称感 , 很大程度上取决于其空间布白的协调。

依据书法审美规律 , 可以使笔画繁者不过于密 , 笔画简者不过于疏。

运用肥瘦因素可以调整疏密。

“ 疏处捺满 , 密处提飞；……捺满即肥 , 提飞则瘦”( 陈绎曾《翰林要诀》 ) 。

“ 疏 : 上、下、士、千。

疏本稀排 , 乃用丰肥粗壮”( 李淳《大字结构八十四法》 ) 。

粗肥之笔使稀疏的空间显得充实 , 纤瘦之笔使繁密的空间得以疏朗。

笔画大小的展促 , 便于避免繁杂拥塞的状况。

“ 笔画繁当促其小画 , 展其大画 , 《九成宫》‘ 鑿 ' 、‘ 鍳 ' 、‘ 臺' ……等字是”( 姚孟起《字学忆参》 ) 。

如果这些字的密集的短小笔画互相争地 , 势必拥挤紊乱。

所谓“ 避密就疏” 的避就之法 , 也是通过相关笔画的缩伸促展、穿插挪让 , 达到疏密适当的审美效果 , 在一些笔画相聚连接之处 , 可以通过适当减少笔画的接触面积而增加一些空间。

“ 凡字中左与右相接 , 上与下相接 , 必有一定之处 , 所谓斗笋 , 接缝也 , 接处多用尖笔”( 《书法正宗》 ) 。

李淳大字结构八十四法-欧体字帖

李淳大字結構㈧㈩㆕法楷書字帖字的形體有大小、疏密、肥瘦、長短。

字的點劃有仰覆、屈伸、變換、浩繁紛壇。

故作書須進求結構法。

明李淳曾取陳繹曾、徐慶祥二家之著作，增添己見，撰大字結構八十四法。

其主要內容為：第一法天覆宇宙宮官要上面蓋盡下面法，宜上清而下濁。

第二法地載旦且⾄⾥要下畫載起上畫，宜上輕而下重。

第三法讓左助幼即卻須左昂而右低，若右邊有謙遜之象。

第四法讓右晴蜴績峙宜右聳而左平，若左有固遜之儀。

第五法分疆輔鞍雕順取左右平而無讓，如兩人並相立之形。

第六法三勻謝樹衛術取中間正而勿偏，若左右致拱揖之狀。

第七法二段醫響需留要分為兩半，較其長短，微加饒減。

第八法三停章意素累要分為三截，量其疏密，以布均停。

第九法上占地步雷雪普⾳要上面闊而畫清，下面窄而畫濁。

第十法下占地步衆界要禹要下面寬而畫輕，上面窗而畫重。

第十一法左占地步數敬劉對要左邊大而畫細，右邊小而畫粗。

第十二法右占地步騰施故地要右邊寬而畫瘦，左邊窗而畫肥。

第十三法左右占地步弼辨衍仰要左右瘦而俱長，中間肥而獨短。

第十四法上下占地步鸞鶯釁業要上下寬而微匾，中間窄而勿長。

第十五法中占地步徽衢衝擲要中間寬大而畫輕，兩頭窄而畫重。

第十六法俯仰勾趯冠寇寬宅要上蓋窄小而勾短，下腕寬大而勾長。

第十七法平四角國固⾨闌要上兩角平，而下兩角齊，法忌挫肩垂腳。

第十八法開兩肩南丙⾬⽽要上兩肩開，而下兩腳合，法忌直腳卸肩。

壽講第十九法勻畫書量黑白喜得均勻馨聲第二十法錯綜繁鶩三部怕成犯礙。

第二十一法疏排⽖介川不疏排之撇須展，不展則寒乞孤窮。

第二十二法縝密繼繡纏縛縝密之畫用蹶，不蹶則疏寬開散。

第二十三法懸針⾞申中⼱懸針之字，不用中豎，若中豎則少精神。

（註：中豎用縣針還是垂露，可靈活運用。

用縣針顯得生動俊秀；用垂露顯得厚重蘊藉）第二十四法中豎軍年單畢中豎之字，不用懸針，若懸針，則字不穩重。

（註：凡是用縣針的地方都可用垂露，反之則不一定）第二十五法上平師明杜野上平者，則小者在左，而莫錯方隅。

明代李淳的《大字结构八十四法》资料

1.天覆宇宙宫官要上面盖尽下面法，宜上清而下浊。

2.地载直且至里要下划载起上划，宜上轻而下重。

3.让左助幼即却须左昂而右低，若右边有谦逊之象。

4.让右晴蜴绩峙宜右耸而左平，若左有固逊之仪。

5.分疆体辅愿顺取左右平而无让，如两人并相立之形。

6.三匀谢树卫术取中间正而勿偏，若左右致拱揖之状。

7.二段銮响需留要分为两半，较其长短，微加饶减。

8.三停章意素累要分为三截，量其疏密，以布均停。

9.上占地步雷雪普音要上面阔而划清，下面窄而划浊。

10.下占地步众界要禹要下面宽而划轻，上面窄而划重。

11.左占地步数敬刘对要左边大而划细，右边小而划粗。

12.右占地步腾施故地要右边宽而划瘦，左边窄而划肥。

13.左右占地步弼办衍仰要左右瘦而俱长，中间肥而独短。

14.上下占地步鸾莺衅业要上下宽而微匾，中间窄而勿长。

15.中占地步潘华冲掷要中间宽大而划轻，两头窄而划重16.俯仰勾趯冠寇宓宅要上盖窄小而勾短，下腕宽大而勾长。

17.平四角国固门阑要上两角平，而下两角齐，法忌挫肩垂脚。

18.开两肩南丙雨而要上两肩开，而下两脚合，法忌直脚卸肩。

19.匀划寿噩书量黑白喜得均匀20.错综馨声繁击三部怕成犯碍。

21.疏排爪介川不疏排之撇须展，不展则寒乞孤穷。

22.缜密继绣缠缚缜密之划用蹶，不蹶则疏宽开散。

23.悬针车申中巾悬针之字，不用中竖，若中竖则少精神。

24.中竖军年单毕中竖之字，不用悬针，若悬针，则字不稳重。

25.上平师明杜野上平者，则小者在左，而莫错方隅。

26.下平朝叙叔细下平者，则小者在右，而勿差地位。

27.上宽宁可亨市上宽者，下面固然难大，惟长趁而方佳。

28.下宽春卷夫太下宽者，上面已是成尖，用短蹶而方好。

29.减捺变癸食黍减捺者宜减，不减则重捺难观。

30.减勾禁埜戋懋减勾者宜减，不减则重勾无体。

31.让横喜娄吾玄让横者，取横划长而勿担。

32.让直甲干平市让直者，要直竖正而勿偏。

33.横勒此七也乜横勒者，但放平而无势。

34.均平三云去不均平者，若兼勒以失威。

大字结构84法钢笔字帖-秀竹手书

《大字结构八十四法》明李淳曾取陈绎曾、徐庆祥二家之著作，增添己见，撰《大字结构八十四法》天覆宇宙宫官要上面盖尽下面法，宜上清而下浊地载直且至里要下划载起上划，宜上轻而下重让左助幼即却须左昂而右低，若右边有谦逊之象让右晴蜴绩峙宜右耸而左平，若左有固逊之仪分疆体辅愿顺取左右平而无让，如两人并相立之形三匀谢树卫术取中间正而勿偏，若左右致拱揖之状二段銮响需留要分为两半，较其长短，微加饶减三停章意素累要分为三截，量其疏密，以布均停上占地步雷雪普音要上面阔而划清，下面窄而划浊下占地步众界要禹要下面宽而划轻，上面窄而划重左占地步数敬刘对要左边大而划细，右边小而划粗右占地步腾施故地要右边宽而划瘦，左边窄而划肥左右占地步弼办衍仰要左右瘦而俱长，中间肥而独短上下占地步鸾莺衅业要上下宽而微匾，中间窄而勿长中占地步潘华冲掷要中间宽大而划轻，两头窄而划重俯仰勾趯冠寇宓宅要上盖窄小而勾短，下腕宽大而勾长平四角国固门阑要上两角平，而下两角齐，法忌挫肩垂脚开两肩南丙雨而要上两肩开，而下两脚合，法忌直脚卸肩匀划寿噩书量黑白喜得均匀错综馨声繁击三部怕成犯碍疏排爪介川不疏排之撇须展，不展则寒乞孤穷缜密继绣缠缚缜密之划用蹶，不蹶则疏宽开散悬针车申中巾悬针之字，不用中竖，若中竖则少精神中竖军年单毕中竖之字，不用悬针，若悬针，则字不稳重上平师明杜野上平者，则小者在左，而莫错方隅下平朝叙叔细下平者，则小者在右，而勿差地位上宽宁可亨市上宽者，下面固然难大，惟长趁而方佳下宽春卷夫太下宽者，上面已是成尖，用短蹶而方好减捺变癸食黍减捺者宜减，不减则重捺难观减勾禁埜戋懋减勾者宜减，不减则重勾无体让横喜娄吾玄让横者，取横划长而勿担让直甲干平市让直者，要直竖正而勿偏横勒此七也乜横勒者，但放平而无势均平三云去不均平者，若兼勒以失威纵波丈尺吏更纵波之波，惟喜藏头收尾横波道之是足横波之波，先须拓颈宽胸纵戈武成几夷纵戈之戈，但怕弯曲力败横戈心思志必横戈之戈，尤嫌挺直勾平屈脚乌马焉为屈脚之勾，须要尖包两点承上天文支父承上之撇，宜令叉对正中曾头曾善英羊曾头者，用上开而下合其脚其具兴典其脚者，用上合而下开长方罔周同册长方者，喜四直而宽大短方西曲回田短方者，贵两肩而平开搭勾民衣良长搭勾者，勾须另搭，不则累苟笔之态重撇友及反菱重撇者，撇须宛转，不则犯排牙之石攒点采孚妥爰攒点之点，皆宜朝向，不则为砌石之样排点照点然热排点之点，须用变更，不则为布棋之形勾努菊葡蜀葛勾努之字，不宜用裹，若用裹，字便不方圆勾裹甸句勾勺勾裹之字，不宜用努，若用努，字最难饱满中勾东束小未中勾之字，但凭偏正生妍绰勾乎手予于绰勾之字，亦喜妍生偏正伸勾乪巴旭勉伸勾之字，惟在屈伸取体屈勾鵷鸠辉俯屈勾之字，要知体立屈伸左垂笄并亦弗左垂者，右边不得太长右垂升卉拜卯右垂者，左边须索要短盖下会合金舍盖下者，左右宜乎均分趁下琴谷吞吝趁下者，两边贵乎平展纵腕风凤飞气纵腕之腕宜长，惟怕蜂腰鹤膝横腕见毛龙兔横腕之字嫌短，不宜鹤膝蜂腰纵撇尹户居庶纵撇之撇最忌短，仍患鼠尾牛头横撇考老省少横撇之撇偏喜长，惟怕牛头鼠尾联撇参彦形彤联撇之法，取下撇之首，对上撇之胸散水沐波池海散水之法，超下点之锋，应上点之尾肥土止山公肥者止许略肥，而至于浮肿瘦子卜才寸瘦者但须少瘦，而休反为枯瘠疏上下士千疏本稀排，乃用丰肥粗壮密赢斋龟鳌密虽紧布，还宜自在安舒堆晶品磊儡堆者累累重叠，宜重累处以铺匀积灵靡爨嚣积者总总繁紊，用繁紊中而取整偏入八乙已偏者还须偏称圆辔峦乐栾圆这则喜围圆斜母勿乃力斜者虽斜，而其中要取方正正主王正车正者已正，而四方无使余偏重哥昌吕圭重者下必大并竹林羽弱并者右必用宽长自目耳茸长者原不喜短短白日臼四要写得短些大霸霎囊攘大者既大，而妙于攒簇小厶口小工小者虽小，而贵在丰严向妙舒纠好向者虽迎，而手足亦须回避背孔乳兆非背者固扭，而脉络车自贯通孤一二十丨孤者划孤，而惟患于轻浮枯瘦单日月弓乍单者形单，而偏重于俊丽清长。

关于书法的名言范文

关于书法的名言范文1、高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

刘熙栽《艺概》2、人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。

书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。

苏轼《书论》3、喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。

情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。

陈绎曾《翰林要诀》4、故书也者，心学也；写字者，写志也。

刘熙载《艺概》5、字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。

米芾6、立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。

王妤7、笔下龙蛇似有神。

张怀谨8、或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。

虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。

张怀谨9、字不可重笔，话不可乱传。

10、学书则知识学可以致远。

张彦远11、且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。

张沅《石涛画语录》12、凡人各殊气血，异筋骨。

心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。

张彦远《法书要录》13、书尚清而厚，清厚要必本于心行。

不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。

刘熙载《艺概》14、夫人灵于万物，心主于百骸。

故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。

项穆《书法雅言》15、无声之音，无形之相。

张怀谨16、如清风出袖，明月入怀。

李嗣真17、夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。

蔡邕《石室神授笔势》18、言，心声也；书，心画也。

声、画形，君子小人见矣。

声画者，君子小人之所以动情乎。

扬雄《法言》19、古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟之于手，必先修诸德以熟之于身。

德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。

《书法三味》20、学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。

柳公权曰：心正则笔正。

项穆《书法雅言》21、云鹤游天，群鸿戏海。

22、字无百日功。

23、笔秃千管，墨磨万锭。

苏轼24、欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。

李淳大字结构八十四法

李淳大字结构八十四法字的形体有大小、疏密、肥瘦、长短。

字的点划有仰覆、屈伸、变换、浩繁纷坛。

故作书须进求结构法。

明李淳曾取陈绎曾、徐庆祥二家之著作，增添己见，撰《大字结构八十四法》。

其主要内容为：名称例字释义天覆宇宙宫官要上面盖尽下面法，宜上清而下浊。

地载直且至里要下划载起上划，宜上轻而下重。

让左助幼即却须左昂而右低，若右边有谦逊之象。

让右晴蜴绩峙宜右耸而左平，若左有固逊之仪。

分疆体辅愿顺取左右平而无让，如两人并相立之形。

三匀谢树卫术取中间正而勿偏，若左右致拱揖之状。

二段銮响需留要分为两半，较其长短，微加饶减。

三停章意素累要分为三截，量其疏密，以布均停。

上占地步雷雪普音要上面阔而划清，下面窄而划浊。

下占地步众界要禹要下面宽而划轻，上面窗而划重。

左占地步数敬刘对要左边大而划细，右边小而划粗。

右占地步腾施故地要右边宽而划瘦，左边窗而划肥。

左右占地步弼办衍仰要左右瘦而俱长，中间肥而独短。

上下占地步鸾莺衅业要上下宽而微匾，中间窄而勿长。

中占地步潘华冲掷要中间宽大而划轻，两头窄而划重。

俯仰勾趯冠寇宓宅要上盖窄小而勾短，下腕宽大而勾长。

平四角国固门阑要上两角平，而下两角齐，法忌挫肩垂脚。

开两肩南丙雨而要上两肩开，而下两脚合，法忌直脚卸肩。

匀划寿噩书量黑白喜得均匀错综馨声繁击三部怕成犯碍。

疏排爪介川不疏排之撇须展，不展则寒乞孤穷。

缜密继绣缠缚缜密之划用蹶，不蹶则疏宽开散。

悬钟车申中巾悬针之字，不用中竖，若中竖则少精神。

中竖军年单毕中竖之字，不用悬针，若悬针，则字不稳重。

上平师明杜野上平者，则小者在左，而莫错方隅。

下平朝叙叔细下平者，则小者在右，而勿差地位。

上宽宁可亨市上宽者，下面固然难大，惟长趁而方佳。

下宽春卷夫太下宽者，上面已是成尖，用短蹶而方好。

减捺变癸食黍减捺者宜减，不减则重捺难观。

减勾禁埜戋懋减勾者宜减，不减则重勾无体。

让横喜娄吾玄让横者，取横划长而勿担。

让直甲干平市让直者，要直竖正而勿偏。

横勒此七也乜横勒者，但放平而无势。

书法结构问题

书法结构问题编者按：白蕉(1907―1969)，本姓何，名法治，字旭如，号复生，后改名换姓为。

白蕉出身书香门第，幼承家学，少时就有书名于乡里。

白蕉工书，擅画兰，他评说自己是诗第一，书第二，画第三。

其实，他还治印，只是难得为人奏刀。

白蕉的传统文艺修养相当全面，但白蕉最为人称誉的，还是他那一笔秀逸的行书，他的行书主要学“=王”一路，深得“二王”精髓，功底深厚，格调高雅。

20世纪40年代，他多次在上海举办个人书画展，名噪一时。

有人曾评论说，他写的王字为当今第一。

细看他的行草书，觉得此话并非过誉。

沈尹默、邓散木、马公寓、潘伯鹰诸家也都写王字，白蕉的行草书较之于他们更富英锐之气，流转畅适，又能收得住，丝毫没有浮滑薄俗之感。

白蕉除了在创作上有极高的成就外，他还著述颇丰，有《云间谈艺录》、《书法十讲》、《临池剩墨》等。

如今，书法的结构问题一直是当代书坛议论颇多的话题之一。

为此，我们选发白蕉的《书法结构问题》一文，并配发他的书法作品若干，以飨读者!现在讲到结构问题。

结构就是讲点画、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应，往来有情。

广义一点讲，关于行间章法，都可以包括在内。

结构以一个字言，好比人面部的五官；以行间章法言，好比一个人的四肢百骸，举止语默。

我们看见五官有残疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因为过于触目诧异，或者觉得可怕；或者觉得可笑；或者是因为他的猥琐、他的凶恶，使你觉得此人面目可憎；或者像破落户、有烟瘾的人所穿垢腻且皱的绸袍子，把喉头的纽扣扣在肩膀上；或者像窭人暴富，欲伍缙绅，一举一动，一言一笑，处处不是；或者像壮士折臂、美人眇目，这与作字的无结构，不讲行间章法所给予人的印象何异?从前《礼记》上说：“体不备，君子谓之不成人。

”作字不讲结构，也便是不成为书。

赵子昂云：“学书有二：一日笔法，二日字形。

明代皇帝的楷书教材楷书84法附带口诀

明代皇帝的楷书教材楷书84法附带口诀这本楷书教材叫《大字结构八十四法》，是明代大臣李淳奉明代宗朱祁钰之命所撰写的御用书法课本，主要讲楷书的结体。

1.天覆要上面盖尽下面法，宜上清而下浊。

2.地载要下划载起上划，宜上轻而下重。

3.让左须左昂而右低，若右边有谦逊之象。

4.让右宜右耸而左平，若左有固逊之仪。

5.分疆取左右平而无让，如两人并相立之形。

6.三匀取中间正而勿偏，若左右致拱揖之状。

7.二段要分为两半，较其长短，微加饶减。

8.三停要分为三截，量其疏密，以布均停。

9.上占地步要上面阔而划清，下面窄而划浊。

10.下占地步要下面宽而划轻，上面窄而划重。

11.左占地步要左边大而划细，右边小而划粗。

12.右占地步要右边宽而划瘦，左边窄而划肥。

13.左右占地步要左右瘦而俱长，中间肥而独短。

14.上下占地步要上下宽而微匾，中间窄而勿长。

15.中占地步要中间宽大而划轻，两头窄而划重。

16.俯仰勾趯要上盖窄小而勾短，下腕宽大而勾长。

17.平四角要上两角平，而下两角齐，法忌挫肩垂脚。

18.开两肩要上两肩开，而下两脚合，法忌直脚卸肩。

19.匀划黑白喜得均匀。

20.错综三部怕成犯碍。

21.疏排疏排之撇须展，不展则寒乞孤穷。

22.缜密缜密之划用蹶，不蹶则疏宽开散。

23.悬针悬针之字，不用中竖，若中竖则少精神。

24.中竖中竖之字，不用悬针，若悬针，则字不稳重。

25.上平上平者，则小者在左，而莫错方隅。

26.下平下平者，则小者在右，而勿差地位。

上宽者，下面固然难大，惟长趁而方佳。

28.下宽下宽者，上面已是成尖，用短蹶而方好。

29.减捺减捺者宜减，不减则重捺难观。

30.减勾减勾者宜减，不减则重勾无体。

31.让横让横者，取横划长而勿担。

让直者，要直竖正而勿偏。

33.横勒横勒者，但放平而无势。

34.均平均平者，若兼勒以失威。

35.纵波纵波之波，惟喜藏头收尾。

36.横波横波之波，先须拓颈宽胸。

纵戈之戈，但怕弯曲力败。

38.横戈横戈之戈，尤嫌挺直勾平。

李淳《大字结构八十四法》高清附释文

李淳《大字结构八十四法》高清附释文衷心感谢“李坚”帖友的指正，对此帖进行补全发布明代楷书字帖《李淳大字结构八十四法》字的形体有大小、疏密、肥瘦、长短。

字的点划有仰覆、屈伸、变换、浩繁纷纭。

故作书须进求结构法。

明李淳曾取陈绎曾、徐庆祥二家之著作，增添己见，撰《大字结构八十四法》，传说是当时皇帝的御用书帖。

李淳，明朝人，号憩菴，湖南茶陵人。

东阳父。

精通楷书，尝衍永字八法，结构八十四例。

《大字结构八十四法》李淳 / 明代▼1.天覆宇宙宫官要上面盖尽下面法，宜上清而下浊。

2.地载直且至里要下划载起上划，宜上轻而下重。

3.让左助幼即却须左昂而右低，若右边有谦逊之象。

4.让右晴蜴绩峙宜右耸而左平，若左有固逊之仪。

5.分疆体辅愿顺取左右平而无让，如两人并相立之形。

6.三匀谢树卫术取中间正而勿偏，若左右致拱揖之状。

7.二段銮响需留要分为两半，较其长短，微加饶减。

8.三停章意素累要分为三截，量其疏密，以布均停。

9.上占地步雷雪普音要上面阔而划清，下面窄而划浊。

10.下占地步众界要禹要下面宽而划轻，上面窄而划重。

11.左占地步数敬刘对要左边大而划细，右边小而划粗。

12.右占地步腾施故地要右边宽而划瘦，左边窄而划肥。

13.左右占地步弼办衍仰要左右瘦而俱长，中间肥而独短。

14.上下占地步鸾莺衅业要上下宽而微匾，中间窄而勿长。

15.中占地步潘华冲掷要中间宽大而划轻，两头窄而划重。

16.俯仰勾趯冠寇宓宅要上盖窄小而勾短，下腕宽大而勾长。

17.平四角国固门阑要上两角平，而下两角齐，法忌挫肩垂脚。

18.开两肩南丙雨而要上两肩开，而下两脚合，法忌直脚卸肩。

19.匀划寿噩书量黑白喜得均匀。

20.错综馨声繁击三部怕成犯碍。

21.疏排爪介川不疏排之撇须展，不展则寒乞孤穷。

22.缜密继绣缠缚缜密之划用蹶，不蹶则疏宽开散。

23.悬针车申中巾悬针之字，不用中竖，若中竖则少精神。

24.中竖军年单毕中竖之字，不用悬针，若悬针，则字不稳重。

25.上平师明杜野上平者，则小者在左，而莫错方隅。

明代李淳的大字结构八十四法

明代李淳的大字结构八十四法明代李淳是中国古代书法家和书法理论家之一。

他在明代书法史上占有重要地位，被誉为“书法界绝非常才子”，他的大字结构八十四法是他独创的书法理论，对于明代以及后来的书法发展产生了深远的影响。

本文将对李淳的大字结构八十四法进行详细介绍，并探讨其在中国书法史上的重要地位。

李淳的大字结构八十四法是他对于传统书法结构的创新和总结，它包含了八十四种笔画的组合方式。

这些结构方法既具备了严密的规律性，又保持了书法作品的自由灵动感。

通过这些结构方法，李淳使得他的书法作品在结构上更具有层次感和美感，同时也提升了字体的辨识度和视觉冲击力。

李淳的大字结构八十四法可以分为四大类：首末入横、首仰入横、首末入竖、首仰入竖。

首末入横指的是在书写字的时候，先写完字的第一个笔画，然后再写完最后一个笔画，再通过横笔画将这两个笔画相连。

这种结构方式使得字体的整体感更加强烈，呈现出一种左右相接的平衡感。

首仰入横则是指在写完字的第一个笔画后，通过横笔画将这个笔画与后面的笔画相连，这种结构方式增强了字体的上方重心，给人一种刚劲有力的印象。

首末入竖是指在写完字的第一个笔画后，通过竖笔画将这个笔画与后面的笔画相连，这种结构方式给人以稳定和挺拔的感觉。

首仰入竖则是指在写完字的第一个笔画后，通过竖笔画将这个笔画与后面的笔画相连，这种结构方式使字体的整体感更加紧凑，给人以一种凝重感。

李淳的结构方法还包括了多种特殊的形态变化，如首末抵尖、首仰抵尖、首末梢拉扯等。

这些变化形态使得字体更具有动感和变化性，增加了书法作品的艺术表现力。

对于书法爱好者来说，学习和掌握李淳的大字结构八十四法对于提高自身的书法水平有着重要的意义。

通过学习这些结构方法，可以帮助书法爱好者更好地掌握字形结构和笔画运用，进而提升自己的书写技巧和艺术表现力。

同时，李淳的大字结构八十四法也为后来的书法理论家们提供了重要的借鉴和参考。

总结起来，明代李淳的大字结构八十四法是他在传统书法结构的基础上创新和总结出来的一套独具特色的书法理论。

明代书法基础教育观念探析

明代书法基础教育观念探析作者：高瑾来源：《美与时代·下》2023年第12期摘要：在中国古代的书学文献中，书法的神采、精神往往被认为是书法的精髓、内核，而形体、结构则被视为书法的基础、形式。

但是在书法学习过程中，学习者必须从基础、形式起步。

因此，历代都有关注书法基础学习的文献。

而明代这类文献的特点主要表现在三个方面：对“拨镫法”的重新阐释，对笔画、间架结构的细致辨析，出现了一本知识点较为全面的书法蒙学教材《童学书程》。

关键词：明代书法；执笔；间架结构；《童学书程》古人对书法学习有很多论述，有些说得很玄奥，如王羲之在《题卫夫人笔阵图后》中强调“筋脉相连，意在笔前，然后作字”，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。

”[1]但究竟何谓“筋脉相连”？何谓“意在笔前”？只是一种感觉，只可意会，不可言传。

王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。

”[2]但何谓“神采”？也要学书者自己去领悟。

这些比较玄奥的论述针对的主要是书法学习的高级阶段，而不是基础阶段。

当然，在中国古代的书学文献中，也有不少针对书法学习基础阶段的总结和论述。

明代学者就非常重视书法基础的培育，这一点首先表现在一些史料文献的编纂上。

明代王圻《续文献通考》中有三卷与“书法”有关，并且细分为“书体”“书法”“书评”“书目”几个小类，《永字八法》《永字八法注》《永字八法解》《三十二势》《八病势》《欧阳率更书三十六法》均全文收录于“书法”卷中。

而元代马端临编纂的《文献通考》第一百九十卷“经籍考十七”只简要介绍了一些书法著作内容，数量不超过二十本。

明代学者对书法基础教育的重视还表现在书学文献的编写上。

元末明初时期的陶宗仪编有《书史会要》，书中前八卷为“书史”，截止到元代末年；书中第九卷则是辑录了历代书家关于握笔、运笔、结构的心得，其中《永字八法》《翰林密论二十四条用笔法》、陈绎曾《翰林要诀》所占篇幅最多，因为这些篇目最为通俗易懂。

书法艺术的形式美规律

主与次这对因素体现书法形式美中主笔与余笔、主要部分与次要部分的突出与协调的规律,主次的分明使书法造型形象有了变化起伏而又纪纲不紊的势态,主笔的突出使书家表现出鲜明的个性风格。

主笔是字中起决定作用、规定着该字基本体势的笔画。

它往往被书家格外强调,正所谓“善书者必争此一笔”。

刘熙载《艺概·书概》说:“画山者必有主峰,为诸峰所拱向；作字者必有主笔,为余笔所拱向。

主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔。

”解绪《春雨杂述》指出:“一字之中,虽欲皆善,而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之,如美石之韫良玉,使人玩绎不可名言。

”朱和羹《临池心解》讲:“作字有主笔,则纪纲不紊。

写山水家,万整千岩经营满幅,其中要先立主峰。

主峰立定,其余层峦叠峰,旁见侧出,皆血脉流通。

作书之法亦如之,每字中立定主笔。

凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑,皆主笔左右之也。

有此主笔,四面呼吸相通。

”主笔为其它笔画立定了“拱向”的中心,主笔决定字势、书意的基调。

它如山水画中之主峰,统贯着群峰之势脉,也如诗中之“诗眼”,精彩关键,灿然夺目。

因此,从结构安排方面,书家要“争此一笔”,从审美意味的表现上,书家要“立”此一笔。

在汉字造型结构中,主笔往往是那些决定该字基本间架、重心、中心的笔画,或被书家格外突出的以体现个性风格的笔画。

它一般比其它点画要长、粗、重。

此笔画并非只在字心、字之正中,在不同的字形结构中它的位置也有所变化。

刘熙载说:“欲明书势,须识九宫。

九宫尤莫重于中宫。

中宫者,字之主笔是也。

主笔或在字心,亦或在四维四正。

书着眼于此,是谓识得活中宫”(《艺概·书概》)。

有些字的主笔比较固定,如“中”之中竖,“國”、“匡”等包围结构之外框,“全”、“金”等之长撇长捺等。

而有的则变换的余地较大。

如柳书“至”字,或上横长,或下横长,“年”字在魏碑之中,其长横的位置上下变动。

这样,字之重心也有上下区别,字的体势险稳不同。

谈及书法体势,往往纵、横二分。

明代书法

明代書法概述：明初帝王虽然大力提倡书法，但为了利于统治及符合帝王的喜好，对书法进行多方面的钳制以至台阁体的盛行，因此明初书法的发展形势是一种较为刻板的形式主义。

个人收集整理勿做商业用途明中期书法发生了新的变化，此时台阁体渐失去影响，书家们纷纷欲摆脱台阁体的束缚，以抒发个人情感为目的的书风重新在文人书法中盛行。

书家们重新追求古法，返回到古代的艺术传统中找寻改革台阁体的依据。

个人收集整理勿做商业用途至明末书坛兴起一股批判思潮，赵孟頫帖学正宗地位的被推翻，书家追求个性解放，书坛出现了众多个性强烈的面貌。

书风狂乱之余，仍有董其昌正统一脉存在。

个人收集整理勿做商业用途书家：前期——宋克、宋广、宋璲、陈璧、台阁体书家（广义上指明前期宫廷书法的代名词，以楷书为其发展主流，实际上并不局限楷书一种，其他如篆书、隶书、草书等都有不同程度的影响。

风格雍容华丽，适合帝王的审美意趣。

）个人收集整理勿做商业用途代表书家：沈度、沈粲、解缙、詹希元、朱芾、陈登、杨士奇、李应祯、姜立钢、等。

善篆书家（明初篆书成就不高，但仍有所发展）：程南雲、金湜、李东阳、徐霖等。

中期——明代中期书法活动中心由京城转向经济、商业繁盛的苏州，以吴门书派影响最大。

个人收集整理勿做商业用途吴门书派先导：徐有贞、沈周、李应祯、吴宽、王鏊。

吴门四家（吴门四家以典型的文人书卷气一扫明初台阁体的形式主义，成为明代中期书法发展主流。

）祝允明、文征明、陈淳、王宠。

吴门书派后绪（由于祝允明的早逝，这里实际上指文氏师生）：文彭、文嘉、王同祖、文肇祉、文震亨、王穀祥、陆师道、彭年、周天球等。

明中期其他书家：唐寅、王守仁、丰坊、王问等。

晚期——晚明时期禅宗思想十分流行，这以时期的书风多变且特征明显，书家更强调个性的解放与情感的抒发。

雲间书派（以董其昌为代表的雲间书派兴起于吴门书派衰退之际，张扬文人流派书法艺术的思想。

）：董其昌、陆深、莫如忠、莫是龙、陈继儒等。

董其昌：董其昌书法的艺术特点是平淡天真的风格，并提出“字须熟后生”的观点，“渐老渐熟，复归平淡”。

关于书法的名言

关于书法的名言关于书法的名言11、摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。

2、作楷须明隶法，作隶切忌楷气。

作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。

3、黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。

”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。

4、准确临帖，写准点画字形，要还原字帖的书写动作。

5、翰墨怡且乐，书法寿而康。

6、用千百倍的耕耘，换来桃李满园香。

7、每日焚香静坐，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。

惜余未之能也。

8、书法的基本功，就是练笔法、练笔势，练动作。

9、字无百日功。

10、体象卓然，殊今异古，落落珠玉，飘飘缨组。

11、离形得似，书家上乘。

然此中消息甚微，不可死在句下。

12、写字如同扫帚扫地，发挥弹力推着走，不能像拖把地拖着行。

13、死指活腕，书家无等等咒也。

指死则笔直，腕活则字灵。

14、无声之音，无形之相。

15、弘扬民族文化精髓，演绎书法神奇魅力。

16、练中华书法，承传统文化。

17、人人学书法，共创新世纪。

18、气盛，则言之短长与声之高下皆宜。

书亦如之。

19、故书也者，心学也;写字者，写志也。

——刘熙载《艺概》20、苍颉之嗣。

小篆之祖。

以名称书，遗迹石鼓，手与神运，艺从心得。

21、教师是天底下最为特殊的职业，今日的师德水准就是明天的国民素质。

22、何处一屏风，分明怀素踪。

23、在教育的百花园中，百花吐艳离不开园丁爱的奉献；在金秋的硕果园里，硕果累累离不开耕耘者心的浇灌。

24、传承中华文明，弘扬书法艺术。

25、人人学书法，共创新世纪。

26、练好钢笔书法，传承汉字文化。

27、为人者，有大度成大器矣!28、落笔不能直上直下用蛮力，而要侧掠划翔用巧势。

29、笔势是使用毛笔写字的动作组合方法。

30、书画之道，纵有师授，全赖自己用心研求。

31、“振衣千仞岗，濯足万里流。

”作书须有此气象。

而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。

32、练书法，眼睛要看毛笔尖。

以“对齐法”提高小学生书法结字能力

以“对齐法”提高小学生书法结字能力作者：***来源：《广东教学报·教育综合》2021年第83期【摘要】结构训练是学习书法的必要环节。

本文对对齐法进行了界定、分类，并把对齐法引入结构训练，探究如何让学生快速而准确地把握结构特点，有效提高结字的能力和临摹水平，由此总结了一套简单易懂、容易操作的有效训练模式。

【关键词】对齐法;书法结字能力;实践研究结字，亦称“结体”“结构”，指每个字笔画的安排与形势的布置。

具体来讲，就是通过笔画的长、短、粗、细、俯、仰的变化，部件之间的宽窄、高低、欹正的关系构成了每个字的不同形态，形成不同的风格。

结构训练，是学习书法的必要环节，如何提高学生结字能力，前人已经总结出了很多有效的方法。

比如，唐代著名书法家欧阳询的《结字三十六法》、明代李淳《大字结构八十四法》以及清末黄自元的《间架结构摘要九十二法》等，可谓众法至备，为后来者学书之楷则。

本文试图把对齐法引入结构训练，探究如何让学生快速而准确地把握结构特点，有效提高结字的能力和临摹水平。

一、对齐法的基本内涵对齐法的基本内涵，主要从以下几个面进行阐述。

1. 对齐法的界定对齐，是指两个或两个以上的笔画同处于一直线或弧线上，形成一种对应关系。

如右图“颜”字中横画与横画之间，三个点与横画处于同一条直线上，右边“页”部上横左右两个端点与下部左右两个竖画的分别处于同一垂直线上，这就是对齐现象。

2. 对齐法的分类从对齐的方位来分，有横向对齐（左右对齐）、竖向对齐（上下对齐）、斜向对齐三种。

（如下图）。

从对齐的对象来说，对齐有以下三种：第一，点与点对齐。

这里所说的点，一是指作为基本笔画的点，二是指两个笔画的相交点，三是指一个笔画起笔与收笔的两个端点，如上图“散”字的斜齐线就是由三个点构成的。

第二，点与线对齐。

就是指点与的横、竖、撇、捺、斜等线型笔画的对齐。

如上图“直”字首横起收笔的两个端点与下两竖画的对齐（见右图所示）。

第三，线与线对齐。

关于练习书法的名言

关于练习书法的名言导读：我根据大家的需要整理了一份关于《关于练习书法的名言》的内容，具体内容：书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。

很多的经典名言都是人们用来练习书法的对象，以下是我分享的的内容，希望你喜欢!经典1...书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。

很多的经典名言都是人们用来练习书法的对象，以下是我分享的的内容，希望你喜欢!经典1) 以筋骨立形，以神情润色。

唐张怀灌《文字论》2) 字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。

字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。

元.陈绎曾《翰林要诀》3) 人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。

若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。

明.项穆《书法雅言》4) 肥字须要有骨，瘦字须要有肉......。

北宋.黄庭坚5) 骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。

6) 筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。

7) 肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。

腴则多媚，润则多姿。

清.笪重光《书筏》8) 夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。

唐.张怀灌《评书药石论》9) 书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。

分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。

血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。

故书以筋骨为先。

清.朱履贞《学书捷要》10) 故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。

清.冯武《指意》11) 今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。

吾之所为，皆先作意，是以果能成也。

唐.李世民《笔法诀》12) 柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操......。