中国观念摄影题材

中国观念摄影题材

当代摄影有两个领域，即摄影界和美术界。在摄影界，摄影主要是作为记录客体的一种媒介手段而存在，如生活摄影、新闻摄影等。传统摄影界也有艺术摄影，这个艺术摄影的宗旨就是强调审美，考察摄影作品的意境美感是衡量这类摄影层次高低的依据。当然，这个“意境美感”是从传统美学意义出发的，这也就造成了摄影界的太多作品实难贴近现时代社会的真实生存状态，所以，“观念摄影”是美术界的事。在美术界，摄影原本是艺术家用作记录过程与结果的辅助性媒介，现在已经转化为直接完成艺术家观念设想的重要表现方式，进而由完成作品的手段变为作品本身，成为“观念摄影”【1]。“观念摄影”(按：以下对该概念不再加引号)虽然保留了传统摄影的记录功能，但其目的已不再是记录客观表象，而是为吸纳一定观念所进行的艺术创作。它往往以独特的视角及图像组合方式，并辅以数字图像处理的手段进行观念表现。一般来讲，评价一件观念摄影作品的标准并非是其所呈现图像的高技术指标，而要看作品是否有力地表达出艺术家所要表达的观念。中国的“观念摄影”多是以反省现时代文化的姿态出现的，这主要通过四种题材来表现。事实上，观念摄影的题材是构成观念摄影批评的重要因素，对题材的选择充分展示了当代艺术家的关注视野和反省文化的所在。

一、对“文革”的借用

“文革”已经结束几十年了，但是拿“文革”说事仍是中国的当代艺术的一大能事，似乎不谈“文革”就不够当代。拿“文崔岫闻《三界》革”说事并非是要反思文革，而是对“文革资源”的借用。从中国当代艺术的发展来看，“文革”已经成为一个重要的题材。早期是在绘画上体现较多，如毛旭辉的《大家长》系列，王广义《大批判系列等等。此外，还有很多艺术家都选择了文革题材进行表现。随着观念摄影的发展，一些从事观念摄影的艺术家选择了“文革资源”进行创作是自然而然的事。对“文革”的表现已然成为中国观念摄影的一个重要题材。中国观念摄影中的文革题材作品往往是把“文革”的一些符号、特征带入到艺术创作中。这些符号可以是文革时期的样板姿态，也可以是文革时期流行的宣传画，还可以是文革时期的某个事件场景等等。从事这类艺术创作的艺术家有：邱志杰、徐一晖、马建、吴小军等，他们的作品多是通过模仿文革时期的样板姿态制造一种荒诞感觉及象征性语义对比，或者以象征和隐喻性的表现方式将文革符号置于当代背景中而形成语义置换，或者是为了表明一种不愿忘却的纪念。邱志杰的作品《好是由一组黑白照片所组成。这些黑白照片借用了当代流行的白领形象，表现出颇具“文革”气息的动作招式。虽然人物都身着商界白领的“制服”(白衬衣、领带，有褶的长裤，紧身衣，黑夹克)，但他们的动态与姿势却

能令人回忆起文化大革命时代。在好3号中，两个年轻男人挽着一个女人，脸上表现出毫无根据的神气与莫名其妙的希望，身体的姿势同衣着打扮所传达出的信息矛盾对立。艺术家将“文革”的理想姿态同今天的时尚荒唐地并置在一起，以期唤起观众的疑问和惊奇。事实上，这是一种人们面对摄像机镜头时本能地表现出那种僵硬的所谓“好”的姿态，给人一种很激昂、很革命的感觉，“强调了世俗意识形态对历史记忆的消费。”(顾镇清语)徐一晖的作品也善于使用当代形象去模仿、置换“文革”的典型形象。如他模仿“文革”时期流行的一张雷锋在驾驶室里读毛泽东语录，但却把所读的书换成了驾驶员手册。马建的被奸者把艺术家本人的形象经过电脑数码演化而巧妙地嫁接到“文革”场景中。在作品中，马建的头颅被“革命”施暴者按倒在地，而施暴者的面孔被推至画面之外，以此强化了施暴者的抽象性。吴小军的作品也不同程度地使用了“文革”资源来表现。这些艺术家在创作中选择“文革”资源，实际上是采取了反讽的语言方式，由此可见艺术家的创作姿态。

二、对“文化”的挖掘

对“文化”挖掘包含两个方面内容，第一个内容是对中国传统文化意义的挖掘。这类作品具体表现为对艺术史中作品的图式模仿，以此建立自己的语言模式。在这方面做得很好的艺术家有洪磊、王庆松、崔岫闻、洪浩、张卫、安红、刘

铮等。洪磊是从中国古代文化的角度挖掘影像意义的第一人。他的作品借用了中国古代绘画资源，其中，山水画大都是用兴安画派、八大山人的那种感觉去做，一般都是一次成像后直接在底片上构图，更好地表达了对中国画的理解。他的作品中常使用宋代宫廷绘画的图式，如用真的花和死鸟的现成品按照宋代宫廷花鸟的构图和贵族式的艳丽趣味拍成图片。但因鸟是死的，整个作品透出既艳丽又凄凉的感觉，这种感觉在一定程度上反映了时代变迁带来的失落感和怀IEl情结。王庆松也是热衷于使用传统艺术作品图式的艺术家。他的很多作品都是借用了中国古代名画，如著名的(老栗夜宴图就是模仿了韩熙载夜宴图。作品在保留了原构图的前提下，置换了韩熙载夜宴图中的人物、道具和场面。把古人换成当代生活中的人物，原场景换为现代糜乱的私人聚会，其中，批评家栗宪庭演绎了韩熙载的角色，王庆松演绎了顾闳中的角色，女仆的角色换成一些浓妆艳抹的有着妓女形象的人物。整个作品是对“老栗处在糜烂的当代生活中”的一个模仿性的描述，同时也是对当代流行文化面具下的一种颓废生活状态的揭示。崔岫闻的作品三界则是通过一个带红领巾的女学生的形象模拟了达芬奇最后的晚餐的图式。洪浩、张卫、安红、刘铮等艺术家也都创作了一些类似的作品。实际上，这一类作品和上面的表现”文革”题材的作品有着共同之处，都是“反讽模仿”，借既有的公共符号性的》图式表现一

种寓言式的观念。第二个内容是对中西文化差异的挖掘。挖掘中西文化的差异，然后用观念摄影的方式展现这种差异。这类作品也比较多，但大多数是作为行为艺术的附属而产生的，如徐冰的文化动物选择了两头猪：一头公猪，一头母猪。各自的身上都印着象征中西文化的文字：公猪身上印着英文，母猪身上印着中文。他将两头猪放在一个堆满了中西各种文献的圈子里，任它们肆意当众交配。有些敏感的评论员认为徐冰的作品在影射西方文化强奸东方文化。显然，这里面的用意表明了西方文化对东方文化的一种强暴，这也充分展示了徐冰这么一位长期生活在美国的中国艺术家对于东西文化交往和交流的可能性的探索。

三、对“家庭”的关注

这里所说的“家庭”，除了指社会基本构成单位的“小家庭”外，更多的是指上升到国家形态的中国“大家庭”。对“家庭”进行关注的艺术家，实际上是承载了一种社会身份。他们所关注的是过去社会与现实社会的对接，表现时代转型期社会人群的变迁。艺术家对“家庭”的关注主要是通过“留影”的方式，也就是我们从小到大，甚至一生中都要经历过很多次的“集体照”的方式。这种形式对在本土长大的我们来说是再熟悉不过的了，但这却是中国特有的现象。中国特有的以“集体照”的形式表现一种集体意识的现象，从某种意义上讲，它成了一种中国符号。艺术家选择这一形式进行艺术创作，大

概也是出于这个原因吧。从事这一形式创作的艺术家主要有王劲松、庄辉、海波、李海滨、王强、顾小平等。王劲松的作品标准家庭》拍摄了200个中国当前的“标准家庭”——三口之家，一种大众化的样板家庭模式，这种家庭模式实质是国家意识形态的结果。我们可以在这些照片中读到当代中国人的精神面貌、审美趣味和遗传等信息，甚至可以感觉到“小皇帝”以及晚婚晚育背后的故事。王劲松的老年夫妇双亲系列作品拍出了中国平民特有的的一种祥和、平静的气氛，人物都是正经端庄的姿势，背景则是中国普通的传统家庭喜气而艳俗的布置，“整个作品透出了中国传统家庭的祥和平静，又有些质朴的状态”。(栗宪庭语)庄辉的系列作品基本上就是一些“集体照”，一些关于农民、工人、学生、军人等一群又一群人的合影。“百人集体照片表达了现代社会亲密关系”，庄辉说：“我想这种集体照在美国是不可能的。”它们传达了个体与群体大众之间复杂的关系。庄辉出现在每个全景画面的边缘，既是局外人，又是指挥者。不被重视的一些关系，如竞争、敌视和友情出现并被捕捉在胶片上。这些相互关系是照片的中心点，变得更像是行为记录。庄辉的作品是“社会主义建设时期”大多数摄影师常拍的集体合影，淡化个人力量，强化集体力量。海波和李海滨的作品和前面两位艺术家有些不同，他们表现的东西似乎都和线性叙事有一定的关系。海波的作品基本上是对老合影照片进行重新拍摄，小桥》是他

的代表性作品。他把两幅照片并置在一起，左边是1983年和家人在长春公园中的合影，右边是十多年后独自在故地桥边的照片。两张照片之间形成了一个潜在的无形的空间，这是可供想象的空间。作品所要表达的不仅是人与社会的变迁、时光的流逝，更重要的是一种想要再现往H时光的欲望，这也是观众与作品最容易产生共鸣的地方。李海滨的一样的我，一样的目光也是对不同时期人物形象的演绎，似乎勾勒出中国近百年的服装发展史和审美趣味的演变史。

四、对城市消费文化的表现

当城市开始步入信息社会与后工业社会，城市文化的后现代现象也日趋明显。后工业社会的到来，使城市从工业中心和生产中心转变为文化中心和消费中心。以大众文化为主导的城市文化形态，日趋呈现出消费文化的特征。按照法国社会学家让?波特里亚的观点，消费是对“符号”的消费，城市与城市文化也就成了消费的和消费文化的符号。城市消费文化成为中国观念摄影的重要题材。对当代艺术家来说，城市文化是每天每时每刻都与之有着直接关系的东西，所以，这类作品的出现也是自然而然的事。从事这类艺术创作的艺术家有赵半狄、高氏兄弟、郑国谷、管策、扬勇、陈劭雄、荣荣等。他们的作品或是对消费文化中社会问题的揭露；或是表现一种无聊和玩乐赵半狄《下岗》的情绪；或是对时尚和潮流的冷处理。赵半狄借助于有着中国形象象征的“大熊猫”，

将自己的作品以公益广告招贴的形式表现出来，其内容往往体现了当下一些尖锐的社会问题。在赵半狄的系列作品中，最让人感动的是一件反映下岗工人处境的作品下岗。“我下岗了”、“送你一个礼物他能让你看的远些”，赵半狄在这件影象作品中，凭借这仅有的两句对白和仅有的两个演员的身影上演了一幕令人不无伤感的独幕居lj主人公1(乃是艺术家自己)面部朝向画面的景深，他凄楚孤独地眺望着桥下公路上急驶而来的汽车；主人公2(乃是那个著名的熊猫咪咪)面朝失业者。作品形象地告诉我们一个发生在我们身边的寻常故事，并观念性地提示出我们这个时代El益缺失但却异常重要的感情——爱与同情。值得深思的是，在赵半狄的故事中，这种爱与同情没有来自我们人类，而来自一个无法真正给人慰藉的人造玩具。“下岗”是社会经济转型过程中的一种现象，“下岗”本身和“熊猫”没有任何关系。艺术家在这里把“下岗”看做了一种社会文化的现象，并把这种社会文化现象和熊猫联系起来，来构成艺术家独特的文化视角。郑国谷的(东京上空的故事》，作品则是借助两个卡通人物表现了作者的一种离奇的想象，在“好玩”的外表下，透出作品的理性思考。管策与扬勇的作品有着相似之处，他们都是截取一个青年人在一天中的某段时间内一连串的动态，表现出一种“随遇而安”和“灰色人生”的生存状态。艺术家通过这样一些作品制造出一种十分通俗甚至日常化的图像，但这种看似日常化的图像

又与H常行为相疏离所产生的文本上的各种关系，形成了一个文化消费的背景。

对“文革”的借用，对“文化”的挖掘，对“家庭”的关注和对城市消费文化的表现这四个内容成为中国观念摄影的四个重要题材，这四个题材虽然不能全部包括所有的中国观念艺术作品，但也基本概括了中国观念摄影的整体面貌。因此，对这四个题材的分析有助干更好地把握中国观念摄影的现状和发展历程。