中国山水画与西方风景油画绘画语言之比较

中国山水画与西方风景油画绘画语言之比较

[摘要] 大自然是东西方绘画的共同母题, 然而他们却产生了各具特色的中国山水画和西方风景油画, 作品所反映出的绘画语言方面的差异极其显著。双方都在不断吸收对方优点的同时,又保持自己鲜明的独特性。

[关键词] 山水画; 风景油画; 绘画语言

[作者简介] 喻龙( 1970- ) , 安徽师范大学美术学院2005 级美术学硕士研究生。

喻龙( 安徽师范大学美术学院, 安徽芜湖241000)

人类都有热爱大自然的习性, 艺术中的风景之美是人类对大自然的爱的必然结果。由于中西方文化的差异, 中国人提倡人与自然的融合, 提出“天人合一”, 而西方人提倡以人为中心、以人为本的思想, 这导致了中西方在绘画艺术上的差异。

风景作为内容出现在艺术家的作品中并不是一个简单的存在事实, 它实际上体现了人与自然之间不可分离而又神秘的关系, 风景画的历史不过是人对自己与自然关系的认识历史。

中国山水画萌芽于晋, 真正起点在元朝时期, 在隋唐发展, 五代、宋代达到成熟, 元明清至今为延续发展阶段。宋代以后, 中国山水画这一艺术形式一直是中国绘画的主流形式, 发展的脉络清晰可见; 而“在西方艺术里, 风景画只有一个短暂而间歇的历史”[1]( p152) , 西方风景油画没有一个很清楚的历史沿革,只是以画派形式出现短期高潮。在古罗马和文艺复兴时期, 风景画开始萌芽, 但大部分风景画是作为人物的背景而起衬托作用的。十七世纪的荷兰小画派, 十八世纪末、十九世纪初的法国巴比松风景画派, 十九世纪下半叶的印象派, 都是西方风景油画的闪亮点。除了印象主义, 西方风景油画一直不是绘画领域的主角, 而印象主义在当时也是非主流的, 只是后来才被大家所认可。在新印象派、后期印象派, 以及现代主义诸流派所表现的绘画内容———风景, 一直是他们表达绘画理念的实验场,“只有在十九世纪, 风景画才成了占优势的艺术, 并创造了它自己崭新的美学。”[1]( p152)

1.线条

中国绘画基本上是在单一的线造型上发展, 通过笔的运动, 在平面上产生线的形式。在南朝谢赫“六法”论中, 第二位的“骨法用笔”就是强调了“线条的表现”。由于在中国绘画工具中毛笔的运用更富于变化多异, 绘画用线产生多种线描法,以及多种皴法, 如十八描、披麻皴等, 这都是对线的灵活运用。在山水画中, 表现不同的明暗、质感和韵味, 偶尔出现以面为主。如宋代出现的禅画, 现代画家如李可染融合西洋光影法来表现山水。而西方绘画经历了从线到面, 从形到影, 从具象到抽象, 然后又反复在这个圆心中进行循环发展, 以面和体块造型为主。在西方早期绘画中, 也有以线为主、明显含有东方韵味的绘画, 如古罗马的阿尔巴尼别墅风景壁画[2]( p62) , 与宋代绘画极其相似, 无焦点透视的约束, 轮廓分明, 剪影效果强烈。文艺复兴后期绘画基本上将线条融入到光影之中。到现代绘画时期, 在画面形式感得到重视的同时, 线作为造型元素之一得到加强, 体现了中西绘画相互借鉴、相互融合。

2.色彩

中国山水画由于受老庄哲学、魏晋玄学思想的影响, 崇尚黑色和白色, 淡化了其他色彩。“黑为五色之主, 然须以白配之, 则明, 老子曰:‘知白守黑’”[3]( p66) , 以及“水墨画, 能浓淡得体, 黑白相用, 干湿相成, 则面彩骈臻, 虽无色, 胜有色矣。五色自在其中, 胜于青黄朱紫矣”[3]( p78) 。唐代王维开创水墨山水一派, 宋以后则以水墨山水为正统。青绿山水在唐

代大小李将军、宋代王希孟之后几乎是绝迹了。荆浩在议山水画时提出“六要”法则:“气、韵、思、景、笔、墨”, 也将颜色排除在外, 谢赫“六法论”中“随类赋彩”也只是排在第四位。在中国山水画史上, 绝大部分杰作都是水墨山水, 从荆、关、董、巨、李成、范宽、“宋四家”“元四家”、明清诸流派的代表作品看, 充分说明了这一点。而西方油画是用颜色直接涂于承载体上的绘事, 充分发挥色彩的魅力。西方风景油画在印象主义之前, 大都以明

暗造型的固有色彩为主, 乔尔乔纳、克洛德·洛兰、普桑一直坚持古典主义, 包括卢伊斯达尔、康斯太布尔、透纳、卢梭、柯罗、库尔贝的自然主义绘画等。印象主义充分运用最新的科学成果, 将色彩科学发挥极至, 色彩已完全从物体的固有观念中解放出来。莫奈的《白杨树系列》《英国伦敦议会大厦系列》《法国鲁昂大教堂系列》都是反映同一景致在不同时间、气候、季节光色交错复杂多变的作品。后期印象主义、野兽主义和表现主义又极大地推动观念色彩的发展, 色彩的运用已经到了随心所欲的地步, 可以根据画面的需求, 任意安排

颜色, 色彩是西方油画中最显著的特征。“中国绘画的用色常力求单纯概括, 而胜于复杂多彩, 与西方传统绘画用色力求复杂调和, 讲究细微的真实性有所相反, 这也是东西绘画风格上

的不同之点。”[3]( p23)

3.明暗

中国山水画“正是在这种审美趣味的要求下, 不采取透视法, 不固定在一个视角, 远看近看均可, 它不重视诸如光线明暗、阴影、色彩的复杂多变之类, 而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果”[4]( p170) , 这种审美趣味就是《林泉高致》里提出的“山水有可行者, 有可望者, 有可游者, 有可居者”, 要有更多的想像自由, 在想像中产生幻觉感。中国山水画在这种审美趣味的影响下, 更多注重山水画的“无我之境”, 但也不是完全忽视了明暗变化。中国山水画的各种皴法, 就是表现明暗体积的最直接的手法, 大多施在灰面、暗面或表现事物的质感方面, 另外以染作为补充来表现事物的明暗体积, 以及通过墨色的干、湿、浓、淡、枯、焦的变化来表现物体的特征和韵味。西方风景油画在印象主义之前基本上是以固有色的不同深浅来再现事物的明暗体积。而印象主义则通过观察光和色的变化, 通过运用色彩冷暖对比和色度变化,“客观地”“科学地”再现自然的景致; 后期印象主义更是以主观色彩来表现物体的明暗体积。色彩是西方油画中最显著的特征, 色彩本身就包括不同的明暗, 色度是色彩的三个基本要素之一, 西方油画在强调色彩的同时也就是在强调明暗调子。

4.笔触

笔触在绘画中是一种非常复杂而又很常见的表现形式, 可以增加绘画性, 提高表现力。中国山水画中笔触是与墨紧密联系的, 中国画的“笔墨”是中国绘画审美情趣最重要、最直接的直观反映。中锋、侧锋、逆锋轻重缓急, 用笔多变, 加上墨色的变化而产生丰富的笔触美。“然而笔为画之骨、墨为画之肉, 有笔无墨非也, 有墨无笔亦非也”[3]( p69) , 以及“画事以笔取气,以墨取韵”[3]( p69) , 都反映出中国山水文人画对用笔和用墨的极其重视, 通过“逸笔草草”来抒发自己的心中之气。在西方风景油画中, 古典主义、自然主义绘画在表现风景时笔触较为含蓄; 浪漫主义较为流畅; 而印象主义采取疏散笔法, 通过碎小笔触交割, 色彩的重置和并置, 更好地表现自然的光感, 用笔较为随意; 新印象派———点彩派用笔极其工整、机械; 野兽主义和表现主义表现风景时则更为奔放, 自由抒发画家的胸中之气。西方油画的笔触由于材料的原因更多体现在大面积的体块结构上。

5.肌理和层次空间

由于使用宣纸作为绘画的承载体, 中国画相对于西画更多是在平面上进行。中国山水画主要通过笔和墨的变化来产生肌理效果, 而宣纸让笔墨的交融变化所产生的肌理效果具有很大的偶然性。山水画以“三远”法来表现景物的层次空间。与西画相比, 中国绘画更多强调的是画面的意境和气韵。西方油画由于颜料的可塑性原因在肌理方面变化十分丰富, 颜料的干湿、厚薄、画面的衔接变化, 与其他材料媒介的混合使用, 不仅有平面上的变化, 而且有立体的厚薄上的变化。与东方绘画相比, 西画更多强调再现客观对象, 通过科学的透视法、明暗调子和色彩造型来产生层次空间感。

本文认为产生这两类绘画语言的客观原因是: 第一, 文化历史差异和审美趣味差异; 第二, 材料工具的限制。绘画艺术总是反映人们的思想和审美情趣, 用技巧表现精神, 用精神突破