影视叙事学
影视叙事学第四章
和推动故事情节的发展。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑵人物对话的“示意之力”
恰当的人物对话，对揭示画面影像的运动，阐明影
片的故事信息，刻画人物的性格与心态具有着重要
的叙事功能。
所谓恰当，是指人物对话能够补充画面所没有或不 能呈现的信息与含义，并且是以电影表意的方式来 运用的“对白”。
第四章：电影叙事中的空间
2.声音配置的“调性”功能 ⑶音响造型的“空间性”
如果说镜头中的人声话语其主要功能是规定或暗示
画面内外空间的叙事指向和叙述意蕴的话，那么音
响造型则更多地倾向于暗示或扩展镜头空间的方位
与层面，从而使镜头的空间构筑更富有层次性和立 体感，使影片讲述拥有更真实、更生动、更复杂的 空间效果和叙事性。
第四章：电影叙事中的空间
⑶音响造型的“空间性”
①音响强化着画面影像的造型，深化了影像空间的现实感；
其具体表现方式是音响与影像同步呈现。
②音响能够确立画面空间的注目中心（焦点），划分画面内 的不同空间层次；其表现形式尽管也属于音画合一的同步呈 现，但旨在强化画面影像现实感的音响不同，这种音响具有 更为独立的表意性，加强了画面空间的呼应性张力。 ③音响能够提供画面之外的想象空间，造成不同空间的并置 对比或对照。
第四章：电影叙事中的空间
1.画面构图的“语式”功能 ⑶光影、色彩与“语调性”
所谓语调在语言学中指贯穿整个句子的抑扬顿挫的 调子，是表达语气和口气的手段，主要包括停顿、 重读、升降三个方面。 从宽泛意义上讲，影像呈现同样可以通过光影的明 暗处理而拥有斯托克威尔所描述的语调的三种编码 功能：分离功能；聚焦功能；鉴别功能。
第四章：电影叙事中的空间
关于声音：
《影视叙事学》课程教学大纲
《影视叙事学》课程教学大纲一、课程的任务和基本要求：本课程是以动画专业学生为教学对象，以影视叙事学包括动画叙事学为教学内容，是一门学习和研究影视叙事艺术的理论课程，是动画学专业的必修课程之一。
在讲授过程中，要求理论联系作品，既有基本的理论阐述，又能结合具体的影视作品进行鉴赏。
二、基本内容和要求：本课程内容主要包括影视叙事学的概况与发展、影视作品的叙事学特征、动画作品的叙事特点、动画作品的叙事语言、欧美动画叙事风格、亚太动画叙事风格、中国动画叙事风格、中国动画叙事风格的演变。
要求动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征有基本了解，对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
三、实践环节和要求：无。
四、教学时数分配：理论：32 实验：上机：其它：五、其它项目：无。
六、有关说明：1、教学与考核方式：本课程属考查课，考核方式为开卷。
2、习题：以课堂布置的学习任务和有关复习思考方面的要求，进行开放式的练习，根据教学内容进程，分别布置相关的习题作业。
3、能力培养要求：培养动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征的感悟和实际操作能力，要求他们对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
4、与其他课程和教学环节的联系：先修课程和教学环节：影视美学史后续课程和教学环节：动画剧作、分镜头故事设计平行开设课程和教学环节：影像文化学5、教材和主要参考书目：（1）教材：自编讲稿。
（2）主要参考书目：①宋家玲著：《影视叙事学》中国传媒大学出版社；②【美】约翰·兰特主编：《亚太动画》，中国传媒大学出版社；③栾伟丽著：《动画造型与民间美术》，中国传媒大学出版社；④方建国、王培德、彭一编著：《中外动画史》，浙江大学出版社；⑤各类动画杂志。
《影视叙事学》课程教学大纲
《影视叙事学》课程教学大纲一、课程的任务和基本要求：本课程是以动画专业学生为教学对象，以影视叙事学包括动画叙事学为教学内容，是一门学习和研究影视叙事艺术的理论课程，是动画学专业的必修课程之一。
在讲授过程中，要求理论联系作品，既有基本的理论阐述，又能结合具体的影视作品进行鉴赏。
二、基本内容和要求：本课程内容主要包括影视叙事学的概况与发展、影视作品的叙事学特征、动画作品的叙事特点、动画作品的叙事语言、欧美动画叙事风格、亚太动画叙事风格、中国动画叙事风格、中国动画叙事风格的演变。
要求动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征有基本了解，对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
三、实践环节和要求：无。
四、教学时数分配：理论：32 实验：上机：其它：五、其它项目：无。
六、有关说明：1、教学与考核方式：本课程属考查课，考核方式为开卷。
2、习题：以课堂布置的学习任务和有关复习思考方面的要求，进行开放式的练习，根据教学内容进程，分别布置相关的习题作业。
3、能力培养要求：培养动画专业的学生对中外影视作品的叙事学特征的感悟和实际操作能力，要求他们对影视动画具备一定的审美能力，为日后从事动画制作打下理论基础。
4、与其他课程和教学环节的联系：先修课程和教学环节：影视美学史后续课程和教学环节：动画剧作、分镜头故事设计平行开设课程和教学环节：影像文化学5、教材和主要参考书目：（1）教材：自编讲稿。
（2）主要参考书目：①宋家玲著：《影视叙事学》中国传媒大学出版社；②【美】约翰·兰特主编：《亚太动画》，中国传媒大学出版社；③栾伟丽著：《动画造型与民间美术》，中国传媒大学出版社；④方建国、王培德、彭一编著：《中外动画史》，浙江大学出版社；⑤各类动画杂志。
影视叙事学
影视叙事学导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。
他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。
1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。
叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。
事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。
简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。
影视叙事学第二章
影视叙事学第二章第二章：影视叙事的基本要素影视叙事是通过影像媒介来讲述故事的一种艺术形式，它包含着很多的要素和方法。
在本章中，我们将介绍影视叙事的基本要素，帮助读者更好地理解和欣赏影视作品。
一、叙事结构影视作品的叙事结构是指故事情节在影片中的呈现方式和组织结构。
一般来说，叙事结构可以分为线性结构、非线性结构和反转结构三种形式。
线性结构是指故事情节按照时间顺序进行展示，故事的起承转合有着明确的顺序。
这种叙事结构较为常见，能够使观众更加容易理解故事的发展脉络。
例如，《泰坦尼克号》就采用了线性叙事结构，从一开始就展示了故事的结局，再通过回忆的方式向观众逐渐揭示故事的前因后果。
非线性结构是指故事情节的时间顺序被打乱，不按照传统的线性方式呈现。
这种结构常常用来加强影片的悬疑和惊悚效果，以及突出故事的一些关键点。
例如，《记忆碎片》就采用了非线性叙事结构，通过多个时间点的交叉和回溯，让观众逐渐还原真相。
反转结构是指故事情节发生了重大的转折，打破了观众的预期和常规的叙事方式。
这种结构常常用来制造剧情的高潮和转折点，以及给观众带来惊喜和震撼。
例如，《致命ID》就采用了反转叙事结构，通过对登场人物的真实身份进行逐渐揭示，让观众产生了剧情的反转和猜测。
二、角色塑造影视作品中的角色是观众与故事之间的重要媒介，他们通过塑造的方式来传达故事的主题和情感。
角色塑造可以分为主角、配角和反派三个层次。
主角是影视作品中的核心角色，他们带领观众进入故事世界，承担了影片的主要情节和发展。
主角通常具有鲜明的性格特点和个人目标，以及与观众产生共鸣的情感和价值观。
例如，《阿甘正传》中的阿甘就是一个经典的主角形象，他的善良和坚持为观众传递了积极向上的价值观。
配角是主角以外的角色，他们通过与主角的互动来推动故事情节的发展。
配角通常具有丰富的背景和个性，可以是主角的朋友、敌人或爱人等。
他们可以从不同的角度和立场来展示故事的多样性和复杂性。
例如，《指环王》中的甘道夫就是一个经典的配角形象，他在影片中以导师的角色帮助主角弗罗多完成了他的使命。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 对电影叙事来讲，不同的叙述人称身份的确立，带 来了故事讲述的不同范围、不同语气和不同的可信 度。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
第一人称
语气亲切，心声吐露；限制了叙 述的范围，叙述人只能讲述“我”
所看到和了解到的故事信息。
第三人称
表达人物内心不直接；叙述范围宽 广，可呈现多样的故事层面，以及 众多的人物形象与活动场景。
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 视点主要是从“叙述层”，包括故事外、故事内、 元故事内人物、人物主观观点、摄影机主观视点等 基本层次和叙述“焦点”。它是更具体的观看角度 所造成的叙述转换。
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 2.视点：影片叙述的层次与焦点 热奈特对叙述层的划分： A画外的（故事外）的各种人称或非人称的叙述 B画内的“人称”叙事（故事内的人称叙述） C画面上的“人物”叙事（元故事层的人物叙述） D画面呈现出来的“人物”视点（主观影像或主观摄
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点 非人称叙事，指的是影片叙事本文中没有一种明晰 可辨的“叙述人声音”作为叙事源出现。它是一种 精巧的主观操纵的办法，它不动声色地将“自己的 声音”转换和构架在本文中人物活动和观看者的身 上。这种貌似客观的“自行陈述”，仍然是叙述人 “驾驭故事”的产物，是叙事操纵的策略。其话语 形式是摄影机的运动。
——米特对格里菲斯的评价
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第二章：谁是影片叙述人？
一.人称与视点
总而言之，“人称与视点”是电影叙事中最富有活力 的叙事功能。人称是本文叙述主体的定位，不同的人称构 筑起整体结构意义上的叙述角度，确立了不同的叙述视野 与范围。视点则是影片本文结构运作的具体切入角度，不 同的视点构造出不同的叙述层次，形成多种多样的叙述焦 点。
四章影视艺术的叙事方法
情节点：
即一个偶然事故或事件的发生，它 勾住动作并且把它转向另一个方向。
三、现代电影的叙事策略：
打破传统的叙事结构，故事不再 以因果关系和时间顺序为结构方式。
一、口传时代 故事以行吟和说唱的形式存在，以口口
相传的方式传播。 二、印刷时代
以文字为媒介讲述的故事，记录和保存 在话本和小说中。 三、电子时代
以影像为媒介讲述的故事，保存在胶 片、磁带或光盘中。
第三节 故事的构成
一、一般故事的结构方式
1、结 构：
按照一定目的安排和构置每一个人物和事 件，使其成为一个整体并传达出某种意义。
第一节 怎样叙事
一、何为叙事
叙 事： 是对一个或一个以上真实或者 虚构事件的讲述。
叙：说、讲述、陈述。 事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间 关系的学说。
二、“呈现”和“讲述”
—— 两种传统的讲述故事 的话语方式。
柏拉图最早在《国家篇》里第 一次提出了讲述故事的两种话语 方式。
柏 拉 图
•
1、呈现：（模仿、展示） 故事自我展开，事件自 动呈现。
2、讲述（纯叙事、话语）
纯粹用语言或者话语介绍某 一人物或者事件。
三、影像媒介的叙事特点：
——“呈现”取代了纯粹的“讲述”
影视作品是用影像构成的叙事，故事是呈 现式的，任何讲述都伴有人物事件的出场。
四、叙事视角：
观察和讲述故事的特定视角，即某 一事件是通过谁的眼睛看到的、通过谁 的眼睛观察到的。
二、一般电影的叙事结构：
把故事放在因果关系和时间顺序中展 开的结构方式。总体框架由一个基本序列 构成，分为开端、发展和结局。
全剧120分钟
影视叙事教案模板范文
课题：《影视叙事技巧解析与应用》课时：2课时教学目标：1. 了解影视叙事的基本概念和技巧。
2. 学会分析影视作品中的叙事手法，提升审美鉴赏能力。
3. 培养学生运用影视叙事技巧进行创作的能力。
教学重点：1. 影视叙事的基本概念和技巧。
2. 影视作品中的叙事手法分析。
教学难点：1. 学生对影视叙事技巧的掌握和运用。
2. 将叙事技巧应用于影视创作实践。
教学过程：第一课时一、导入1. 教师播放一段经典影视片段，引导学生思考：这段片段是如何讲述故事的？2. 学生分享观看感受，教师总结：影视叙事是通过画面、声音等元素，将故事呈现给观众的一种艺术形式。
二、影视叙事基本概念1. 教师讲解影视叙事的定义、特点、功能等基本概念。
2. 学生阅读教材，加深对影视叙事基本概念的理解。
三、影视叙事技巧1. 教师列举影视叙事的常见技巧，如：镜头语言、场景布置、音乐音效、剪辑手法等。
2. 学生分组讨论，分析教材中提到的影视作品，找出其中的叙事技巧。
四、课堂练习1. 学生根据所学叙事技巧，尝试创作一段简短的影视剧本。
2. 教师选取优秀作品进行点评，指导学生如何运用叙事技巧。
第二课时一、复习导入1. 教师提问：上节课我们学习了哪些影视叙事技巧？2. 学生回答，教师总结。
二、影视作品分析1. 教师播放一部经典影视作品，引导学生分析其中的叙事手法。
2. 学生分组讨论，分析作品中的叙事技巧，并分享自己的观点。
三、叙事技巧应用1. 教师引导学生运用所学叙事技巧，进行影视创作实践。
2. 学生分组合作，完成一部简短的影视作品。
四、作品展示与评价1. 学生展示自己的作品，其他同学进行评价。
2. 教师对学生的作品进行点评，指出优点和不足。
五、总结1. 教师总结本节课的学习内容，强调影视叙事技巧的重要性。
2. 学生分享自己的学习心得，表达对影视叙事的兴趣。
教学反思：本节课通过理论讲解、案例分析、实践创作等环节，帮助学生掌握了影视叙事的基本概念和技巧。
影视叙事学第四章
影视叙事学第四章第四章：影视叙事的角色与结构影视作为一种叙事艺术形式，在叙事过程中有许多不同的角色扮演着重要的角色。
这些角色不仅仅是影片中的角色，还包括导演、编剧、演员等创作和表演人员。
本章将探讨影视叙事中角色的功能和特点，以及影视叙事的结构与发展。
一、影视叙事的角色在影视叙事中，角色是故事的核心。
角色通过其言行举止、情感表达以及行为决策等来推动剧情的发展。
角色分为主角和配角两种类型。
主角是影片的核心角色，是故事的主线推动者。
主角通常有明确的目标和动机，并通过努力和冲突来实现自己的目标。
主角的成长和变化是影片故事的重要情节线索。
例如《楚门的世界》中的楚门就是一个典型的主角，他通过追求真相和自由来推动剧情的发展。
配角是主角的支持者和对手，为故事增加了多样化的冲突和对抗。
配角通常有各自的特点和目标，他们与主角之间的互动关系是影片故事的一个重要组成部分。
配角也可以用来展现影片的主题和社会背景。
例如《霸王别姬》中，程蝶衣和段小楼是主角程蝶衣的配角，通过他们的角色塑造和情感表达，展现了影片关于爱情、生活和自我认同的主题。
二、影视叙事的结构影视叙事的结构是指影片故事的组织和布局方式。
一般来说，影视叙事可以分为起承转合四个部分。
起始部分是影片故事的开始，通过引入主角和背景设定来吸引观众的注意力。
在起始部分中，通常会展示主角的目标和动机，引发观众的好奇心，使他们产生继续观看的欲望。
承展部分是影片故事的发展过程，通过一系列的事件和冲突来推动剧情的发展。
在承展部分中，主角通常会面临一系列的挑战和困难，他们通过努力和冒险来实现自己的目标。
转折部分是影片故事的转折点，通过一个或多个关键事件来改变主角的命运和情境。
转折部分通常会产生剧烈的情绪变化和高潮，增加观众的紧张感和悬念。
结局部分是影片故事的结束，通过解决冲突和回归平静来给观众以满足感。
在结局部分中，主角通常会实现自己的目标，或者在失败中得到一些启示和成长。
三、影视叙事的发展影视叙事的发展是指影片故事的进程和演变。
影片的叙事方法
影片的叙事方法影片是一种通过影像和声音的形式来叙述故事的艺术作品。
在电影史上，有许多不同的叙事方法被创造和应用，每种方法都有其独特的风格和效果。
本文将探讨几种常见的影片叙事方法，并分析其特点和应用。
一、线性叙事法线性叙事法是最常见和传统的叙事方式之一。
它按照时间顺序将故事情节展示给观众，从开始到结束依次发展。
这种叙事方法最大程度地符合观众对故事的认知习惯，让观众可以清晰地理解故事的发展和进程。
《肖申克的救赎》是一个很好的例子，它按照主人公安迪从入狱到逃亡的时间顺序展示了故事的发展。
二、非线性叙事法与线性叙事法相反，非线性叙事法打破了故事的时间顺序，通过跳跃式的叙述方式来展示故事的发展。
这种叙事方法可以增加观众的好奇心和紧张感，让观众更加主动地思考和推测故事的走向。
《盗梦空间》是一个典型的例子，它通过多个时间层面的交叉叙述，让观众感受到时间和现实的错乱与交织。
三、镜头叙事法镜头叙事法是通过影片中的具体镜头来叙述故事。
每个镜头都是一个独立的叙事单元，通过镜头的选择、组合和排列来传达故事的信息和情感。
这种叙事方法强调图像的表达力和感染力，通过视觉上的冲击来引起观众的共鸣。
《无间道》是一个经典的例子，它通过紧凑而刺激的镜头叙事，展现了黑帮世界的残酷与无常。
四、声音叙事法声音叙事法是通过影片中的声音元素来叙述故事。
声音包括对话、配乐、音效等，它们可以传达角色的情感、环境的氛围以及故事的发展。
声音的运用可以增强观众的沉浸感和情感共鸣，使故事更加生动和有力。
《小萝莉的猴神大叔》是一个很好的例子，它通过音乐的运用，表达了主人公与猴神大叔之间的深厚情谊。
五、叙述者叙事法叙述者叙事法是通过一个旁白或者故事讲述者来叙述故事。
这种叙事方法可以增加观众的参与感和亲近感，让观众更加贴近故事的发展和角色的内心世界。
《肖申克的救赎》中的摩根·弗里曼的旁白就是一个非常经典的例子，他通过幽默而深情的叙述方式，让观众与主人公一同经历故事的起伏和变化。
影视叙事学第三章
第三章：电影叙事中的时间
⑴“重构型”蒙太奇 它类似于叙事蒙太奇，用“重构”的意义在于凸显 这种蒙太奇在时间上的重组性：无论是浓缩简化、 颠倒时序还是交错呈现、平行剪辑，它都是以时间 畸变作为结构段落的功能指向。 一般而言，影片的主体部分大多由重构性蒙太奇段 落构成，对于那些故事性强、情节复杂曲折的影片 尤为如此。因而，它又被称为“情节性”段落。
放映时间是指影片在电影院里实际放映时所流逝的
时间过程；这也就是观众看电影时所花费的现实、
物理的时间。我们也可以把它成为“观看时间”或
“银幕时间”。
第三章：电影叙事中的时间
一.电影叙事中的三种时间形态 总的来说，放映时间是客观的、现实的、物理的时
间，本事时间和本文时间则属于故事世界中的时间
假定性的时间；放映时间限观众于其制约之中，本
第三章：电影叙事中的时间
2.时间长度
• 电影的叙述通常是选择一段特定的故事时间，将 故事的时间压缩相对较紧凑的情节时间。 • 一般来说，本事时间长于本文时间。放映时间短 于本文时间。
第三章：电影叙事中的时间
3.时间频率
• 多数情况下，故事的事件在情节中只被呈现一次 以时序排列和“一个一次”的频率，是连贯性剪 辑中处理顺序和频率最常用的方法。 • 但有时也会出现两次或更多次。如“重复剪辑” 如在《战舰波将金》一片中使用了对一个动作或 一个事件的重复剪辑。
第三章：电影叙事中的时间
强化型蒙太奇与重构型蒙太奇的区别：
强化蒙太奇是从点（情绪性）上追求对叙述时间的 扩张和裂变，多以对时间的延展、扩大见长。 重构蒙太奇是从线（情节上）上实现叙事上的时 间畸变，大多体现为一种对时间的简化、压缩，对 时间的颠倒与重排，对场景持续时间和出现频率的 控制和操纵。 总而言之，两者在叙述重心和功能指向上有很大不
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。
他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。
1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。
叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。
事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。
简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。
影视叙事学
影视叙事学哎，说起影视叙事学啊，这东西听起来挺高大上的，但其实吧，它就藏在咱们平时看的电视剧、电影里，跟咱们的生活息息相关。
你想啊，为啥有的剧你看得津津有味，有的却觉得枯燥乏味？这里面啊，叙事学可是起了大作用。
记得前阵子，我追了一部超火的古装剧，那叫一个欲罢不能啊。
为啥呢？除了演员颜值高、演技好之外，更重要的是，这部剧的叙事手法简直太绝了！它不像有的剧那样，平铺直叙，毫无波澜，而是像坐过山车一样，情节跌宕起伏，看得人心潮澎湃。
就拿剧中的一个情节来说吧，主角原本是个无忧无虑的小少爷，结果一夜之间家族被灭，自己还成了通缉犯。
这一下子，他的生活轨迹就彻底改变了。
你看啊，这部剧在这里的处理就特别巧妙，它没有直接告诉你主角有多惨，而是通过一系列细节来展现：比如主角原本住的豪华府邸变成了废墟，他原本的朋友都离他而去，甚至还有人想置他于死地。
这些情节啊，就像一根根刺，一点点扎进你的心里，让你为主角的遭遇感到同情和愤怒。
而且啊，这部剧在叙事上还特别注重悬念的设置。
每次主角遇到危险的时候，都会有一个神秘人物出现，帮他化险为夷。
但是呢，这个神秘人物到底是谁，却一直是个谜。
这就让你在看剧的时候啊，总是提心吊胆的，生怕主角有个什么闪失。
同时呢，你又特别好奇这个神秘人物的身份，总是想着下一集能揭开谜底。
就这样啊，这部剧通过巧妙的叙事手法，把观众的情绪牢牢地抓在了手里。
你看啊，它既没有一味地追求刺激和血腥，也没有一味地渲染悲伤和绝望，而是通过一系列精心设计的情节和细节，让观众在欢笑和泪水中感受到了故事的魅力和深度。
所以啊，我觉得啊，影视叙事学啊，真的是个挺有意思的东西。
它就像一把钥匙啊，能打开咱们内心深处的那扇门，让咱们在看电影、看电视剧的时候啊，不仅仅是看个热闹，还能感受到故事背后的情感和思考。
现在啊，我再看电视剧或者电影的时候啊，就特别喜欢琢磨这些叙事手法了。
有时候啊，我还会跟朋友们一起讨论呢，看看谁猜中了剧情的发展，谁又被编剧给“骗”了。
叙事学视角下的电视剧叙事研究
叙事学视角下的电视剧叙事研究电视剧是一种面向大众的文艺形式，它已成为人们生活中不可或缺的一部分。
随着人们娱乐的途径的多元化，电视剧的影响力也愈发显著，越来越多的电视剧拥有了巨大的影响力，它不仅仅关注内容本身，还需要考虑叙事的构建，吸引观众的注意力并让他们对故事产生共鸣。
因此，叙事学在电视剧的研究中具有重要地位。
一、叙事学理论的应用叙事学理论可以投射到电视剧的不同层面。
从叙事角度来看，电视剧是叙事过程的一部分，叙事学的概念可以用来解释电视剧的叙事特征。
首先，这包括了角色的发展和复杂性。
从一个人物的角度出发，不仅仅是关注他们的外在特征，还涵盖叙事中各种层面的复杂性。
这可以被分为人物塑造的心理和行为两个方面。
在另一方面，叙事学的理论可以用于解释电视剧的叙事结构。
故事的情节结构、叙事结构、叙事者等概念可以帮助观众更好地理解故事本身以及其设计。
二、故事情节的构建和发展故事叙事是电视剧的一个中心，因此，理解和解释故事情节的构建和发展是重要的。
故事情节最初包括事件、动机和障碍。
通过不断推进，主人公经历起伏和挑战，通过行动改变世界。
电视剧的情节结构要重视起始和尾声，同时为故事构建高潮和低潮，以吸引观众的关注并产生共鸣。
在电视剧的情节发展中，情节推进途中的复杂性也是必不可少的。
这可以通过引入深度人物细节、重大事件和各种情感元素来实现。
人物之间的相互作用对情节的发展有着至关重要的作用。
它们决定了剧情的电话的困境。
情节发展和人物之间的互动可以某种程度上不断增加故事的深度和意义。
三、叙事结构和视觉技术的应用叙事结构是故事发展的支柱，电视剧的叙事结构并不像以往那样单调和一维。
这可以通过不同的故事呈现技巧和视觉效果来实现。
故事结构的改变，可以让故事更加流畅，并且可以吸引观众的注意力。
这可以通过使用不同的音效、视觉效果和剪辑来实现。
除了叙事结构，电视剧还可以通过合理的摄影和布景设计来传达情感和意义。
通过灯光和音效的使用改变情节的气氛，从而可以在观众之间形成情感共鸣和对故事的认知。
叙事学
“功能”的四大原则
• ①功能是故事中恒定不变的因素，不管这 些功能是由谁或以何种方式来完成的，它 们都是构成故事的基本成份。
• ②民间故事里的“功能单位”的总数是有 限的。
• 对此，普罗普采取了对情节抽象简化的方 法。他通过抽象简化，从丰富复杂的民间 故事中抽取出有代表性的“叙事功能”， 并加以归纳整理，用拉丁字母符号化。普 洛普一共找出31种有代表性的叙事功能：
• 3、他将故事中出现的动作简化为一种顺序 组合，超出了表层的经验描述，使叙事体 的研究更趋科学化。
• 普洛普对叙事学的开创之功是不可抹杀的。 他的研究为叙事体结构和要素分析开掘了 一条新路，结构主义叙事学正是以此为起 点，并沿着这条路线发展的。
• 后来的结构主义理论家都致力于叙事规则 具体化的探讨，如托多洛夫、格雷马斯、 罗兰·巴特等等。
叙事学的起源
• 叙事学的起源受惠于20世纪20年代弗拉基米尔·普 洛普所开创的结构主义叙事和俄国形式主义文论。
• 普洛普于1928年发表了他的代表作《民间 故事形态学》，书中他首次提出“叙事功
能”的概念，即对故事发展产生意义和作 用的人物行动。
• 俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆 等人为突出研究叙事作品中的技巧，提出 “故事”和“情节”的概念来指代叙事作 品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其 后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两 个层面。
• 不但施动者是行动元，受动者、帮助者、 反对者等等也都是行动元。
• 普洛普曾经把俄国民间故事中的所有的角 色概括为七种，格雷马斯显然从中受到了 很大的启发。
• 他根据行动元之间的接合原理，将原来只 有三种类型的行动元改造为三对互相对立 的“行动元范畴”：主体/客体、发信人/收 信人、辅助者/反对者。
影视叙事学第三章
影视叙事学第三章第三章：影视叙事的叙事元素1.引言：本章将探讨影视叙事的叙事元素，包括叙述结构、角色塑造、情节设置和叙事风格。
这些元素在影视作品中起着至关重要的作用，决定了影视作品的整体叙事效果和观影体验。
2.叙述结构：叙述结构是影视叙事中组织和呈现故事的方式。
常见的叙述结构包括线性结构、非线性结构和闪回结构。
线性结构是按照时间顺序展开故事，故事的发展是连续的；非线性结构则是通过跳跃的方式展现故事，使观众在时间上感到错乱；而闪回结构则是通过回忆或者梦境来呈现故事的其中一部分。
不同的叙述结构可以营造出不同的氛围和节奏，使得影视作品更加丰富多样。
3.角色塑造：角色塑造是影视叙事中一个重要的叙事元素。
通过对角色的外貌、性格、行为和语言等方面的刻画，使得角色更加立体和生动。
角色之间的关系和发展也是影视叙事中的重要内容。
一个成功的角色塑造能够使得观众更好地理解和认同角色，从而更加投入故事情节的发展。
4.情节设置：情节设置是通过事件和冲突来推动故事的发展和进展。
一个好的情节设置能够使得故事紧凑有趣，并且引起观众的兴趣。
情节设置包括起承转合，达到高潮和解决冲突等要素。
通过合理设置情节，可以使得影视叙事中的情节更加丰富多变，增加观众的想象空间。
5.叙事风格：叙事风格是影视叙事中的一种表现方式。
不同的导演和编剧有不同的叙事风格，通过他们的个人风格来表达故事和情感。
例如，一些导演喜欢运用慢镜头来表现情感的延续和细腻；而一些导演则喜欢运用快速剪辑来展现戏剧性冲突的高潮。
叙事风格是影视作品的独特之处，能够给观众留下深刻的印象。
6.结论：影视叙事的叙事元素包括叙述结构、角色塑造、情节设置和叙事风格等。
这些元素相互作用，共同构成了一个完整的影视叙事系统。
通过合理运用这些叙事元素，可以营造出各种不同类型和风格的影视作品，给观众带来不同的观影体验。
影视教育的叙事技巧
影视教育的叙事技巧影视教育作为一种新兴的教育形式，以其独特的叙事技巧吸引了越来越多的受众。
在教育领域，影视不仅是一种传播知识的工具，更是一种生动的表达方式。
本文将探讨影视教育中的叙事技巧，分析其在教学中的应用及其带来的影响。
一、叙事结构的独特性影视教育的叙事通常采用三幕式结构：引入、发展和高潮。
这一结构使得故事的进展既有逻辑性，又能吸引观众的注意力。
通过合理的情节安排，教育者可以在引入阶段设立冲突，引发观众的兴趣；在发展阶段，逐步揭示知识点，推动故事向高潮迈进；最终，在高潮部分通过解决冲突，使观众对所学内容产生深刻的理解。
二、角色塑造的重要性在影视教育中，角色的设定往往起到关键作用。
通过栩栩如生的人物形象，观众不仅能更好地理解知识，还能产生情感共鸣。
角色可以是老师、学生、专家或普通人，生动鲜明的角色特征丰富了叙事的层次感。
例如，通过真实案例中的普通学生形象，可以让观众更容易地投入情感，从而加深对内容的认同感。
三、视觉元素的有效融入影视教育利用视觉元素强有力的传达信息。
通过图像、色彩和特效等手法，能够提升观众的兴趣，使得复杂的理论知识变得直观。
教学中运用动画、图表、实景拍摄等方式，可以更有效地激发观众的学习热情，进而提高学习效果。
视觉元素可以使抽象的概念具体化，帮助观众更好地理解和记忆。
四、情感共鸣的创建叙事的核心在于情感的传递。
在影视教育中，情感共鸣是增强学习效果的重要手段。
通过感人的故事情节，观众能够体会到情感的深度与复杂性。
教育内容经过情感化处理，不仅可以引发观众的思考，更能够激发他们的学习动力。
当观众在情感上受到触动时，他们往往会对所学的知识有更深刻的反思和吸收。
五、互动性与参与感现代影视教育越来越强调互动性，通过各种技术手段让观众参与到叙事中。
比如，利用在线投票、实时问答等方式，观众可以对叙事进程产生影响。
这种参与感极大增强了学习的积极性，使得观众不仅是信息的接收者，更是主动的参与者。
通过互动，观众能够更好地理解和消化学习内容。
影片《放牛班的春天》的叙事学解读
影片《放牛班的春天》的叙事学解读戏剧影视文学05级付凌宇电影《放牛班的春天》所讲述的内容是：音乐家皮埃尔·莫杭治在母亲去世之际，从儿时的同学佩皮诺手中得到了当年的学监马修的日记。
在阅读日记的过程中，“池塘之底”的生活如一幅画卷在观众眼前慢慢展开。
下面的内容将主要从叙述层次和叙述角度两个方面来分析本片的叙事艺术。
本片的叙事线索比较明显的有两条，以时间为划分标准可分为过去和现在两部分，过去部分是通过现在部分中出现的日记为载体呈现的，从叙述分层的角度上说，过去部分为本片的主叙述层次，现在部分是给过去部分提供叙述者的超叙述层次。
若再细分，主叙述层次故事的叙述者有两个，一个是马修——以日记的形式出现；一个是莫杭治，以回忆的思绪引领主叙述层故事的发展。
这还不包括作为次要人物出现的成年佩皮诺对于过去的口述，因为篇幅较短，故省略。
以电影时间为序，各部分情节展开顺序如下：首先是超叙述层次的叙事（现在部分），佩皮诺来访，莫杭治从佩皮诺手中得到当年的学监马修的日记。
以“手稿”形式展开下一层叙述，是叙述分层的一种典型方式。
然后是主叙述层次（过去部分），随着日记而展开的当年马修和孩子们的生活图景。
画外音是日记的内容，这暗示了本部分的叙述者是马修，虽然是借莫杭治之口。
当主叙述层次的故事接近尾声，马修离开学校，日记的叙述结束，叙事回到超叙述层，莫杭治故地重游。
这实际上是一个叙述者的转换。
由于日记结束，马修作为叙述者的身份必然失效，此后与过去部分有关的段落将不是日记内容的来源，而是莫杭治的所思所感。
在这一部分的超叙述层次中，影片完成了一个叙述者的过渡。
最后以过去部分作结，有莫杭治自己叙述的马修走后他的经历，此时画外音是莫杭治的回忆。
有趣的是，影片结尾的一幕，即马修带走小佩皮诺的场景，应不属于莫杭治的回忆，也不可能是日记记载的内容，因为马修离开学校就不再写日记了。
可以理解为这些事是佩皮诺告诉莫杭治的，但片中没有明确交待这一点。
影视叙事学
叙事节奏
“叙事节奏”，是指影片中情节或 人物情绪的发展状态。一部影片的 情节，总要呈现为一定的布局，总 要波澜起伏、总要动静结合，总要 有衬托、有呼应。这样，才能生动、 有吸引力。
视觉节奏
所谓“视觉节奏”，主要是指画面上 一切主体的运动，以及镜头转换的速 度所产生的节奏，也包括画面转换的 节奏，也就是观众可以直接目睹到的 节奏形态。
关键：观众与影片文本进行交流,把 握“文本符号”， 观众可以对影片中的影象与音响 赋予自己认为合理的意义
研究内容
电影叙事学的兴趣是研究故事片的叙事功 能与结构。 陈述是产生话语的行为机制，从表面上 看，一部影片的意义和特性主要是通过“ 话语”来表现的，但从实质上看，“陈述 ”是一个叙事者，在暗中控制着整部影片 的场面调度、镜头运动、用光、剪辑等。
理论基础
吸收和运用了结构主义语言学的基本 概念和范畴，借鉴文学叙事学的方法 ，在70年代发展起来。 将电影技术因素作为叙事因素来考 虑，突破了传统研究方法只将故事 结构和人物性格变化作为叙事因素 的局限。
影片文本：定义：把影片视为富有含 义的表述体，分析它的内在系统，研 究可以观察到的一切表意形态。
例跑12其次影片的环境造型在人们的欣赏视觉上也造成一种有规律的节奏这种节觉上也造成种有规律的节奏这种节奏既缓解了观众生理上的视觉疲劳又参与了叙事形成了一种规整的蒙太奇段落而且这种环境造型与影片中成年人的形象一起向后退缩成为一种缺少与孩子沟通的叙事背景
电影叙事学
目录
理论基础 研究内容 叙述角度 叙述节奏
视觉节奏：主要从运动与环境造型 两个方面阐发 首先，运动是构成电影视觉节奏的基础。 可以说，一部节奏感强的影片，在很大 程度上是通过一系列运动的巧妙安排而 构成的。例“跑”
影视叙事教案设计方案模板
一、课程名称：影视叙事分析二、教学目标：1. 理解影视叙事的基本概念和原理。
2. 学会分析影视作品中的叙事结构、叙事手法和叙事策略。
3. 培养学生的审美鉴赏能力和批判性思维。
4. 提高学生运用影视叙事知识进行创作和评论的能力。
三、教学内容：1. 影视叙事的基本概念和理论框架。
2. 叙事结构：线性叙事、非线性叙事、多线叙事等。
3. 叙事手法：蒙太奇、长镜头、特写等。
4. 叙事策略：叙事节奏、叙事视角、叙事主题等。
5. 典型影视作品案例分析。
四、教学步骤：第一课时：影视叙事概述1. 导入：介绍影视叙事的重要性及其在影视艺术中的地位。
2. 讲授：影视叙事的基本概念和理论框架。
3. 讨论：影视叙事与其他艺术形式叙事的异同。
4. 作业：阅读一篇关于影视叙事的学术论文，并撰写心得体会。
第二课时：叙事结构分析1. 导入：回顾上节课内容，提出本节课主题。
2. 讲授：线性叙事、非线性叙事、多线叙事等叙事结构的特点。
3. 分析：以一部经典影视作品为例，分析其叙事结构。
4. 讨论：不同叙事结构对作品主题和情感表达的影响。
5. 作业：挑选一部影视作品，分析其叙事结构。
第三课时：叙事手法与策略1. 导入：回顾上节课内容，提出本节课主题。
2. 讲授：蒙太奇、长镜头、特写等叙事手法的运用。
3. 分析：以一部经典影视作品为例，分析其叙事手法和策略。
4. 讨论：叙事手法和策略对作品情感表达和主题揭示的作用。
5. 作业：挑选一部影视作品，分析其叙事手法和策略。
第四课时：影视作品案例分析1. 导入：回顾前三节课内容，提出本节课主题。
2. 讲授：选择一部或多部经典影视作品，进行深入分析。
3. 讨论：结合作品分析，探讨影视叙事在作品中的运用和效果。
4. 作业：以所学知识为基础，撰写一篇关于影视叙事的评论文章。
五、教学评价：1. 课堂参与度：评价学生在课堂讨论中的表现。
2. 作业完成情况：评价学生对影视叙事知识的应用能力。
3. 作品分析报告：评价学生对影视作品的深入分析和理解程度。
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导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。
他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。
”（美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》20世纪的叙事学诞生于法国。
1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。
叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。
什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。
事：事件，实际存在过的或虚构的事件。
叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述.一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。
什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。
简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。
故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。
印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。
电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。
电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。
可以说，电影是讲故事最好的载体。
电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。
它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。
而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。
影像叙事元素：视:画面--景别、色彩、角度、光影、摄影机拍摄方式、构图等。
听:声音--人声（对白、旁白，内心独白）、环境声、音乐。
视听--声画结合方式：声画同步、声画对位。
影像叙事元素：两种语言体系：蒙太奇；长镜头三种影像风格：纪实主义、表现主义、古典主义三种镜头类型：关系镜头、局部镜头、空镜头三种典型段落：对白段落、动作段落、情绪段落电影的影像风格1、古典主义古典主义的情节结构一般是线性顺时序发展，多半采取旅程、追逐或搜索的形式，通过制造紧凑的因果链创造引人入胜的情节，追求叙事的清晰性和完整性。
2、现实主义现实主义一般没有古典叙事那样清楚的冲突焦点，冲突往往来自自然发生的事件。
现实主义作者喜好松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间和结尾。
现实主义的叙事假装一切是“未经操弄”和“如生活般”的。
3、形式主义形式主义叙事特别受到华丽的雕琢，喜欢把时间打散重组来强力凸显某个主题，其情节设计非但不隐藏而且还大肆招摇。
有时，形式主义叙事还充满纯然风格化的抒情片段。
娱乐/类型片的人物塑造与主题模式类型片代表作品人物塑造主题模式西部片《火车大劫案》《关山飞渡》《与狼共舞》牛仔英雄匪帮枪手、警长、土著酋长、美女体现美国开拓进取精神，表现英雄对罪犯的正义与惩罚，英雄与美女的爱情歌舞片《出水芙蓉》《雨中曲》女歌星或女舞星作曲家情人与情敌展示青春与人生的美好欢乐；爱情是生命与事业的动力警匪片《法国贩毒网》《铁面无私》警长、匪枭漂亮的女性人质与警长作对的上司正义与罪恶的搏斗；惩恶扬善；正义化身战胜邪恶喜剧片《一夜风流》一对处于不同经济、不同文化环境的男女主人公表现美国人独有的求爱方式；滑稽戏和社会讽刺相结合；关心人物性格的完整性吸血鬼片《惊情四百年》诺斯费拉图伯爵或其化身的启示青少年任何摆脱潜意识影像叙事的功能：就一般影像作品而言，影像的叙事功能主要体现在两个方面1、基础叙事。
即凭借基本的语法规则，完成文学作品所规定的基本叙事和人物刻画；2、重点叙事。
即在基础叙事上凸立起来的、需要借助一定的形式和技巧，重点强调和精心刻画的部分。
重点叙事段落往往是一部作品阐释主题、挖掘人物内心、展示重要矛盾冲突或抒发强烈情绪的影像段落，而所有经过精心营造的延展性影像段落基本上都是一部作品的重点表达部分，或者说一部作品的重点叙事往往会借助延展性的影像叙事策略去完成。
影像叙事的品格：在艺术中，一个艺术家所使用的艺术语言就是他的思想之路，然而，艺术家通过艺术语言所试图表达的东西恰恰是非私人性的，是对人类具有相当普遍意义的并对群体发生影响的精神感悟。
面对艺术品，人们希望看到的是艺术家如何创造了一条通往审美精神的独特道路，而不是以缺乏道德或文化操守的欲望方式所进行的心理发泄，影视影像叙事语言更是如此，我们应通过丰富多彩的影像创作实践，努力建构具有崇高审美特色的影像叙事。
[ 影视叙事的品格包括三个方面:影像叙事文化品格,影像叙事创新品和影像叙事诗意品格 ]1、影像叙事文化品格影像是具有文化品格的物理存在。
任何一个客观的东西如果不与自然和人发生关系，就无法跟文化相联，而影像之所以具有文化品格，首先是因为实现影像的摄影机背后的人的存在，摄影机背后的人的文化品格决定了影像的文化品格；另外，任何影像作品一旦生产出来便不再是私人物品，而成为被大众拥有并对大众产生文化投射作用的文化产品，它应该具有文化品格。
2、影像叙事创新品格艺术就是一种创新，艺术的发展过程就是一个不断创新的过程。
影视剧的影像叙事除了具备一定的文化品格外，必须具有创新品格。
影像的创新品格表现为语言形式的创新和创作观点的创新两个方面，形式的创新和观念的创新往往是不可分割的统一体，观念的创新带动形式的发展而表现形式的变化又会促进影像创作观念的革新。
3、影像叙事诗意品格影像的诗意品格是影像叙事的最高层次，是建立在影像叙事的文化品格、创新品格基础之上又融叙事形式、叙事内容、叙事观念、叙事伦理等为一体后到达的审美状态，是一种美的境界。
高尔基说：美学是未来的伦理学。
建构艺术中的美，就是在建构人类的未来。
艺术的作用应不仅仅像尼采所说的那样拯救人于苦难之中，而且还必须肩负起给人类建构一个关于美的未来的希望。
影视叙事学的构架：1、电影叙事中时间的影视叙事学的构架；2、电影叙事中空间的特殊意义及重要功能。
影片话语的空间性与叙事性的种种背反和融合。
3、电影叙事中影片叙事人的类型、特征与功能。
探讨影片中视点设置形成的不同叙述层次，多变的焦点转换所带来的丰富的叙事信息。
4、分析和概括电影叙事中几种常见的结构模式。
包括因果式线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对比结构、梦幻式复调结构等。
关于叙事学的重要论述:《夜访吸血鬼》吸血鬼、受惑的美女及其男友、教授或神父情欲犯罪的心理困扰，唯有信仰才是战胜恶魔的法宝①普洛普(Vladimir Propp)于1928年出版的《民间故事形态学》是形式主义在叙事学研究中的一个胜利, 普洛普的叙事研究在形式上指出了意义产生的过程, 他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合.普洛普的整个研究就是试图抽出民间故事中的共性.他认为在俄国民间故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功能".他认为角色的功能可细分为三十一种,这些功能是按一定的顺序排列下来的. 而这些功能经常是纠缠在一起的,形成了"角色",他认为角色共有七个:反面角色,协助者,救援者,公主和她的父亲,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是故事的二个基本元素. 单元一：准备1.炉边缺少一位家庭成员2. 一个禁令或规定加诸在英雄身上3. 禁令遭违背 4. 坏人试图刺探情报5. 坏人得到一些情报6. 坏人试图欺骗受害人以控制他或她的所有物7. 受害人上当违心助敌单元二：纠纷8. 坏人伤害了家庭成员9. 家庭成员需要或渴望某种东西10. 需要或不幸被申明；英雄被请求、命令或自愿前往执行使命11. 英雄计划对付坏人单元三、转移：12. 英雄离家13. 英雄被试探、攻击、质询，并因而获得了一个有法力的施惠者或帮手14. 英雄对这位未来的施惠者的行动做出反应15. 英雄借重这位有法力的人16. 英雄到达他的任务所在的地点单元四、对抗：17.英雄与坏人面对面作战18.英雄被侮辱19.坏人被击败20.此前的不幸或需要得到解决单元四、对抗：17.英雄与坏人面对面作战18.英雄被侮辱19.坏人被击败20.此前的不幸或需要得到解决单元五、归来：21.英雄归来22.英雄被追捕23.英雄脱险24.英雄回到故乡或某处却不承认25.假英雄做出假声明26.英雄面临挑战27. 英雄获得命名单元六、接受：28.假英雄/坏人的身份败露29.假英雄被变形30.坏人遭惩罚31.英雄迎娶公主或登上王位②罗兰·巴特在《叙事结构分析导论》(1966 年)中认为,当时西方的叙事学研究只能针对古典或是民间作品,一旦面对现代主义的作品时,结构主义叙事学就变得无能为力了。
巴特认为叙事作品可分为三个层次:第一是功能,是最基本单位,人们把故事中的相关面视为功能。
第二是行为, 也可以称作情节层次, 研究的是叙事作品中人物的分类及他们的动作。
第三是叙事,现代作品中,叙事者和作者是不同的,作者之死是读者诞生的代价。
③法国学者热拉尔·热奈特(Gerard Genette).他在60年代至70年代之间陆续发表《辞格(一二三集),在这些论文里,热奈特把叙事学的研究范畴,主要分为叙事的时间,语式和语态三个方面.热奈特认为,在叙事中,叙述者不得不打破事件的自然顺序,把它们以叙述者的喜好重新排列起来. 同时叙述者也可以改变叙述的速度和频率。
热奈特把叙述者对时间的控制分为三个研究范畴,顺序,时距和频率.在这三个范畴下,热奈特细致的分析时间的倒叙、预叙、概要、省略、场景等,指出叙事事实上是叙述者与时间的一种游戏。
此外，热奈特还关注叙述者与叙述信息的距离和角度问题. 他把叙事中叙述者与人物的关系做了分类,提出具有独创性的聚焦理论.④电影符号学家也是电影叙事学家,麦茨(Christian Metz)认为电影的主体是叙事的艺术, 电影在其发展过程中产生了许多的叙事形式和结构, 电影符号学就应该注意到对叙事时空的研究, 麦茨的“八组合段理论”事实上是一种可用于实践的电影叙事分析方法.麦茨把镜头分为八种组合段,在这八种组合段里,麦茨详细地分析了镜头在叙事上的种种可能.。