中国美学史大纲笔记
中国美学史大纲
《中国美学史大纲》是一本极具价值的著作，它不仅揭示了中国美学的独特 性和发展规律，同时也展现了胡适对中国传统文化的深刻理解和独到见解。这本 书不仅对美学研究有着重要的指导意义，同时也对文学、艺术等领域的研究者们 有着重要的参考价值。
阅读感受
当我翻开这本由北京大学教授叶朗先生撰写的《中国美学史大纲》时，我深 感这部作品对我来说是一次深刻的启迪。这部1985年成书的作品，尽管有些观点 和表述可能已经过时，但它依然为我们勾勒出了一幅中国美学历史的清晰画卷。
胡适还强调了中国古代美学中的“意境”概念。他认为，中国古代的艺术家 们在创作中不仅注重表现形式的美，更注重表现内在的意境和精神。这种意境和 精神往往超越了具体的物象和形象，追求一种更高层次的情感体验和人生感悟。
除了对古代美学思想的深入研究，胡适还对中国古代的艺术实践和审美追求 进行了详细的阐述。他认为，中国古代的艺术作品不仅具有极高的艺术价值，同 时也反映了当时社会的文化、政治、经济等多个方面的状况。通过对这些艺术作 品的解读和分析，我们可以更好地理解中国古代社会的历史和文化背景。
叶朗先生的语言风格平实端正，论述方式严谨而富有逻辑。然而，尽管这本 书的文风略显枯燥，却能让人在阅读过程中保持专注，对书中的每个细节都给予 足够的。这种阅读的体验，对于我来说，更像是一次思想的洗礼。
在这本书中，叶朗先生对中国美学的发展进行了概括性的介绍，脉络清晰。 他不仅列出了各个时代的美学观点和代表人物，还对他们的理论进行了深入的分 析和评价。这种全面的梳理方式，使得我对中国美学的发展有了更为深入的了解。
精彩摘录
《中国美学史大纲》是中国现代著名学者、文学家胡适的代表作之一，也是 中国现代美学史上的重要著作。这本书通过对中国历史上各个时期的文学、艺术、 哲学等领域的深入剖析，揭示了中国美学的独特性和发展规律，同时也展现了胡 适对中国传统文化的深刻理解和独到见解。
中国美术史学习笔记整理(完整版)
中国美术史第一章：原始美术名词解释：彩陶：繁荣于新石器时代中期。
多为以矿物颜料绘画的泥质红陶，装饰绘画于烧造之前，题材以各种几何形为主。
黄河中上游地区的仰韶文化和马家窑文化最为发达，其著名彩陶类型有半坡、庙底沟、马家窑、半山、马厂等。
黑陶：黑陶工艺是我国工艺美术取得的杰出代表成就之一，其烧制工艺是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗透而成，表面漆黑光亮且较为致密。
其中，山东龙山文化黑陶中的蛋壳陶以黑，光，亮，薄而著称于作品：人面鱼纹彩陶盆半坡遗址是中国黄河流域新石器时代仰韶文化的村落遗址典型代表。
其中最代表的是人面鱼纹彩陶。
此盆由细泥红陶制成，敞口卷唇，盆内壁用黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。
人面概括成圆形，额的左半部涂成黑色，右半部为黑色半弧形，可能是当时的文面习俗。
人面鱼纹彩陶盆上的人与鱼题材，可能与古代半坡人的图腾崇拜和经济生活有关。
这种鱼纹装饰正是他们生活的写照，也象征着人们期盼富足的美好愿望。
人头上奇特的装饰，大概是在进行某种宗教活动时的化妆形象。
而稍作变形的鱼纹很可能代表了"鱼神"的形象，表达出人们以鱼为图腾的崇拜主题。
C型玉龙1971年,内蒙古赤峰市翁牛特旗三星他拉村出土，属于红山文化玉器的杰出代表。
玉龙为墨绿色软玉制成，龙身光泽，蜷曲如沟，；龙首作猪嘴形。
长吻修目。
是目前发现体型最大，制作最精，形态最为逼真，年代也最为久远的碧玉龙形象。
舞蹈彩陶盆中国原始美术马家窑文化彩陶文化的杰作。
青海大通出土以极强烈的绘画性和浓郁的生活气息,成为举世公认的原始时代最有代表的艺术作品。
陶盆内壁口沿下绘出每组五人的三组人物,他们手拉手随着原始乐器的节拍,侧着头,伸着腿,步调一致地跳舞,如同将野兽赶入圈内,有强烈的节奏感和欢快的气氛,生动地再现了涉猎舞蹈的场面。
第二章先秦美术名词解释：青铜礼器青铜礼器是奴隶主贵族用于祭祀、宴飨、朝聘、征伐及丧葬等礼仪活动的用器，用以代表使用者的身份等级和权力，是立国传家的宝器。
中国美学史大纲(二)
第一章老子的美学重点：1.老子美学是中国美学史的发端。
2.中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，以下一系列范畴皆发端于老子的美学：“道”“气”“象”、“有无”“虚实”、“味”“妙”、“虚静”“玄鉴”“自然”、“澄怀味象”“气韵生动”、“境生于象外””朴拙”。
一、老子美学——中国美学史起点●原因：从历史顺序看：老子生活的时代早于孔子；《老子》约成书于战国时代。
从理论本身看：哲学方面：《老子》书着重讲宇宙观和认识论，而《论语》则着重讲社会伦理问题。
老子提出以“道”为中心的哲学体系。
但“道”的性质是物质还是精神并不明确，但是“道法自然”作为否定有意志的天帝而出现，说明老子的哲学是带有唯物主义倾向的，这个开端同时也是对宗教的否定。
美学方面：提出“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”等范畴，起初为哲学范畴，在后来的历史发展中从哲学范畴转化为美学范畴。
在中国古典美学的逻辑体系中都占有十分重要的地位。
老子哲学和老子美学对中国哲学和中国古典美学影响极大，中国古典美学的一系列独特理论都发源于老子哲学和美学。
二、老子论“道”“气”“象”中国古典美学体系的中心范畴并不是“美”，而是“道——气——象”这三个互相连结的范畴。
道“道”是老子哲学的中心范畴和最高范畴，从《老子》中看“道”有以下性质：1)“道”是原始混沌：“道”是在天地产生之先就存在的原始混沌，它不依靠外力而存在，包含着形成万物的可能性。
“道”存在于上帝产生之前。
2)道”产生万物：道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。
（老子的宇宙发生论）3)“道”没有意志、没有目的：“道法自然”。
“道”虽然产生万物，但它并不是有意志、有目的的主宰。
4)道”自己运动：“道”处于永恒的“逝”“远”“反”的运动之中，处于永恒的“独立”运动即自己的运动之中，这种运动构成了宇宙万物的生命。
5)“道”是“无”与“有”的统一：“无，名天地之始；有，名万物之母”。
叶朗《中国美学史大纲》复习笔记和考研真题与典型题详解(第8章 汉代美学)【圣才出品】
第8章汉代美学8.1复习笔记一、汉代美学的过渡性特点（一）《淮南子》和《论衡》1．从美学史的角度看，汉代思想家最重要的著作有两部：一部是西汉的《淮南子》，一部是东汉的《论衡》。
2．《淮南子》和《论衡》包含丰富的美学思想，在美学史上有重要影响（1）《淮南子》是淮南王刘安组织他门下的宾客集体编著的一部论文集《淮南子》原名《淮南鸿烈》，大约成书于汉景帝之时。
《淮南子》一书的思想很庞杂，但主要倾向接近老子的学说，所以东汉为《淮南子》作注的高诱说它“旨近老子”。
（2）《论衡》是东汉唯物主义哲学家王充的著作，共85篇，现存84篇。
（二）汉代美学过渡性特点的主要表现汉代美学是从先秦美学发展到魏晋南北朝美学的一个过渡环节，这主要表现在：1．美学思想发展的演变（1）孔子和儒家学派强调礼乐文章、艺术的政治教化作用、审美和道德观念的联系。
（2）汉代的官方宗教神学体系又把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。
（3）魏晋南北朝出现了一种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道。
宗炳的“澄怀味象”的命题就是这种倾向的集中表现。
所以，在一定意义上可以说，魏晋南北朝美学的发展是对于孔子美学的否定，是一个回到老、庄美学的运动。
（4）魏晋南北朝美学的这种回到老、庄美学的运动，正是在《淮南子》、《论衡》等著作的诱发下产生的。
《淮南子》和《论衡》都发挥老子的哲学，推崇“自然”，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。
这对于魏晋南北朝美学的发展产生了深刻的影响。
2．先秦哲学范畴在魏晋南北朝时期的转化（1）先秦哲学中的一批哲学范畴，在魏晋南北朝时期转化成了极为重要的美学范畴。
（2）汉代处于这一转化的前夜，汉代美学构成了这种转化的中间环节①先秦哲学中的“气”的范畴，经过《淮南子》和王充的元气自然论，在魏晋南北朝时期转化成了美学范畴，出现了“气韵生动”的美学思想。
②先秦哲学中的“形”与“神”这一对范畴，经过《淮南子》和王充的形神论，也在魏晋南北朝时期转化成了美学范畴，出现了“传神写照”的美学思想。
中国美学史大纲读书笔记
中国美学史大纲读书笔记中国的艺术源远流长，灿烂辉煌。
以下就是橙子整理的中国美学史大纲读书笔记，一起来看看吧！中国美学史大纲读书笔记1在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。
但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。
这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。
就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。
首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。
其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。
这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。
《礼记·礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。
第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。
看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。
第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。
饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。
饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。
中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。
之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。
而在《老子》中更是用烹调来比喻治国———“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。
而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。
中国美学史大纲笔记
《中国美学史大纲》叶朗上海人民出版社郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的命题。
这个命题是和张燥的“外师造化，中得心源”的命题是一脉相承的。
（一）郭熙“身即山川而取之”的命题，首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照……只有直接的观照，才能发现自然山水的审美形象……“身即山川而取之，则山水之意度见矣”。
所谓“山水之意度”就是山水的审美形象，也就是审美的自然。
（二）强调画家要有一个审美的心胸（林泉之心）……没有审美心胸，就没有不可能实现审美的观照，即便是直接面对自然山水，也仍然不可能发现审美的自然……（三）要求画家对自然山水作多角度的观照。
所谓“山形步步移”，“山形面面看”，画家的观察点和观察角度不同，山水所显示的的审美形象也就不同。
苏轼的名句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
”也是说的这个道理。
所以画家必须对自然山水作多角度的观照：近看，远看，正面看，侧面看，反面看，朝看，暮看，阴天看，晴天看，春夏看，秋冬看。
在这多角度中，郭熙最看重的是远望。
近看可以把握山水的特点，只有远望才可以把握山水的气势，从而创造高远、深远、平远的山水画的意境。
（四）还要求画家对山水的审美观照具有一定的广度和深度。
郭熙认为，只有“饱游饫看”，审美观照只有达到一定的广度和深度，才能“夺其造化”，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的审美意象来。
在郭熙看来，山水画家创造是审美意象应该达到四条要求，而这四条要求每一条要求都不能离开“饱游饫看”：第一，水画的意象应该把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来。
只有“饱游饫看”，审美观照达到一定的广度和深度，才能真正发现和领略山水的“奇崛神秀”，“穷其要妙”，从而使神奇的山水“历历罗列于胸中”。
第二，山水画的意象应该是自然山水的提炼和概括。
“千里之山，不能尽奇；万里之水岂能尽秀？“一概画之，版图何异？”第三，山水画的意象应该具有“浑然相应”、“宛然自足”的整体性。
第四，山水画的意象应该是“意”和“象”的契合，应该包含有“景外意”、“意外妙”，从而引发观画者的无限情思。
中国美术史纲要黄宗贤考研重点笔记
中国美术史纲要黄宗贤考研重点笔记中国美术史纲要是一本广泛应用于中国美术史教学的教材，其中讲述了许多重要的名家和作品。
在考研备考过程中，黄宗贤教授的授课和研讨为我们提供了很大的帮助。
下面是对他的重点笔记的整理：一、史前文化与神话时期1.史前文化时期初现新石器文化，表现出特有的劳动技术和艺术特点。
2.神话时期的艺术已经出现，表现为兽面纹、蟠龙纹、人面兽身等题材，同时体现出一定的神秘感和崇拜感。
二、商周文明与金文艺术1.商代青铜器艺术是中国古代艺术中的瑰宝，表现形式包括玉器、青铜器和陶器等。
2.周代青铜器的发展更趋变化多样，同时出现了金文艺术，成为中国古代艺术中的又一个重要分支。
三、秦汉时期的雕塑艺术1.秦汉时期的雕塑艺术突飞猛进，表现出极为丰富的生活场景和人物形象。
2.秦汉时期的陶瓷艺术也有了很大的发展，表现形式多种多样，如灰陶、白陶等。
四、唐代的美术与宋元明清时期的绘画1.唐代的美术艺术成就十分突出，体现了艺术创新和大胆尝试的精神。
2.宋元明清时期的绘画艺术逐渐进入了成熟期，通过山水画、花鸟画等多种艺术形式表现出了中国人文情趣和审美理念。
五、现当代的美术艺术1.中国现代美术在西方艺术产生的背景下正式结合中国传统文化。
2.当代美术不再以对传统文化的研究作为主要表达方式，而更多地使用当代的视觉语言，包括雕塑、绘画、装置、录像等。
以上就是黄宗贤教授在中国美术史纲要中讲解的重点内容。
每一个时代都有其独特的特点和艺术形式，同时为后世的美术艺术提供了启示和参考。
作为美术爱好者和美术生，我们应该注重对中国美术史的了解和探索，从中汲取灵感和启示，进一步促进中国美术事业的发展。
中国美学史最终笔记
中国美学史第一章：老子的美学思想“大象无形，大音希声”★★★【2015简答题考题】老子又称大道为“大象”，他用“大音希声”、“大象无形”来概括“道”的形象特点，并指出“道”既是“无”，又是“有”，是“无”、“有”二者的统一，也即是说“道”是无限与有限的统一，虚与实的统一。
“大象无形”、“大音希声”。
在美学上的重要启迪主要有三点：第一，老子讲的“大音希声”、“大象无形”的境界有点类似宗教境界，但不是宗教境界。
与此同时，他又指出，最高的美应该是感官所不能把握的，它是一种与“道”相通的境界，他无限伟大却不见其形象，无限动听却不闻其声音。
这样一种美需要用心灵直接去领悟。
也就是说这种境界不是理智所能把握的对象，也不是感官所能把握的对象，而是理性直觉或者说悟性所把握的对象。
第二，“大音希声”、“大象无形”是中国古典美学十分推崇的艺术范畴——“意象”说、“意境”说的哲学基础。
另外，“大音希声”、“大象无形”所描绘的那种“惟恍惟惚”的氛围，也是与艺术形象相通的。
第三，“大音希声”、“大象无形”也可以看作是一种艺术追求的最高境界。
这种境界是“无”，但它是由“有”升华、转化而来的；是“大”，但它是由“小”积累而来的；是“朴”，但是由“华”锻造而来的；是“拙”，但是由“巧”转化而来的。
老子的“大音希声”、“大象无形”，从另一方面来说，是对“道”的静态的描绘。
“信言不美，美言不信”★★【2016名解考题预测】老子在许多地方对“美”进行了揭露和批判：“信言不美，美言不信，善者不辨，辨者不善。
”他在这里所揭露批判的“美言”就是漂亮的谎话，他本是伪，因为用漂亮的外衣装裹，而能让人上当受骗。
老子并不是一般地反对美，而只是反对充当漂亮外衣的虚伪的“美”。
从这里，我们可以看出，老子已经把美当作形式来使用了。
他把美看作是形式，应该说在先秦具有积极意义，美本具有很强的形式意义。
美之独立主要是形式上的独立。
从老子的言论可以看出当时人们已经比较地注重形式美了。
中国美学史大纲主要内容
中国美学史大纲主要内容
中国美学史大纲的主要内容包括以下几个方面：
1. 中国古代美学的起源与发展：介绍中国古代美学思想的起源和发展历程，包括古代神话、典籍经典、文人墨客的美学思想。
2. 儒家美学：介绍儒家思想对美学的贡献，包括儒家的“道德美”观念和“君子之风”的审美追求。
3. 道家美学：介绍道家思想对美学的影响，包括追求自然美、超越形式的审美观念。
4. 佛教美学：介绍佛教思想对美学的影响，包括佛教的“空、色、无为、寂静”等美学观念。
5. 唐宋诗词与宋元绘画的美学：介绍唐宋诗词和宋元绘画的美学特点，包括对自然、社会和人性的表达。
6. 元明清戏剧与小说的美学：介绍元明清时期戏剧和小说的美学特点，包括对情感、人性和社会伦理的描写。
7. 传统绘画与书法的美学：介绍中国传统绘画和书法的美学特点，包括笔墨用法、构图和意境的表达。
8. 现代中国美学：介绍现代中国美学的发展历程与主要思潮，包括对西方美学思想的吸收与创新。
以上是中国美学史大纲的主要内容，通过对这些内容的学习，可以全面了解中国美学的演变过程和主要思想观点。
中国美学史大纲明清小说美学
中国美学史大纲明清小说美学明清小说美学的发展，为中国古典美学开拓了一个新的领域。
明清小说美学家提出了一系列崭新的美学范畴和美学命题，极大地丰富了中国古典美学的宝库。
如果撇开明清小说美学来研究中国古典美学的体系和特点，就很难获得科学的结论。
一、明清小说美学与明清小说评点1、万历年前后，中国古典小说美学真正开始发展的原因：(1)宋以后，中国古典小说有很大的发展；“四大奇书”(2)明中叶以后出现的以李贽为主要代表的思想解放的潮流给人们以新的理论眼界和勇气；(3)明万历年间前后出现的小说评点，为小说美学提供了一种十分灵活的自由的形式2、从内容上看，明清小说美学有两个显著特点：(1)明清小说美学以中国古典小说(宋以后白话小说)为自己的实践基础，反映中华民族文化，具有民族特点(2)明中叶后资本主义萌芽发展，市民阶层壮大，文学没学领域出现现实主义、人文主义思潮，具有时代特点※李贽哲学是明清小说美学真正的灵魂3、明清小说美学主要的三种形式：(I)小说序跋：简略谈到小说的看法、定义、社会作用、真实性，等等(2)笔记：内容庞杂，有见闻、杂感、读书心得、史料考证(3)小说点评：明清小说美学主要形式(特点：比较灵活、比较自由、容量较大)二、几位杰出的小说美学家：叶昼：小说评点的实际开创者之一，开辟新领域，提出新问题，并作了新的理论概括金圣叹：关于塑造典型性格的见解在中国美学史上是空前的——中国美学史上划时代的贡献：中国古典小说美学在金圣叹才算真正建立起来毛宗岗：评《三国演义》，贡献在于把金圣叹关于叙事方法的理论加以发挥张竹坡：点评《金瓶梅》，思想较保守，但《金》更接近现代小说，张的美学也更接近于近代美学的概念脂砚斋：史上第一位红学家，对《红楼梦》艺术成就、经验进行理论概括的第一次尝试三、明清小说美学家论小说的真实性(-)小说要不要真实性？回答是肯定的，不仅强调小说必须具有真实性，而且把真实性的要求放在第一位，强调小说的艺术生命力在于真实性1、叶昼：评点《水浒》时，小说的真实性放在小说的传奇性之上，表明他把握到中国古典小说从英雄传奇向人情小说转变的历史趋势2、对小说真实性的讨论：小说真实性与传奇性关系的讨论一一小说的真实性不仅高于小说的传奇性，若无真实性,传奇性本身也失去了存在的依据3、金圣叹：评点《水浒》时，“极骇人之事”要用“极近人之笔”写出来一一从现实生活中提炼出传奇的情节来并不容易，它要求作家具有高度的创造力（观察力+想象力）4、脂砚斋：《红楼梦》最大的优点是真实，对其中鬼神描写是带有寓言的性质，仍反映了生活中的情理——此主张是中国古典小说从神怪小说、英雄传奇向描绘世俗社会的人情小说转变的反映，是明代中叶以后出现的现实主义、人文主义思潮的反映，带有鲜明的时代的特点（二）小说应该具有什么样的真实性？（小说中“虚与实”“有与无”“真与幻”是一种什么关系？）1、叶昼：小说艺术的真实性（小说的生命力所在）在于真实的写出普通的、常见的人情世态、写出社会生活、社会关系的情理，其中也并不排斥艺术虚构，小说只要给读者以审美享受，就不必要求“实有其事，实有其人”2、谢肇湘（zhe）：小说和戏剧要着眼于审美意象的完美，而不必真有其事3、李日华：小说不必像历史实录那样一一符合事实，但是它可以写出“物情”，传其“神骏”，同样具有真实性可以激动人的情感——小说创作“虚者实之，实者虚之”（既不要因为脱离现实而变成虚空，又不要为事实材料所束缚）4、冯梦龙：小说中虚构的人和事，同样可以表现真实的“理”（多少指圣贤之“理”）5、袁于令：区分一一历史著作：历史小说用来补充正史小说：任务不在于“传信”，而在于“传奇”6、金圣叹:（1）“以文运事”：历史著作着眼于“事”（历史实事），“文”服务于“记事”“因文生事”：小说着眼于“文”（艺术形象），而“事”（故事情节）则根据整体艺术形象的需要创造出来的（2）小说家虚构和创造艺术形象的素材，从实际生活中来，且要发挥艺术想象，运用艺术技巧，进行加工提炼（3）“未必然之文，又必定然之事未必然之文”一一小说的艺术形象是作家的虚构“必定然之事”一一小说的艺术形象合情合理具有真实7、毛宗岗：历史小说的特点和优点就是“据实指陈，非属臆造”（李渔赞同毛：历史剧不容许虚构）8、黄越：小说创作并非在于使读者知道历史上实际发生过某件事，而是真切的感受到历史运动的脉搏9、金丰：《说岳全传》的序中，提出历史小说应虚实结合：从“考古”和“动听”着眼，主要历史人物的性格要符合历史事实，其余则可以虚构10、脂砚斋：艺术真实性的涵义：合乎生活的情理，写出社会生活、社会关系的真实情状和内在的必然性、规律性,他不排斥艺术的虚构11、二知道人：历史著作和小说都能“传神”都有真实性，不同之处一个是“实事传神”，一个“虚事传神”，而且又“虚中有实”X“合情合理”成了明清小说美学家评价小说的一个最基本和最重要的标准12、（赞同李渔）章学诚：主张把虚构和记实截然分开（三）创造性想象在小说创作中的地位1、毛宗岗：历史小说写一定之事，所以比一般小说更难写，更要有作家的匠心（实质上：历史学家的匠心）2、金圣叹：小说是“因文生事”，所以他讲的匠心乃是文学家进行文学创造的匠心（实质上：创造的想象）3、毛宗岗的看法：蔡元放、谢鸿申、纪的是支持的4、现代支持金圣叹的人较多：鲁迅、胡适、郑振铎四、明清小说美学家论塑造典型人物（-）叶昼的理论（《水浒传》中国美学史上最早关于塑造典型人物的理论）1、《水浒传》的人物是作家根据社会生活创造出来的，是现实生活的反映（为明清小说美学塑造人物奠定了唯物主义的基础）2、《水浒传》塑造的人物都有某种典型性、代表性3、《水浒传》塑造的人物都有鲜明的个性：①“各有派头，各有光景，各有家教，各有身份”一一中国美学史上对于人物描写个性化最早的形容与概括②只有这种个性化的人物描写，才具有真实性、才符合社会生活的情理（“传神”）4、《水浒传》能够在不同层次上揭示人物的心理活动5、《水浒传》把配角也写活了总结：A、叶昼《水浒传》人物塑造分析中最重要的是他对于人物描写个性化的强调和对配角的重视（人文主义思潮）B、叶昼对《水浒传》人物心理描写的分析也值得注意（二）金圣叹的理论1、金圣叹第一次把塑造典型人物提到了小说艺术的中心地位：小说的美感力量，对人灵魂的净化作用，对人道德的升华作用主要依赖典型人物的塑造2、金圣叹提出“性格”这个范畴，用来概括典型人物的个性特点（已经用美学范畴的形式固定下来）——共性寓于个性，二者统一3、金圣叹特别强调人物肖像、动作和语言的性格化、个性化4、金圣叹强调人物描写必须合情合理，合乎人情，使读者感到亲切、可信（承上叶昼启下张竹坡的作用）5、金圣叹研究了人物描写中正反、顺逆、动静、隐显等辩证关系，提出一套塑造典型性格的方法（反面、对比）6、金圣叹还从认识论的高度对塑造典型人物的问题进行了探讨：※创造的人如何个个逼真？答：作家要善于“格物”，善于观察、分析，研究产生各种现象的“因”“缘”，就能把握各种人物的性格。
中国美术史笔记
中国美术简史笔记1.隋唐山水画代表艺术家及其艺术特征初盛唐山水画成为独立的画科，到盛唐出现不同的流派，形成中国古代绘画独特的发展体系。
（1）青绿山水画派:〈1〉展子虔（隋）:A.《游春图》:a.以青绿勾填法描写山川人物，尚无皴法，树木直接用粉点染，体现朴拙而真切描绘自然景色的能力。
b.画面取俯瞰式构图，获得“远近山川，咫尺千里”的效果，游乐于山川中的人物，是在追求“画外有情”的艺术境界。
C.艳丽的设色，观察与认识自然景物能力的提高，开创青绿山水的端绪。
<2> “大小李将军”（唐）:A.李思训:a.史称“大李将军”，通过致密的描绘，创造动人的意境，唐人推崇他的作品为“国朝山水第一”.b.绘画着眼于山川景色和画面寄寓的情怀:《江帆楼阁图》追求特定的季节效果，是对青绿山水在艺术上的继续和发展。
B.李昭道:a.史称“小李将军”设色用笔稍变其父法，被认为“变父之势，妙又过之”。
b.《明皇幸蜀图》:表现唐明皇避难入蜀，在崇山峻岭中与其行从路途跋涉的情景。
“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状”。
这一细节描绘，对突出画面中心人物及唤起联想有较大的作用。
（2）水墨山水:<1>王维:a.著名诗人，也是影响深远的山水画家，以诗入画，创造简淡抒情的意境。
b.采用“破墨”山水的技法，发展了山水画的笔墨意境。
c.以辋川为题材。
<2>张璪:a.唐中期画家，以水墨作山水松石。
b.他的名言“外师造化，中得心源”:强调通过摹写自然山水来传达人物的主观性情。
2.五代山水画代表艺术家及其艺术特征五代时期山水画家深入自然，创造了真实生动的北方重峦峻岭和江南秀丽风光:北方荆浩，关仝为代表，南方以董源，巨然为代表，形成两种不同的风格和流派。
（1）荆浩:A.长期接触北方宏伟的自然山川，笔下的山水大都是崇山峻岭，层峦叠嶂，气势宏伟而壮观，在唐代水墨山水的基础上又有新的创造和突破。
B.在其山水画理论著作《笔法记》中，提出了“六要”:即:气，韵，思，景，笔，墨，在山水画领域发展了六法论。
中国美术简史总结笔记
第一章史前美术新石器时代的陶器艺术彩陶及分布：仰韶文化河姆渡文化龙山文化一、仰韶文化的分期：早期半坡文化中期庙底沟文化晚期马家窑文化（马厂、半山、马家窑）二、彩陶文化的特征：1、型制2、纹饰：典型纹饰与作品3、手法：线描平涂综合陶器----人类利用泥土的烧制造的实用器皿或陶艺品，是史前人类社会的重大发明。
按用途分3：饮食器，炊煮器，储藏器；按陶质分4：红、灰、白、黑；按器表装饰分4：拟形陶，彩陶，印纹陶，素陶装饰纹样分3：动物纹、植物纹、人形纹。
拟形陶----指将器外形做成某种事物形象的陶器，如狗形陶，鹰形陶等。
就功能说，它具有同类器皿的实用功能；从外表看，它又是一种史前雕塑。
彩陶----指器表带有彩绘纹样装饰的史前陶器。
多以红黑白黄赭等颜色绘成纹样，色彩沉稳浑朴，纹样造型概括简练，并具有较强的主观抽象性。
有几何、植物、动物、人物纹样，是史前美术品中装饰最精美，内容最丰富，艺术成就最高的艺术形式。
陶塑的创作手法分为：模仿性、幻想性、抽象性三、黑陶艺术黑陶----史前陶器中艺术成就较高的一类，器物表面光洁，整体器形线条流畅优美，器物本身具有黒’薄’光’亮’棱’鼻’的艺术效果，富有高于实用价值的纯审美价值。
四、雕塑与绘画新石器时代绘画形式：彩陶上的绘画岩画地画壁画旧石器时代晚期石器造型方法及特点1、采用间接打击石片法。
2、石器类型丰富，形状对称，加工精致。
中国岩画的艺术风格在制作手法上大体上可分为刻、绘两种。
北方岩画大都是刻制的,其手法有3种：①磨刻，线条无明显的凹陷,画面平整光洁；②敲凿,用坚硬器物在岩石上敲击出许多点窝；③线刻，似用金属凿头勾勒出形象轮廓，然后掏深线条。
作品风格具有粗犷、简洁、明快的特点。
南方岩画的制作大都以红色涂绘，颜料为矿物质颜料。
色彩稳定，经久不变。
有用手指蘸着颜料绘制的，某些较大的图形也可能是使用羽毛或其他工具涂刷的。
表现手法古拙独特，画人物大都不表现五官，只通过四肢位置以表现动作、体态和感情;画动物亦仅重点刻画出角、尾、耳等特征部位,即可辨认出是何种动物.中国岩画在构思上天真纯朴，反映出人类童年时代某种幼稚的想像和美好的愿望。
中国美学史笔记(1)-绪论
中国美学史（第二版）绪论中国美学史：缘起、历程、特点、意义一、美学史：普遍性中的中国特性中国美学史是对中国文化的审美现象进行理论总结而来的历史。
审美现象普遍存在，但对审美现象的理论总结，中国与西方却有所不同。
体现在文字上，西方美学从古希腊开始，关于美有两个词，名词和形容词，进而分出具体事物之美和抽象之美。
这两种美都是客体之美，主体对美的感受又是另一个词，这表明西方文化对审美现象的把握是用区分-划界型思维方式进行的。
而中国文化中，美既是名词，又是形容词，还是感叹词，而且美不仅用来指客观之美，还用来指主体的美感。
美，只此一字而可多方流动，表明美以中国的关联-交互的整合型思维为基础。
西方的区分-划界型思维进一步把美与真和善区别开来。
真，对应主体的知，体现在学科上是逻辑学（包括哲学和科学），善，对应主体的意志，体现在学科上是伦理学（包括伦理和宗教），美，对应主体的是感性情感，体现在学科上是美学（包括美学和艺术理论）。
中国的整合型思维，不把真善美严格区分开来，而是既看到三者有不同，又看到三者的交汇与互渗，讲究真美相连，美善相乐；也不把主体心理的性、心、情、意、志严格区分开来，而是性心相关，心意一体，情志相连。
对于审美现象，中国文化不像西方文化那样，明确地用“美学”和“美学史”这样的学科形式和论著去进行总结。
因此，从现象上看，中国古代并没有出现“美学”和“美学史”这样的学科和以这两个词命名的论著。
实际上，中国文化对自己的审美现象做了很好的理论总结，它是用另一种理论方式呈现的。
比如，西方美学面对的基本内容，是生活审美的各个方面、艺术的各个领域、自然美的欣赏和理论，遗迹从哲学上对美的言说。
中国文化在这四个方面都有博大精深的理论和言说。
如，生活审美上，李渔的《闲情偶寄》十一本体系性著作；艺术领域，诗、文、书、画、乐、建筑、园林、戏曲、小说，理论著述蔚为大观；自然美上，姚鼐关于阳刚之美和阴柔之美的论述堪称经典；哲学文献里，从孔、孟、荀、老、庄等，多有关于美的哲学言说。
中西美学史考研叶朗《中国美学史大纲》考研笔记
中西美学史考研叶朗《中国美学史大纲》考研笔记一、复习笔记一、系统研究中国美学史是建立现代美学体系的迫切需要（一）现代美学体系的原则1．古典美学和当代美学的相互贯通；2．中国美学和西方美学的相互融合；3．社会科学和自然科学的相互渗透；4．基础美学和应用美学的相互推进。
（二）中西美学的相互融合1．中国美学和西方美学分属两个不同的文化系统。
它们有共同性，但更重要的，是这两个文化系统各自都有极大的特殊性。
2．中国古典美学有自己的独特的范畴和体系。
（1）西方美学不能包括中国美学，不能把中国美学看作是西方美学的一个分支，或一种点缀，更不能把中国美学看作是西方美学某个流派的一个例证，或一种注释。
（2）西方美学应该尊重中国美学的特殊性，对中国古典美学进行独立的系统的研究。
只有这样，才能把中国美学的积极成果和西方美学的积极成果融合起来，把美学建设成为一门真正国际性的学科，在人类文明中发挥更大的作用。
（三）研究中国美学史的缘由重视中国美学史的研究，不仅因为我们是中国人，我们应该使我们的美学理论带有民族特色，而且因为如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正国际性的学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。
二、中国美学史的对象和范围（一）中国美学史对象和范围的看法及分析1．中国美学史主要应该研究历史上关于美的理论（1）认为中国美学史主要应该研究历史上关于美的理论根据这种看法，一些人就把力量集中于到古代思想家著作中寻找那些谈到美的段落：孔子怎么论美，孟子怎么论美，墨子怎么论美，王充怎么论美等。
（2）这种看法过于狭窄①美学不限于研究“美”。
美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。
现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），还包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。
②同时，中国古典美学体系以审美意象为中心，包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面内容。
中国美学史大纲(一)
《中国美学史大纲》——绪论一．研究中国美学史的意义：建立现代美学体系●现代美学体系四原则：（1）古典美学与现代美学相互贯通。
（2）中国美学与西方美学相互融合。
（3）社会科学与自然科学相互渗透。
（4）基础美学和应用美学相互推进。
●总结：中国美学和西方美学分属两个不同的文化系统，不能混为一谈。
应该尊重中国美学的特殊性，对中国古典的美学进行系统的研究。
如果不系统研究东方美学尤其是中国美学史所具备的独特范畴和体系，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正的国际性学科，也就不能建立一个真正科学的现代美学体系。
二．中国美学史的对象和范围●看法一：中国美学史主要研究历史上关于美的理论（作者认为过于狭窄）美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律，包括哲学美学，审美发生学，审美心理学、审美文艺学、审美应用科学。
有些在古代已得到发展，有些仅有萌芽。
中国古典美学体系是以审美意象为中心的。
“美”并不是最中心的范畴，也不是最高层次的范畴。
）●看法二：研究中国人审美意识（审美理想，审美趣味）发生、发展、变化的历史。
所以不仅仅要研究中国美学史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识。
（宽泛）作者：1.美学不属于形象思维而是属于逻辑思维。
2.中国古典美学不是由具体的想象构成，而是由范畴和命题构成的思想体系。
3.美学史应研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。
4.美学范畴和美学命题是一个时代审美意识的理论结晶。
5.一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展和转化的历史。
●审美意识史作者：我国美学史的研究对象是历史上各个时期表现为理论形态的审美意识，也就是历史上各个时期出现的美学范畴：比如唐代历史上的“境”就是唐代的美学范畴；宋代历史上的“韵”就是宋代的美学范畴。
还有美学命题以及由这些范畴、命题构成的美学体系。
作者：研究中国美学史，我们应当把每个历史时期的美学范畴和美学命题研究清楚，以便于区分中国美学史和中国艺术批评史。
叶朗《中国美学史大纲》复习笔记和考研真题与典型题详解(第17章 明清戏剧美学)【圣才出品】
第17章明清戏剧美学17.1复习笔记一、明清戏剧美学与李渔的《闲情偶寄》（一）中国古典戏剧的发展1．中国古典戏剧的开端王国维《宋元戏曲考》中认为北齐时出现的歌舞戏《踏摇娘》，可以看作是中国戏剧的开端。
中间经过唐代的参军戏、傀儡戏和宋代杂剧，到了元代杂剧和明代传奇，中国古典戏剧已经发展到了自己的成熟期。
2．戏剧批评和戏剧理论逐步发展（1）元代涌现了不少剧论家，如：胡祗遹、燕南芝庵（《唱论》作者）、周德清（《中原音韵》作者）、锺嗣成（《录鬼簿》作者）、夏庭芝（《青楼集》作者）等。
（2）明代的剧论家就更多了。
比较有名的有：朱权（《太和正音谱》作者）、李开先、何良俊、徐渭（《南词叙录》作者）、王世贞、李贽、汤显祖、沈璟、臧懋循、吕天成（《曲品》作者）、王思任、王骥德（《曲律》作者）、祁彪佳（《远山堂曲品》，《远山堂剧品》作者）等。
3．元代和明代的这些剧论家的戏剧论著，或多或少地包含有一些戏剧美学方面的见解，但都比较零散，缺乏系统性。
比较具有系统性的戏剧美学著作，是清代初年李渔的《闲情偶寄》。
（二）李渔及《闲情偶寄》1．李渔是清初著名的戏剧理论家（1）著有剧本《比目鱼》、《风筝误》等十种，合称《笠翁十种曲》。
他还写小说，有短篇小说集《十二楼》、《无声戏》以及长篇小说《合锦回文传》等。
（2）最重要的著作是《闲情偶寄》，完成于1671年。
全书包括八个部分，其中，词曲部和演习部就是他的戏剧理论著作，是他全部著作中最有价值的部分。
2．“日食五侯之鲭，夜宴三公之府”的生活李渔生活的时代，是一个阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐的时代，是一个产生新的思想和新的人物的时代。
但是李渔却奔走于达官贵人门下。
这就是他自己夸耀的“日食五侯之鲭，夜宴三公之府”的生活。
他在《闲情偶寄》的《凡例》中声称他写《闲情偶寄》的目的是“点缀太平”、“规正风俗”，突出表明了他作为封建统治阶级的“帮闲”的品格。
3．李渔大部分时间和精力都是从事戏剧艺术方面的活动，因此积累了丰富的实践经验。
叶朗《中国美学史大纲》复习笔记和考研真题与典型题详解(10-16章)【圣才出品】
第10章魏晋南北朝美学（下）10.1复习笔记一、刘勰论“隐秀”（一）刘勰论“秀”刘勰说：“状溢目前曰秀”。
“秀”是指审美意象的鲜明生动、直接可感的性质。
清代的冯班说：“秀者章中迫出之词，意象生动者也。
”这是比较符合刘勰的原意的。
所以“秀”乃是对审美意象的一种规定。
（二）刘勰论“隐”1．“隐”的涵义（1）审美意象蕴涵的思想情感内容不用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式①文学作品的思想情感（倾向性）总是要通过“文”、“词”来表达，但它不是直接通过概念逻辑体系的“文”、“词”，而是通过富有形象感的“文”、“词”来表达的。
②“情在词外”，“义生文外”，思想情感（倾向性）不要直接用“文”“词”说出来。
③舍“文”“词”无以表达“情”“义”，思想情感的表达又不能离开“文”“词”，这个矛盾就是通过“秀”——即用“文”“词”组成生动可感的形象来解决。
（2）审美意象具有多义性，其蕴涵的情意是复杂的、丰富的①刘勰说：“隐也者，文外之重旨也。
”“隐以复意为工。
”这是说审美意象的多义性。
审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。
唐代皎然说：“两重意已上，皆文外之旨。
”②明代金圣叹说：“不会用笔者一笔只作一笔用，会用笔者，一笔作百十来笔用。
”也都是说的这个意思。
这种多义性，是审美意象的重要特点。
后来清代王夫之提出的“诗无达志”的命题，就是对审美意象的这种多义性特点的一个概括。
（3）“秀”和“隐”，一是说的文学作品的具体生动的形象，一是说的文学作品不直接说出来的多重的情意。
这是一对对立的范畴。
它们又是统一的，“隐处即秀处”，不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来。
2．刘勰对“秀”和“隐”范畴的误解划的两条界限（1）“雕削”和“秀”的界限“雕削”，就是孤立地雕琢词句。
这同鲜明生动的艺术形象是两回事。
堆积了很多华词丽句，并不等于就有了“状溢目前”的艺术形象。
反过来也一样，“秀”并不要求“雕削”。
（2）“晦塞”和“隐”的界限①“隐”一方面是说思想情感不要用逻辑判断的形式直接说出来，不要像写哲学讲义或标语口号，而是要通过形象表达出来，另一方面是说审美意象蕴涵的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的。
中国美学史—余开亮—上课笔记整理
中国美学史余开亮导论：何为中国美学一、美学与中国美学1、西方美学研究历程美本身研究——审美心理研究——艺术哲学西方美学学科历程。
鲍姆加登的“感性学”——康德的“情感学”——分析美学——美学转向（生态，环境，身体，空间，视觉，文化研究）2、中国美学感性学+情感学+形而上学各个学科最早的时候就是讲经典儒家道家历史文学家写的东西，后来我们划分为经史子集。
现在就分类了。
学科的现代的划分。
都是在学科的现代区分下成立的。
讲一个现代性建制的中国美学史，用什么标准去衡量那么多文献哪些讲的是美学。
什么是美学。
再去衡量那些古代的材料，才能建构自己的中国美学。
3、理念是上帝的，画家画的床，模仿的是现实中的床，艺术家所做的事情是摹本的摹本，现实中的床是模仿理念的床，所以他贬斥那些人，赶出他的理想国。
他要获取的是一个理念的世界。
这是一个哲学思辨的研究。
慢慢到经验主义，从日常经验开始研究美，就是研究这个美到底是怎么产生的，有一个什么过程。
开始探讨一个心理过程。
近代以来放弃美的本质，转向经验的。
转向认识论。
后来进入了艺术哲学，也就是分析美学，讲对艺术的，艺术中很多的概念术语，对这些东西进行语言分析，进行语言批判。
维特根斯坦有些分析学派，把握维特根斯坦的一些观点运用到艺术批判的范围，艺术就是表现。
艺术这幅画表现了一种愤怒的情感，分析美学家会说画怎么有情感。
当你进入一种语言分析的时候，发现一种东西的科学化。
离人的越来越远，不再具有切身性，这种学问就离开了人本身。
4、感性学。
后来真正把美学的建立是由康德建立起来的。
第三个批判就是一个美学的问题。
他实际上抓住的问题就是关于情感的问题，知情意，有不同的学问来对应这样的学科，真善美就是知情意的相互对应，康德讲用情感学来建构美学。
后来转向就是分析美学，到现在美学转向就是越来越广泛，不管是西方还是国内越来越转向现实问题。
美学不是认识论的问题，而是进行一种感觉，引起情感的反应。
这种情感哲学也说了其实有可能是美学的性质。
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《中国美学史大纲》
叶朗
上海人民出版社
郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的命题。
这个命题是和张燥的“外师造化，中得心源”的命题是一脉相承的。
（一）郭熙“身即山川而取之”的命题，首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照……只有直接的观照，才能发现自然山水的审美形象……“身即山川而取之，则山水之意度见矣”。
所谓“山水之意度”就是山水的审美形象，也就是审美的自然。
（二）强调画家要有一个审美的心胸（林泉之心）……没有审美心胸，就没有不可能实现审美的观照，即便是直接面对自然山水，也仍然不可能发现审美的自然……
（三）要求画家对自然山水作多角度的观照。
所谓“山形步步移”，“山形面面看”，画家的观察点和观察角度不同，山水所显示的的审美形象也就不同。
苏轼的名句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
”也是说的这个道理。
所以画家必须对自然山水作多角度的观照：近看，远看，正面看，侧面看，反面看，朝看，暮看，阴天看，晴天看，春夏看，秋冬看。
在这多角度中，郭熙最看重的是远望。
近看可以把握山水的特点，只有远望才可以把握山水的气势，从而创造高远、深远、平远的山水画的意境。
（四）还要求画家对山水的审美观照具有一定的广度和深度。
郭熙认为，只有“饱游饫看”，审美观照只有达到一定的广度和深度，才能“夺其造化”，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的审美意象来。
在郭熙看来，山水画家创造是审美意象应该达到四条要求，而这四条要求每一条要求都不能离开“饱游饫看”：
第一，水画的意象应该把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来。
只有“饱游饫看”，审美观照达到一定的广度和深度，才能真正发现和领略山水的“奇崛神秀”，“穷其要妙”，从而
使神奇的山水“历历罗列于胸中”。
第二，山水画的意象应该是自然山水的提炼和概括。
“千里之山，不能尽奇；万里之水岂能尽秀？“一概画之，版图何异？”
第三，山水画的意象应该具有“浑然相应”、“宛然自足”的整体性。
第四，山水画的意象应该是“意”和“象”的契合，应该包含有“景外意”、“意外妙”，从而引发观画者的无限情思。
郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇
落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。
看此画令人生此意，如真山在此山中，此画之景外
意也。
见青烟白道而思行，见平川落照而思望见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。
看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。
”这种“景外意”、“意外妙”，是
审美的自然进入画家的心中，与画家的情意相契合而产生的升华。
郭熙用“远”这个概念来概括山水画的意境。
“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向无限。
这必然和“远”的观念相联系。
“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就通向“道”。
魏晋玄学追求“道”，因而也必然追求“远”。
因为“远”就是“玄”，“远”就通向“道”。
山水画就是在这种情况下出现的。
山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界。
可以说山水画在本质上就是“远”的观念密切相联系的。
中国山水画家一开始就讲究“咫尺千里”，讲究“平远极目”，讲究“远景”、“远思”、“远势”，也就是从一开始就追求“远”的意境。