现代诗歌的修辞

现代诗歌中几种修辞格的运用及其联想向度、跨度例证引言文学是语言的艺术，诗歌又是语言艺术的高度体现。

使语言艺术化的最基本手法就是修辞格的运用，就现代诗歌中修辞格的运用来说，体现出这么三大特点：一是各辞格的综合使用得到了持续增强；二是在辞格构成手法上，联想向度更丰富尤其注重虚与实的转化，联想跨度则明显地加大；三是传统常用辞格获得了很大的发展，传统上的一些不常用辞格上升为常用辞格，某些修辞手法正日渐形成为独立辞格。

为说明以上观点，特选取由肖野主编花城出版社九零年版《朦胧诗300首》一书为模本，按“现代文学”时期、大陆“朦胧诗”时期、台湾现代诗设立章节，择取例句，做出分析。

一、“现代文学”时期“现代文学”时期的现代诗，总体上还是比较注重对比喻、摹绘等传统常用辞格的选取，但在辞格的综合使用、辞格构成中的联想向度、联想跨度等方面，均有很大发展，对传统不常用辞格的开拓，则主要表现在对通感（超感）辞格的广泛应用。

比喻辞格在“现代文学”时期的诗歌中，已经很少单独使用，并且在构成手法上有了很大的发展。

就比喻与多种辞格的综合运用来说，比喻与比拟综合运用的例子最多，如：“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（徐志摩《沙扬娜拉》12页），是明喻与拟人的融合用法；“眼底有暗雪升起了”（陈江帆《灯下》52页），是借喻与拟物的融合用法；“七叶树呵，你穿了红的衣裳嫁与谁呢？”（潘漠华《小诗二首》第6页），是暗喻与拟人的融合用法；“我的寂寞是一条蛇/……它把你的梦境衔了来，/象一只绯红的花朵。

”（冯至《蛇》8—9页），是暗喻与拟物的结合用法；“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”（戴望舒《雨巷》19页），是暗喻与复合拟物的融合用法。

除比拟外，比喻与其它辞格综合运用的例子，如：“晕月如猫爬过墙来”（陈江帆《嫁女》53页），是比喻与摹绘的融合用法；“一粒大的白色的殒星，/如一滴冷泪流向辽远的夜”（何其芳《爱情》30页）是比喻、比拟以及摹绘的融合用法；“今宵准有银色的梦了/如白鸽展开沐浴的双翅，/如素莲从水影里坠下的花瓣，/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。

”（何其芳《月下》31页），是比喻、比拟与摹绘、通感（超感）的汇合用法。

就比喻辞格构成手法的发展来说，首先体现在本体所取的喻体经常是超常规、大跨度的，如以上例句中的寂寞如蛇、温柔如莲、晕月如猫、梦如秋声，很少实与实的平行联想，往往借一线金丝联通本体、喻体，象走悬索一样由此岸一下子过渡到彼岸，虚实交映，美韵独具；其次是在联想向度上普遍注重虚实之间的转换，如丁香与姑娘是以实喻实，寂寞如蛇、晕月如猫是以实喻虚，温柔如水莲花的娇羞总体上是以虚喻虚，梦如双翅如莲瓣如桐叶又竟如秋声，前面是以实喻虚最后是以虚喻虚。

这一时期联想方式的丰富及各种辞格综合运用的强化，还可以通过摹绘来进一步认识。

“满载一船星辉，/在星辉斑斓里放歌。

”（徐志摩《再别康桥》11页），虚与实交汇，然后做色与声的顺向描摹。

“沉默落在我的脸上”（方纬德《微弱》17页），不说脸上呈现出沉默的神情，在向度上将主副位一掉转，沉默由虚物变为实物。

“谁曾为我串起许多泪珠/又倾落到梦里去的泪珠”（戴望舒《有赠》24页），先将液体实化为固体，再做进一步的虚化处理。

“纵盛夏从芦苇中归来，/饱带稻草之香”（李金发《迟我行道》28页），使不可触之物先落于可视可触之芦苇，然后再以味觉做强化。

“但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？/即有，怕也结成玲珑的冰了。

/梦纵如一只顺水的船，/能驶到冻结的夜里去吗？”（何其芳《月下》31页），月色以颜色突出，又以水波摹形，再以“冰”硬化、艺术化，最后以梦舟去破同坚冰一样冷的夜，丰富的情感在虚与实的关关相联中得以突现。

“多少夜星空的静寂滴下绿荫的树间？/……不管外面的呼唤草一样蔓延，/手指一样敲到我紧闭的门前。

”（何其芳《慨叹》32页），星空的静寂滴下来，是拟物，是虚的实化，呼唤的漫延也是先拟化为青草的无际，再以手指这一实物为喻并且以“敲”字强化其力度，呼唤就从耳中到目中直到心中，从无形态跨越成可见可感可触之物。

“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”（辛笛《航》59页），融合了拟人、拟物和摹绘。

“我把破碎的怀想散播在田野上/……你给我带来了一纸轻寒”（辛笛《寄意》60页）前句在摹形中拟物再拟物，后句借助通感由视觉而感觉、由纸字到心境。

通感（超感）辞格在“现代文学”时期的诗歌中已广泛出现，其用法多是与其它辞格的融合。

通感（超感）与比喻融合使用的例子如：“太息一样的目光”（戴望舒《雨巷》20页），是视觉与听觉的超越或贯通，联想向度是从虚到虚，比喻手法是以虚喻虚。

通感（超感）与比拟融合使用的例子如：“温软的影儿恬静地来去”（梁宗岱《晚祷》第3页），是视觉与触觉的超越或贯通，联想向度是从虚到实，比拟手法是以实拟虚；“我看看雨丝挂在檐前/呤哦四月的诗句”（敏子《雨天》57页），是视觉与听觉的超越或贯通，联想向度是从实到虚，比拟手法是以虚拟实。

通感（超感）与摹绘融合使用的例子如：“那一声珍重里有甜蜜的忧愁”（徐志摩《再别康桥》第12页），是听觉与味觉的超越或贯通，联想向度是从外到内，摹绘手法是变抽象为具象；“飘过的风带着青春和爱的香味”（戴望舒《夜》20页），是嗅觉与心态的超越或贯通，联想向度是从内到外，摹绘手法也是变抽象为具象。

通感（超感）与比喻、摹绘融合使用的例子如：“我是吹过林木的叹息，早晨的颜色”（穆旦《自然的梦》69页），是复合设喻中实体与听觉状态、视觉状态的化转与联通，联想向度是从整体到侧面，比喻和摹绘手法可以看作从实到虚。

通感（超感）与比拟、摹绘融合使用的例子如：“南方的爱情是沉沉睡着的/它醒来的扑翅声也催人入睡”（何其芳《爱情》30页），是听觉与心态的化转与联通，联想向度是从虚到实，比喻和摹绘手法是变抽象为具象。

这一时期，对其它辞格的运用有所发展的还有反向、顶真、拈连、移就等。

反向辞格最典型的例子，如：“你站在桥上看风景，/看风景的人看你。

/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦”（卞之琳《断章》34页），通过角度转换在反向中呈现出思辨的意趣。

上例中的前两句还使用了顶针，对这一辞格的运用比较突出的例子又如：“听黎明的笳吹/吹起西山的颜色”（辛笛《告别》62页），系顶针与通感（超感）的结合，由实入虚，使不可能、不可闻，变为可能、可见且可感。

拈连的化用，如“今夜的更声打着了多少行人”（辛笛《冬夜》63页），混合了拈连、借代、隐语、反衬多种因素，广漠的寂寞先凝聚为一点再向外扩展，使人感同身受。

移就的化用，如“摺子里的桑叶有人摘，/那窗口上的呼唤呢？”（李世骥《战后》58页），前一句可以看作起兴，后一句点题，暗中以移就紧承，回沓中呼唤变成桑叶一样可摘可鉴，虚的实化，效果鲜明。

二、大陆“朦胧诗”时期现代诗歌在大陆发展到“朦胧诗”阶段，各种修辞技法获得了空前的发展，诗歌的艺术性迅速达到了一个辉煌的成熟期。

除辞格综合使用持续增强、联想向度更加丰富、联想跨度进一步加大这些普遍特征外，这一时期的突出表现，一是对象征辞格的运用特别注重，二是对传统常用辞格摹绘，在不断探索中取得了一定的突破，比喻辞格则朝奇趣发展的倾向比较明显并日渐促成这一辞格的独立，三是某些辞格构成手法如附加和拆离等，也逐渐具备了成为独立辞格的可能，四是通感（超感）辞格广泛运用，和象征辞格一样已由传统不常用辞格上升为常用辞格。

“朦胧诗”时期的巨匠们往往热衷于“象征”这一辞格的应用。

北岛的《回答》（70—71页），是引发“朦胧诗”巨大反响的一篇力作，“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。

//……冰川纪过去了，/为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，/为什么死海里千帆相竞？//我来到这个世界上，/只带着纸、绳索和身影，/……告诉你吧，世界/我—不—相—信！/纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名。

//我不相信天是蓝的；/……我不相信死无报应。

//如果海洋注定要决堤，/就让所有的苦水都注入我心中；……//新的转机和闪闪星斗，/……那是未来人们凝视的眼睛。

”以象征纵贯全篇，几乎完全以象征寄意言志，让人们惊异于“象征”原来可以有如此威力！在《船票》（71—73页）中，北岛以一再重复并穿插的“他没有船票”，构筑起一节节细致化的象征群，并以“船票”这一象征物做了标题。

在《迷途》（73—74页）中，他对象征辞格再次做了延续：“沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那双深不可测的眼睛”，可以看出象征物的取向在向着灵透化扩展。

......在《十年之间》（74—75页）中，北岛对象征的运用获得了又一次升华：“荧光表盘淫荡地随意敲响/时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来/仅在书上开放过的花朵/永远被幽禁，成了真理的情妇/而昨天那盏被打碎了的灯/在盲人的心中却如此辉煌/直到被射杀的时刻/在突然睁开的眼睛里/留下凶手最后的肖像”，在这首诗中，“白话”诗向“朦胧”诗的跨跃以一种典型的姿态得以完成。

具体地说，象征依然是这首诗的主导辞格，但是融合了比拟、比喻、婉曲、通感（超感）等辞格因素，在象征物的选取与表述上，超出了直取，注重虚实交映，注重物象间的转化，更注重自我独特的感应，使本来就含蓄隐约的象征意更加奇异、朦胧。

如“时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来”，对于“时间”的感受已经超脱了一般，混合了对特定的时代、生命、世事、人心以至宇宙的独特体验，对风的形态表述也采取了反常规思维，对同一场景做出拆离、分解，从而得以崭新的视角造化风情。

象征辞格，除了可以使诗意更加含蕴、丰厚，还具有以点概面、似迂回却更通透的功能，如顾城的《一代人》（96页）：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，凝炼而又深沉，以巨大的涵概力，展示了象征辞格的惊人魅力。

舒婷的许多著名诗作，其语言表达手法同样是以象征为主导。

海子曾被称为“麦子”诗人，这本身就是一个象征，其《重建家园》（185页）对于象征辞格的运用自然而又质朴：“为了生存要流下屈辱的泪水/来浇灌家园/……用幸福，也用痛苦/来重建家乡的屋顶”。

....象征之所以受到如此青睐，是由其特定的内质决定的。

象征以甲示乙，而不必甲“似”乙，这就使联想向度更自由、跨度更宽广，更便于意在言外，更容易耐人寻味。

正因为象征具有这种可随心取物的特性，有利于各种思想情感的表达，所以各种题材尤其是一些富于凝重感的历史、社会题材，对象征辞格的倚重就显得十分自然。

例如，张锋的《戏台》（302—303页）“北洋水师在甲午战争那场里/跑跑龙套/它的大炮竟打不出一句台词”，《古装》（304页）“为了缝一件件的龙袍/针/刺穿过中国的手指”，《本草纲目》（305页）“中国地图在清朝也患过重病/……所以只一夜/它就瘦了一百万平方公里/……人人都相信中医/虽然二三郎中/卖过假药”。