明代戏曲

明代戏曲
杂剧
明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。

一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作
明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。

他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成一个宫廷派杂剧创作的小群体。

喜庆剧、道德剧和神仙剧是其主要创作类型。

朱权（1378—1448）是明太祖第十七子，卒谥献王，世称宁献王。

作杂剧12种，今存两种。

代表作《卓文君私奔相如》，有一定的进步意义。

朱权还作有兼戏曲史论与曲谱为一体的《太和正言谱》（1398年），分戏曲体式15种，杂剧12科，收录和品评了金、元、明初杂剧、散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。

朱有燉（1379—1439）号诚斋，明太祖第五子之长子，袭封周王，谥宪，世称周宪王。

是明杂剧史上作品较多的作家，今存杂剧31种，总称《诚斋传奇》。

其中较好的有《香囊怨》.贾仲明（1343—1422），山东淄川（淄博）人，明成祖御前侍从，深受皇帝宠爱。

有人认为《录鬼簿续编》也系他所作，该书对研究中国戏曲史很有价值。

所作杂剧16种，今存5种。

其中《升仙梦》写桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。

《萧淑兰》写少女初恋。

杨讷，字景贤，号汝斋，蒙古族人，写过杂剧18种，今存两种，其中《西游记》共6本24出，多数情节与百回本小说《西游记》并不一致。

这一时期知名的作家尚有刘东生，浙江绍兴人，作品《娇红记》（2本8折）写申生和娇娘的恋爱故事，情深句丽。

为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。

二、明中后期杂剧
从弘治、嘉靖年间开始，以王九思，康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到万历前后更出现了以徐渭为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批作品脱颖而出。

因此明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。

在创作上倾向，打破了风花雪月、伦理教化与神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想逐渐深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧出现不少。

从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲式从总体上看已经终结。

比较重要的作品，有王九思的《杜甫游春》，康海的《中山狼》，冯惟敏的《僧尼共犯》，徐渭的《四声猿》，徐复祚的《一文钱》等。

从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。

王九思（1468—1551）字敬夫，号渼陂，陕西户县人，“前七子”之一。

代表作《杜甫游春》也名《沽酒游春》、《曲江春》，写大诗人杜甫在长安城郊春游时四顾萧然，触景生情，痛骂奸相李林甫，又与酒肆典质朝服买醉，拒受翰林学士之命，欲渡海隐去。

这分明是借老杜之酒杯，浇自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。

王九思还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。

康海（1476—1540）字德涵，号对山、沜东渔父，陕西武功县人，弘治十五年状元，也是“前七子”之一。

代表作《中山狼》（4折）取材于老师马中锡的《中山狼传》。

据何良俊《四友斋丛说》等书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。

但康海罢官后与李梦阳的关系一直很好，有学者提出怀疑。

剧中所写，当是针对社会一般现象而发，是一种讽刺世情的寓言剧。

在明中期包括传奇在内的戏剧中，徐渭的杂剧《四声猿》是彻底摆脱封建说教的迂腐，闪耀着新的思想光彩的杰作。

《四声猿》语出于郦道元《水经注》。

“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。

《四声猿》包含四个杂剧：《狂鼓史》一折，《翠乡梦》二折，《雌木兰》三折，《女状元》五折。

长短无定制，所用曲调，有时为北曲大套，有时为南北兼用，还采用《鹧鸪》等民间小调，在形式上就表现出不受陈规束缚的革新精神。

这已经不再是严格意义上的杂剧了。

《雌木兰》和《女状元》都是写女扮男装的故事：木兰代父从军，驰骋疆场；黄崇嘏考取状元，为官精干。

这两种剧都突出了女子的才能，“裙钗伴，立地撑天，说什么男子汉”，“世间好事属何人，不在男儿在女子”，对男尊女卑的传统思想提出针锋相对的挑战。

而且，剧中写木兰从军，只为了怜惜老父；崇嘏赴考，不过是不肯受穷，全出于平常的人情。

在《女状元》中，还对科举制度大加嘲讽调侃。

这些地方，都显示了作者“不受儒缚”的性格。

而另两种剧，思想锋芒更为尖锐。

《翠乡梦》捏合了传说中红莲和柳翠的故事，又借禅宗思想来表达对禁欲主义的厌恶和批判。

剧中写高僧玉通苦修数十年难成正果，却在一夕之间就被妓女红莲破了色戒；他的后身化为柳翠，沦落风尘，却一经点明，立时顿悟成佛。

剧中提出了一个深刻的道理：用禁欲的手段，决不可能达到道德完善，而且这种戒律脆弱不堪一击；倒是经历过人世的沉沦，反而能领悟人生的真谛。

所以高僧不能成佛，妓女却能成佛。

《狂鼓史》以历史上祢衡骂座的故事为素材，但把剧情改为曹操死后，在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情景，因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事，更为痛快淋漓。

剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲”（袁宏道《徐文长传》）的社会实体。

作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。

这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价，也正是因为它并不是就历史而写历史，或借历史讽喻现实政治；它的感人之处，是那种恣狂的个性和烈火般的激情。

《四声猿》中有不少戏谑的成分，如《女状元》中对科举制度的调侃讥笑，《翠乡梦》中对佛祖的嘲戏、对法僧的讽刺等等。

在“头巾气”弥漫于文学的时代，戏谑也会被看作是罪愆；随着某些神圣观念遭到破坏、日常生活情感受到重视，文学中戏谑的成分也不断地增加，徐渭甚至宣称“道在戏谑”（《东方朔窃桃图赞》）。

到了晚明文学，这一倾向将更为突出。

徐复祚（1560—1630后）的《一文钱》，塑造一位吝啬鬼卢员外的典型形象。

富翁卢员外认为“财便是命，命便是财”，为了积财保命，连家人都不免忍饥受冻。

他在赶会途中拾到一文钱后，生怕别人看见，买了点芝麻，偷偷躲到山上去吃。

此与元杂剧《看钱奴》中的贾仁一脉相承。

传奇
明传奇作家，知名者三百余人，傅惜华《明代传奇总目》著录明传奇剧目950种。

其中有姓名可考者618种，无名氏所作332种。

一、明初传奇
明初传奇带有浓厚的伦理教化意味。

这与统治集团大力推行程朱理学息息相关。

朱元璋对表举风化的《琵琶记》赞不绝口：“《五径》、《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶！”（明黄溥《闲中今古录》）上行下从效，成、弘年间，理学大儒、官至礼部尚书兼文渊阁大学士的邱濬，成为传奇的重要作者。

他有三种剧完整传世，其中《五伦全备忠孝记》最有代表性。

剧中写五伦全、五伦备兄弟孝义友悌的故事，其主旨如开场白所宣称的：“使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠……虽是一场假托之言，实万世纲常之理。

”把传奇创作径直视为“备他时世言，寓我圣贤言”，把审美趣味降为“若于伦理不关紧，纵是新奇不足传”。

剧中的说白唱词大段地抄录经书，充满封建说教的陈词滥调。

以邱濬的身份而染指于向来为正人君子所不屑的戏剧，可以看作是以道德理念为核心的台阁文学的强有力的扩展。

稍后宜兴生员邵灿作《香囊记》，是《五伦全备记》的翻版。

他把为臣为子为母为妻为兄弟为朋友的标准德行全部组织在一部剧中，煞费苦心。

此剧曲词讲究对偶、喜用典故，雕琢甚深；对白多用骈文，大讲经义，对于后代戏剧的骈俪化倾向有较大影响。

所以《南词叙录》批评其“以时文为南曲”，可谓一语中的。

二、明中期三大传奇
明代传奇在嘉靖时期盛行起来，成为剧坛上的主流艺术。

在这方面带来一定改变的，首先是李开先。

李开先（1502——1568）字伯华，号中麓，山东章丘人。

嘉靖进士，官至太常寺少卿。

因上疏批评朝政，罢官居家近三十年。

在这期间，与友人结词社从事戏曲创作与研究，以消磨时光，发散郁闷。

所作传奇今知有三种，存有《宝剑记》、《断发记》。

《宝剑记》共52出，取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体创作。

由戏文中脱胎变化而来的各种新声腔调，其源总出一支，都是古老南曲声腔的变体，它们是南曲戏文在各地流传时不断吸收各地方言曲调而陆续演变的结
果。

可统计到的南曲变体声腔一共有15种。

从明初到嘉靖约两个世纪内，在众多的声腔中，昆山、弋阳、海盐、余姚四腔脱颖而出，流播广远。

大约到了嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。

他们借用海盐腔、弋阳腔的曲调，同时吸收北曲结构严谨的长处；在音乐伴奏方面，也把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长。

这种经过改良的昆山腔，清柔而婉折，富于跌宕变化，具有很强的艺术表现力。

其声调“恒以深邈助其凄唳”（余怀《寄畅园闻歌记》），适宜于表达带有伤感色彩的内心情绪。

其后梁辰鱼首先将它推向戏曲舞台，创作了传奇《浣纱记》，对这种新腔的传布起了很大作用。

此后南戏的演唱，昆腔便占了主导地位，以至于万历后昆腔被称为“官腔”，而其他诸种戏文声腔被视作“杂调”。

以后的文人传奇一般都是为昆腔演唱而写的，诸腔所唱则为民间作品。

梁辰鱼（1521——1591）字伯龙，号少白、仇池外史，昆山（今属江苏）人。

他失意于功名，寄情于声乐，平生任侠好游。

他的散曲集《江东白苎》也是依昆山腔写作的，有较大的影响；戏剧方面除《浣纱记》外，尚存杂剧《红线女》。

《浣纱记》取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起来写，剧中的中心人物实际是西施。

因西施与范蠡初以一束浣纱定情，故以此为名。

产生于隆庆年间的《鸣凤记》是一部关切当代政治事件的剧作，或谓是王世贞作，或谓是其门人作，均难确定。

作者把以严嵩父子及赵文华为一方的“奸党”和以杨继盛、董传策等人为一方的“忠臣”向两个方向作极端化的描绘，从而维护了嘉靖皇帝的“圣明”品性。

把复杂的政治矛盾解释成政治人物道德品质的对立，这是一种惯常的作法，作为历史事实的反映来看，其可信程度是有限的。

剧中的杨继盛等人是“忠义”的化身、“纲常”的代表，缺乏普通人的思想感情，显得很死板。

另外，此剧的语言骈俪雕琢，过多地引经据典，也是一弊。

但此剧由于其人物品格是极端化的，所以矛盾冲突显得格外激烈，在当时的戏剧中很少有。

王季思先生指出：“从明代嘉靖、隆庆年间到清代康熙年间，是我国从元代以后另一个戏曲史上的重要时期。

这时期古典戏曲现实主义精神的发展，主要表现在一些把个人命运跟国家重大政治事件结合起来的历史剧上。

从《浣纱记》到《长生殿》，这是它发展的一个方面，它们同样是通过戏中男女主角的离合悲欢，串演前代兴亡的历史的。

然而这两部戏曲所根据的有不少是古代的神话传说，因此还不是比较严格的历史剧。

从《鸣凤记》到《清忠谱》，是它发展的另一方面。

这两部戏曲同样是表演当代政治上的派系斗争的，它们对于历史事实的表述比较忠实；而缺乏戏曲艺术上集中、提炼的工夫，尤其是《鸣凤记》。

孔尚任……就是接受了他们有益的经验，避免了他们的缺点……而创作出《桃花扇》的。

”（《桃花扇》校注本“前言”）录以备参。

三、明代后期传奇的繁荣
万历至崇祯年间（1573—1644），传奇创作进入高潮期和繁荣期，东南一带，尤为风行。

晚明社会新思潮同样深刻地影响了戏剧创作。

特别是在一些爱情、婚姻题材的剧作中，主“情”反“理”、追求人性解放的精神十分突出，这和“三言”、“二拍”的特点是相一致的。

当时最有影响的剧作家是汤显祖，他
的《牡丹亭》问世以后，以其对社会陈规的强大冲击力，引起广泛的反响。

高濂的《玉簪记》、吴炳的《西园记》等许多剧作也表现了相同的倾向。

由于戏曲的繁盛，关于戏曲的艺术形式的理论探讨也进一步深入，产生了一些主要的专门著作，如沈璟的《南九宫十三调曲谱》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》等。

还发生了戏曲史上有名的所谓“吴江派”与“临川派”之争，这种争论加深了人们对戏曲特点的认识，双方的意见对后来剧作家都有一定影响。

一些作家在戏曲表现形式方面花费了很大的精力，剧作的情节结构变得更为完整精巧，更富于舞台效果和观赏价值，改变了明传奇往往枝节芜蔓的缺陷。

吴炳在这方面有显著的成绩，袁晋、阮大铖也有相似的特点。

在戏曲作品的整理与出版方面，这一时期也取得显著的成绩。

如臧懋循的《元曲选》、毛晋的《六十种曲》、沈泰的《盛明杂剧》，都是古代最重要的戏曲作品集。

另外还有许多书坊刻印的专收当时流行的折子戏的选集，如《词林一枝》、《摘锦奇音》等。

这些对后来戏曲的发展具有深远的影响。

“临川派”与“吴江派”
万历年间，有为数众多的文人参与戏曲创作，并且有不少人投入了毕生的主要精力，戏曲在文人中受重视的程度是前所未有的。

这也刺激了对戏曲本身的研究。

汤显祖是一位杰出的剧作家，但他对如何从事戏曲创作并未提出系统的意见（就像很多诗人并不谈“诗法”一样）；他主张重“情”、重“意趣神色”，也不是专门从戏曲来谈，而是他的哲学思想、文学思想的一贯表现。

把戏曲作为一种特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行较深入的探讨而造成广泛影响的，是以沈璟为首的“吴江派”。

但这一派的理论过于注重格律，在取得一定成就的同时，又有明显的偏颇。

沈璟（1553—1610）字伯英，号宁庵、词隐，江苏吴江人。

万历初进士，历任兵部、礼部、吏部诸司主事、员外郎。

因仕途挫折，中年即告病还乡，专力于戏曲创作及研究。

著有传奇十七种，合称《属玉堂传奇》（部分已失传）。

其中《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜，表现了重视舞台效果的倾向，对后来的戏剧创作有一定影响。

另外，《义侠记》写武松故事，传唱较广；《博笑记》以十个独立的短剧组成，形式上有创新，内容多讥刺世事的混乱颠倒，也有一定特点。

但沈氏思想颇为陈腐，作品内容多封建说教的成分，也不擅于刻画人物的真实心理和个性，所以成就不高。

沈璟是曲学名家，他的《南九宫十三调曲谱》在前人著作的基础上对南曲七百十九个曲牌进行考订，指明正误，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。

他的曲论要点有二：一是格律至上，二是推崇“本色”语言。

《词隐先生论曲》有云：“名为乐府，须教合律依腔。

宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。

说不得才长，越有才，越当着意斟量。

”
中国传统戏曲是一种歌剧，而沈璟所关注的，主要是其歌曲部分，于歌曲又特重声韵之和美，这和汤显祖从戏剧文学的角度主张“以意趣神色为主”，着眼点是不同的。

沈璟曾因《牡丹亭》不合他的以昆腔为准的音律要求，将之改为《同梦记》（吴江派中其他人也曾这样做），引起汤显祖强烈的不满。

他们的态度当然是偏狭而武断的，不过，不能因此说沈璟对于曲学的研究没有价值。

后来的戏曲家对他普遍表示推崇，这总是有一定道理的。

在明代曲论中，最有系统性和理论性的，当属王骥德的《曲谱》。

王骥德（？—1623）字伯良，号方诸生，会稽（今浙江绍兴）人。

早年曾师事徐渭，后深受沈璟赏识，同时他对汤显祖也很尊崇。

所以，虽然前人把他归于吴江派，他的见解并不只是附和沈璟。

对汤、沈之争，王氏也持折中之论，谓：“临川之于吴江，故自冰炭。

吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。

”说两家得失，比较中肯。

而且对戏曲创作成就的评价，他是明确把汤置于沈之上的。

《曲律》共四十章，涉及戏曲源流、剧本结构、文辞、声律、科白以及作家作品的评价等，力求总结前人的研究成果而加以发展，囊括戏曲创作及评论中的所有问题，眼界宽广，有不少精彩的意见。

其中最值得注意的，是提出“论曲，当看其全体力量如何”的原则。

所谓“全体力量”，具体说来，又重在两点：“大头脑”和“大间架”。

前者指一部作品的立意以及最能表现这种立意的关键情节，后者指一部作品的总体结构。

这已经涉及到戏剧文学的基本问题，对后来李渔的理论有直接的启导意义。

概而言之：吴江守法，临川尚趣；吴江重本色，临川重文采；吴江重声律，临川重才情。

在内容上，吴江“命意皆主风世”，而临川则反对以理格情。

郭英德认为“汤、沈二人的根本分歧在于：沈璟是从曲乐的角度要求文辞服从音律的，因而尤重曲法；而汤显祖则是从曲文的角度要求音律服从文辞的，因而强调曲意。

两人各执一隅，相持不下。

”二者“合则并美，离则两伤。

”（《明清传奇史》）
戏曲史上往往将宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”。

吴梅指出：“正玉茗之律而复工于琢词者，吴石渠、孟子塞是也。

”（《中国戏曲概论》）除过吴炳、孟称舜之外，阮大铖也被归进临川派，就连《玉簪记》作者高濂、《东郭记》作者孙仲龄和《红梅记》作者周朝俊，也被归入此派。

以男女至情反对封建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采，这正是宗汤、学汤的临川派剧作家们孜孜以求的重要方面。

孟称舜（1599—1655），字子塞、子若，号卧云子、花语仙史。

会稽（今浙江绍兴）人。

明崇祯时诸生，屡举不第，入清后任松阳训导。

他的创作思想也深受汤显祖影响，“生生死死一片情难掉”（《贞文记》）是他着力表现的主题。

剧作以传奇《娇红记》和杂剧《桃花人面》最为著名。

《娇红记》据元人同名小说改编，写王娇娘与申纯相爱，婚事屡受间阻，终因帅节镇逼婚，双双殉情而死。

此剧结构奇巧，人物形象也描绘得颇为生动。

尤值得我们关注的是该剧提出一种生同舍、死同穴、才貌相当、心性一致的“同心子”的爱情观。

《桃花人面》取材于唐代孟棨《本事诗》，写崔护、叶蓁儿的恋爱故事，歌颂了“情”可以使人死，也可以使人生的伟大力量，明显受《牡丹亭》的影响。

剧中以婉丽秀美的文辞，细致刻画少女叶蓁儿对爱情的渴望和得不到爱情的痛苦，抒情气氛十分浓厚。

阮大铖（1587—1646）字集子，号圆海、石巢，怀宁（今安徽安庆）人，后迁居桐城。

万历末进士。

先依附魏忠贤阉堂，后以附逆罪罢官。

后于南明弘光朝依附马士英复起，任兵部尚书，对东林，复社文人大加迫害。

后降于清，跌死于随清军攻打仙霞关的石道上。

著有《咏怀堂诗》。

所作传奇11种，今存四种：《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》，合称《石巢四种》。

差不多与汤显祖、沈璟同时，有一位值得注意的剧作家高濂。

他字深甫，号瑞南道人。

钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。

高濂剧作仅存传奇两种，其中《节孝记》粗
糙无味，而《玉簪记》却是传世名作。

剧本写少女陈娇莲于金兵南下之际在逃难中与母亲失散，入金陵女贞观为道姑妙常，后观主之侄潘必正借宿观中，二人经茶叙、琴挑、偷诗等一番曲折后，私自结合。

事后观主察觉，潘必正被迫登程赴试，妙常追赶至舟中，哭诉离情。

至潘必正登第得官，迎娶妙常。

在《玉簪记》中，作者虽以潘、陈二人早经父母指腹为婚的情节为作品蒙上多少合于“礼”的外衣，但其内核，实际还是描绘青年男女冲破礼教和宗教禁欲规制而自由结合的过程。

此剧有两大特点：一是具有正视青年男女的感情要求、乃至肯定情欲的健康态度，二是剧情单纯，而用了细致的笔墨刻画人物形象。

因此，妙常对于爱情的热烈向往和畏怯害羞的心理被表现得十分生动，并在她对潘必正若迎若拒之间，造成富有情趣的喜剧色彩。

汤显祖
与元代剧坛上诸家并立、各有千秋的创作局面不同，明代剧坛总体上呈现出一峰独秀、群感山环拱的气象。

汤显祖作为明代成就最高、影响最大的剧作家，其“临川四梦”达到了同时代戏曲创作的高峰。

与莎士比亚一中一西，遥相呼应，勘称世界艺术史上的奇观。

第一节汤显祖的生平与思想
汤显祖（1550——1616）字义仍，号海若，别号若士，晚年自号茧翁，别署清远道人，江西临川人。

出身于世代书香之家，自幼聪明多智，五岁能读书，十二岁能诗，十四岁进学，二十一岁中举。

据《明史》本传称，万历五年汤显祖第三次应会试时，因拒绝权相张居正的延揽而落选，这使他对朝政的昏暗有了切身的体会。

至张居正去世，汤显祖才于万历十一年（1583）中进士。

次年任南京太常寺博士，后升至南京礼部祠祭司主事。

他是一个性情耿直、热心于政治的人，而明代南京官署却是一个安置闲散或受排挤官员的地方，在政治方面无可作为。

汤显祖在南京的数年中，与顾宪成、高攀龙、邹元标、李三才等人来往密切。

这些人与当权朝臣处于对立地位，是后来的东林党的重要人物或同情者，汤显祖因此也卷入了政治冲突。

万历十四至十七年，江南水旱相继，瘟疫流行，汤显祖目击民间惨状，于万历十九年上《论辅臣科臣疏》，揭露赈灾官员的贪贿之行，并进而抨击宰辅，把万历朝的统治总结为前十年坏于张居正、后十年坏于申时行，辞意严峻，震动朝野，因此被贬为广东徐闻县典史。

至万历二十一年后，汤显祖在浙江遂昌县做了五年知县，为政宽简，颇有官声。

但他对从政渐渐失去了热情，深感时事不可为，终于辞职还乡。

晚年的精力，主要用于戏剧创作。

汤显祖的思想比较复杂。

他的父亲是个严正的儒者，祖父却好老庄、喜谈神仙，“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游”（《和大父游城西魏夫人坛故址诗序》），这两方面都对他有所影响。

少年时他曾师从泰州学派代表人物之一的罗汝芳，罗氏接近于禅学的哲学观念和反对程朱理学的思想立场对于他的世界观的形成起了很大作用。

在任职南京的后期，汤显祖与著名禅僧达观相识，成为挚友。

差不多时，他读到李贽的《焚书》，深表倾慕。

相隔多年，在辞官以后，他和李贽曾相会于临川。

李贽和达观在晚明思想界人称“二大教主”（《万历野获编》），他们的影响对汤显祖思想的成熟有着重大意义。

总的说来，汤显祖的人生态度有两点是最显著的：一是积极用世、希望在政治上有所作为，但在屡遭挫折后，难免以佛、道虚无之说看待现实，视尘世为梦幻，而这种虚幻感却又并。