中国电影美学

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• 1937 年“七七”卢沟桥事变爆发,中国电 影的生产也由此而出现了大后方抗战电影、 租界区商业电影、沦陷区日伪电影等诸多 格局。由于国难当头,租界拍摄的题材受 到严格的限制,正面表现抗日镜头全部被 删减,再加上“孤岛”的电影观众,有一 大批都是从江南沦陷区的中小城市逃到 “孤岛”来做寓公的大中地主及其家属, 他们的审美趣味和嗜好,客观上决定了 “孤岛”时期“古装戏”等商业电影再度 流行。
• 1947 年由蔡楚生、郑君里编导的《 一江春水向东流》 , 将个人爱情、理想、家庭等置于大动荡年代来叙述,一方 面因袭了20 世纪二三十年代郑正秋《 孤儿救祖记》 东方 伦理苦情商业电影的叙述策略;另一面又注意赋予传统东 方伦理苦情戏所没有的民族和阶级意识,以一个家庭悲欢 离合亲情恩怨的伦理故事反映大时代变迁,将个人命运与 时代命运相结合,从而取得了历史内容伦理化的巨大感染 力,轰动了当时的中国影坛,1947 年10 月至1948 年1 月 在上海连续上映3 个月,观众多达712 , 874 人次,一举 成为当时以家庭伦理剧电影样式反映时代精神的标本,成 为战后中国电影启蒙性与娱乐性相结合的典范之作。
• 就电影这一舶来品而言,虽然自引入中国后就一 直没有中断其本土化的历程,但是,在国土与文 化双重保卫战的背景下,电影的民族化就具有抵 御外侮这样一种特殊的含义。1939 年卜万苍在总 结他导演的影片((木兰从军》 时就强调指出: “我们要创造出一种‘中国型’的电影,在目前 为止,中国的电影还没有创造出一种‘型’来。 我们不能一味学人家,而且学人家的电影,在中 国是没有前途的。‘中国型’的电影在《 木兰从 军》 里差不多有了百分之二十的初步成就。”
• 一般认为,自1987 年以后,娱乐商业电影 大潮开始席卷中国,1988 年娱乐片己达到 整个影片产量的60 % , 1989 年更是高达75 %… … 电影的商业属性开始愈来愈为人们 所认识,这突出表现在主旋律影片也开始 注意在叙事、制作和营销等诸多方面,吸 收和借鉴商业电影的运作模式,自觉用商 业类型片的叙事技巧来包装“民族记忆” 和“革命记忆”。
• 20 年代上海的各类影戏学校有17 所之多, 诸如明星影戏学校、中华电影学校、远东 电影学校等影戏学校,虽然规模大小不一, 教学质量也有高低,但却培养了胡蝶、张 织云等一代电影影星,从而为中国商业电 影的发展打下了坚实的基础。
• 二、寓教于乐的启蒙工具 • 鸦片战争和中日甲午战争的相继惨败,使得中国知识分子 对民族存亡的反思不得不从“船坚炮利”的物质文明到 “商估国会”的社会经济制度,过渡到对思想文化观念的 深刻反省,而严复在中日甲午战争失败的巨大刺激下着手 翻译的《 天演论》 ,其物竞天择、适者生存的观念更是 极大地震撼了当时的思想界,正是在这一背景下,围绕着 民族救亡的启蒙运动,成为20 世纪中国的文化主题。 因此,早期中国电影人的电影创作,都或多或少包含着 在世界电影谱系中重构民族影像的启蒙意义。
• 1994 年初,国家广播电影电视部召开全国电影放映发行 工作会议,提出各电影企业要适应社会主义市场经济法则, 根据制片、发行、放映一条龙,影、视、录、视盘一体化 原则,进行优化联合和组合,并提出要引进10 部“基本 放映世界优秀文明成果和基本表现当代电影艺术、技术成 就的影片”。一批好莱坞等海外大片以分账的形式进入中 国内地影院,它不仅推动了中国电影院线制的出台,直接 促使影院环境、设备的升级、服务质量的优化;更重要的 是,它让中国电影界在事实面前熟悉了新的电影制作发行 模式,充分认识到电影的娱乐功能和所蕴含的巨大商机。
• 新中国成立之后,基本上照搬了苏联那种 计划经济下的电影经营管理模式,由国家 直接向电影制作企业下达行政指令性的计 划和规定性的指标,拍摄完成的电影由国 家实行“统购统销”和“供给式分配”, 从而在体制上彻底清除了好莱坞商业娱乐 模式存在的土壤。
• 尖锐的政治评价和严峻的财经形势,使得民营电 影的生产经营、发行运作、物资供应等许多环节 都不堪重负。在新中国成立之初,民营电影的国 有化改造有其历史的必然性所在。但是,民营厂 的消亡对整个中国电影而言,却绝不仅仅只是少 了几家制片厂的问题。中国电影因此在很长的时 间内丧失了题材的多样性和艺术形象的丰富性, 丧失了关于“市场”的理念以及与之相关的一整 套运营机制、管理手段、创作意识和作品形态。 中国的商业电影,也因此在相当长的时间内绝迹 于中国大陆内地。
• 新世纪李安执导的武侠片《 卧虎藏龙》 在世界获 得轰动性成功,无疑给予了因为《 摇啊摇,摇到 外婆桥》 、《 风月》 等商业之作失败而苦苦寻 找出路的张艺谋、陈凯歌以极大的启发,他们不 约而同地选择了最具东方文化特色的武侠片,作 为其商业之作的突破口,不惜重金地打造出《 英 雄》 、《 十面埋伏》 、《 无极》 、《 满城尽带 黄金甲》 等商业巨片。
• 在20 世纪20 年代,美国普通影片的成本为 15一20 万美元左右,而一部国产影片的投 入成本仅为国币5000 一2 万元,但是,早 期中国电影人却不畏艰难,努力通过对民 间大众中广为流传的历史和现实生活中挖 掘富有娱乐价值的故事题材,找到与境外 电影相抗衡的文化资源,并最终在世界电 影的谱系中,从无到有地创造出中国商业 电影的历史。
• 这些现实题材的影片,大抵为大众所津津 乐道的青年男女言情模式。即使是以喜剧 的风格调侃讽喻父母包办婚姻体制的《 难 夫难妻》 ,其另外一个片名为《 洞房花 烛》 ,也不难看出其鲜明的娱乐化的商业 痕迹。此后,以包天笑、周瘦鹃等为代表 的“鸳鸯蝴蝶派”开始从文坛转向电影制 作,更是强化了现实题材电影的言情叙事 模式。
• 三、全球性语境中的市场化转型 • 1978 年中国进入政治目标、社会目标、经济目标、文化 目标都发生巨大转型的“新时期”。 1980 年,黄祖模执 导的《 庐山恋》 引起了广泛的关注,影片中女主角周药 共换了25 套衣服,平均每3 分钟换一次服装,这在新中国 电影可谓闻所未闻,它体现了新时期中国电影开始突破原 来作为意识形态传播工具的功能,转而开始注意传达来自 于物质生活领域的时尚信息。法新社记者曾专门撰文,认 为该片代表了“中国电影和时尚的新倾向”。
• 与此同时,诸如《 小花》 、《 小街》 、 《 伤逝》 、《 被爱情遗忘的角落》 、 《 知音》 等电影的先后问世,新时期中国 电影如实地记录下了个体爱情从遗忘到苏 醒的全过程,它们关注着一度被历史湮埋 的爱情,呼唤着现实生活的人性觉醒,激 活了电影潜在的娱乐元素和商业元素,中 国电影在艺术形态和价值判断上发生了革 命性的突围与变革。
• 1926 年天一影片公司根据民间故事、古典 小说改编了一系列古装片,如《 梁祝痛 史》 、《 义妖白蛇传》 、《 珍珠塔》 、 《 孟姜女》 、《 唐伯虎点秋香》 等,轰 动一时,特别是在南洋市场极受欢迎,满 足了“大部分下层华侨的乡土观念”, 并由 此导致1927 年左右出现了轰轰烈烈的“古 装片”运动。
• 《 火烧红莲寺》 等影片的成功,无疑表明中国商业电影 制作业己趋于成熟。一方面,《 火烧红莲寺》 富于传奇 色彩,戏剧冲突强,悬念丛生,体现了中国电影己经开始 掌握商业电影的叙事技巧,注意通过影像奇观和戏剧张力 来激发和满足观众的观看欲望,进而诱发观众的消费热情; 另一方面,《 火烧红莲寺》 以及续集和各种模仿之作相 继问世,固然艺术水平参差不齐,但却表现中国电影开始 出现了最具商业特色的类型片制作,开拓出武侠片这一华 语电影中独有的一种类型片。当人们能够以一种娱乐的姿 态来欣赏这种历史题材电影的时候,它至少说明了,现代 的工业文明正在悄然改变了20 世纪中国大众的生活面貌。
• 早期民族电影虽然侧重于历史题材,但并没有忽 略对现实题材的表现和挖掘。1913 年,由郑正秋 编剧、郑正秋、张石川联合导演的中国第一部故 事短片《 难夫难妻》 (4 本), 《 阎瑞生》 , 《 海誓》 (6 本), 《 红粉骸骼》 (14 本), 这些现实题材的影片,大抵为大众所津津乐道的 青年男女言情模式。即使是以喜剧的风格调侃讽 喻父母包办婚姻体制的《 难夫难妻》 ,其另外一 个片名为《 洞房花烛》 ,也不难看出其鲜明的娱 乐化的商业痕迹。此后,以包天笑、周瘦鹃等为 代表的“鸳鸯蝴蝶派”开始从文坛转向电影制作, 更是强化了现实题材电影的言情叙事模式。
• 1987 年左右开始的中国电影转型,则侧重于突破 长期以来计划经济体制而开始被推向市场,《 最 后的疯狂》 、《 闪电行动》 、《 黄河大侠》 等 娱乐片开始在电影界引起了广泛的争议。国家电 影局负责人曾先后在不同场合表态“不要反对生 产娱乐片,相反要提倡拍一些高水平的娱乐 片。”“1987 年娱乐片的创作成绩表明,娱乐片 完全能够进入较高的审美层次,并具有独特的文 化价值。”电影的娱乐性在新中国电影中第一次 获得了合法性位置,中国电影开始着手建构自己 的产业属性。

中国电影的这种面向市场的转型,有其深刻的现实原因。 一方面,自从1980 年开始,中国电影的观众人数开始逐 年下滑,国产电影创作形势相当严峻。1987 年11月,上 海电影制片厂等国内几家制片厂的负责人在《 文汇报》 发表文章,强烈要求加快和深化电影体制改革。另一方面, 随着对外开放的深入,中国电影逐步被纳入到全球化的语 境之中,国外电影特别是好莱坞电影,开始以合法或非法 的方式涌入中国市场,中国电影只有适应市场竞争,才能 够在全球化的电影市场中,保持其市场的份额与文化主权; 否则,中国电影就将可能退出市场竞争,在失去市场的同 时失去文化的主体性。
• 1928 年,明星影片公司推出的由郑正秋编 剧、张石川导演的《 火烧红莲寺》 , “论 其情节,虽近荒唐,然摄制上之千变万化, 实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术, 贡献于国产电影界者匪鲜”。公映时“远 近轰动”, 创造了民族电影的票房纪录,明 星影片公司也因此扭亏为盈,由1927 年亏 损近2 万元,转为1928 年盈余近5 万元。
• 值得注意的是,在众多电影公司中,尽管 当时的商务印书馆活动影戏部、明星影片 公司、长城画片公司等基本上采取的是同 人集资甚至股份制等符合现代企业发展的 运营方式,但是由黎民伟创办的民新影片 公司和由邵氏兄弟创办的天一影片公司等, 采用的却是夫妻搭档、兄弟运营这一传统 的家族运营管理和创作模式,成为“中国 民族电影区别于欧美各国以至日本早期电 影的典型标志”。
• 在左翼电影工作者的积极倡导示范下,从 20 世纪30 年代开始涌现出如《 三个摩登 女性》 、《 上海24 小时》 、《 渔光曲》 、 《 神女》 、《 十字街头》 、《 马路天 使》 、《 夜半歌声》 等“新生电影”优秀 之作,注意引入了“阶级”和“民族”的 启蒙理念,将电影的启蒙性和娱乐性相结 合,在具有较为先进的思想性的同时,同 样包含着较好的娱乐元素。
• 其次,《 定军山》 等影片中的演员如谭鑫培、俞 菊笙、朱文英等,都是当时京剧名角,可以说是 当之无愧的大众明星。众所周知,好莱坞商业电 影的一个重要成功因素,就在于其极力推广的明 星制,安·佛瑞德博格曾经直言不讳地认为:“电 影明星就是一种体现形象系统、带有交换价值的 特殊人类商品。”因此,《 定军山》 等影片的问 世,实质上在无意间开了中国电影“明星制”先 河,标志着中国电影娱乐化、商业化的起源。正 是对基于电影娱乐性、商业性的认识,极大地激 发了人们的投资热情。

中国电影美学

中国电影商业美学概述
• 电影是一种审美文化的商品,电影的消费 则是一种审美文化的消费。因此,从文化 消费的视野来看,百年中国电影的发展史, 恰恰就是对电影的商业美学的确认、漠视 和重新建构的历史。
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• 一、大众市民的娱乐时尚 • 从文化消费的角度上看,《 定军山》 等影片的成 功,具有多方面的启示意义。首先,《 定军山》 等并非像卢米埃尔的《 墙》 、《 工厂的大门》 、 《 水浇园丁》 那样聚焦于现实的社会生活,而是 记录当时中国最深入人心的娱乐艺术京剧,这些 影片多选取该剧中武打或舞蹈动作等富于视觉冲 击力的片段,从而表明中国电影自诞生之日开始, 就十分注重其内在娱乐价值。
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