超现实主义简介

超现实主义简介：

一种历史前卫艺术的嬗变

上世纪后半叶西方学界的现代主义、先锋派和后现代主义的大将理论到艺术史和流派超现实主义争论的焦点在现代性与后现代性的争论中它悬搁但却关键的砝码由此要以新的视角来重新看待超现实主义艺术的性质和嬗变

早期超现实主义：历史前卫艺术

与尤尔根·哈贝马斯(Jurgen Habenna~)的观点不同比得·比格尔(Peter Btirger)并不只将达达主义和早期超现实主义等看作“文化现代性内在危机的解决方法”或现代主义的内哄而从艺术体制的展开分析它们的特殊性在《先锋派理论》中他将达达主义、早期超现实主义、苏俄前卫艺术等归结为历史前卫艺术(historical avant—garde) 其“批判体制的艺术它在资产阶级社会中所采用的发展路线”它们越来越无法忍受艺术与生活实践完全脱离的审美“纯粹”化“先锋派的抗议其目的在于将艺术重新进生活实践之中揭示出自律与任何后果之间的”[2(p88)其关注的乃不可行之事消除艺术与生活之间的疆界说现代主义对传统艺术类型与技术的攻击和变革那么历史前卫艺术对整个资产阶级艺术体制的攻击其特征试图从艺术的上组织起新的生活实践取消体制的自主艺术早期超现实主义正历史前卫艺术布勒东在《次超现实主义宣言》中称：“我心目中的超现实主义表明了不信奉正统的”他埋怨现代艺术的自律使想像力沦落殆尽鄙视正正统艺术体制内的新大师超现实主义者对艺术技巧的重复修订已太多兴趣对整个体制的死气沉沉愤懑不平摆脱了达达式小圈子那种出路的无主义后就开始了新的征程企图原始而纯洁的美学超现实主义运动举步维艰时布勒东都能从绘画中找到动力基于要完全摒弃道德和教化超现实主义者认为小孩、原始人和精神病患者“最后一批还保有一度拥有、但后来遭到物质文明阉割的能力”的人超现实主义者认识到“原始艺术与特殊构想、形状、隐喻、象征的性”[41(p282) 对未经系统教化的业余艺术家抱有好感如亨利·卢梭其画里充溢着神秘原始的非理性意味基里柯画中的神秘感来自幻想的世界而来自生活现实深深的巷子、拉长的影子和空无感给人无力感、空虚感和忧郁感基里柯对生活中物体的感觉除了平常所见外还能在洞察力超人的时刻和隐喻性的抽象中看到幽灵般的、隐喻的外观从而使最为平庸的事物显出新的、陌生的面貌对日常生活中的神秘揭示启发了超现实主义者但将物体在凝练的梦境中陌生化的办法在本质上理智的、有意识的和做作的要在日常生活中去掉理智就要激发弗洛伊德所谓“本我”的能量无意识状态之中才行

达利的偏执狂批判法在画面上产生垃圾、排泄物、噩梦、色情和性倒错的图像被巴塔耶称“异质”的怪异的颠覆性思想一切拒绝与资产阶级生活日常生活同化的东西它们在瞬间的震惊中敞开了而自由联想和精神自发主义则更不受任何理智主宰将自动创作思想灌注进绘画领域的代表米罗他的《丑角的狂欢》被布勒东1924年纷繁的超现实主义运动的开端标志着超现实主义艺术发展的阶段而将日常生活与艺术联结起来的更偶然联想恩斯特热衷于自然联想的技法他将“不相干的具象元素摆在一起那怪异之极的拼凑激发了突然的幻想能力”[5](p13)超现实艺术家会整晚围在大桌旁睁大眼睛等待预期但未知的动作、句子和形象坚信“日常显现为精神的力量的的启示所在的场所”[6](p254)——生活即创作汉斯·阿尔普宣称：“纯粹的生活只须遵从偶然性的法则就够了”[71(p74) 可见超现实主义的艺术理念始于资产阶级艺术体制的艺术与生活的分离它致力于艺术革命梦境、自动和偶然艺术重新回到生活之中早期超现实主义的历史前卫性质不言自明

可后现代批评家却屡屡拿它作梗故意混淆历史前卫艺术和后现代主义斯科特·拉什(s·Lash)说：“超现实主义在某种程度上后现代的然而从表面上看它又现代主义的鼎盛期”这实在让人苟同就其吸收因素而言超现实主义完全最后一场真正的先锋运动它曾以艺术追求来社会变革但却在激烈的政治中失去自我将艺术自主性置于首位正如理查德·沃林指出的

超现实主义“非审美化的自主性艺术”即一否定为艺术而艺术的唯美韵味一又拒绝放弃审美自主权的现代主义要求它对资产阶级唯美主义静态的美学攻击

而后现代主义则不然它失却了自主性任何美学观念沦为“一切皆可”的哄乱状况沈语冰先生曾一针见血地指出：“(后现代主义)其本质知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义”