米芾行书技法
北宋米芾书法艺术综述
北宋米芾书法艺术综述打开文本图片集米芾是北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。
米芾书法是北宋书法最高水平代表之一，对后世书坛影响深远。
一米芾生平简介米芾（1051—1107），湖北襄阳人，初名黻，后改为芾，字元章，号海岳外史，又号鹿门居士、火正后人。
曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。
祖籍山西，迁居湖北襄阳，后曾定居润州（今江苏镇江），有“米襄阳”之称。
米芾书画自成一家，他独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的筆墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。
他在书法上颇有造诣，擅篆、隶、楷、行、草等书体，临摹古人书法，达到乱真程度。
史传米芾个性怪异，喜唐服、有洁癖、好奇石，因而人称“米颠”。
黄庭坚就曾评价其为：“米黻元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚，其冠带衣襦，多不用世法。
起居语默，略以意行，人往往谓之狂生。
然观其诗句，合处殊不狂。
斯人盖既不偶于俗，遂故为此无町畦之行以惊俗尔。
”①元倪镇有诗：“元章爱砚复爱石，探瑰抉奇久为癖。
石兄足拜自写图，乃知颠名传不虚。
”②米芾父字光辅，官至武卫将军，喜爱书画，精于鉴赏。
其母侍奉宣仁皇后藩邸，因此米芾被封为殿侍，登进士第。
米芾生于宋仁宗皇祐三年（1051）。
米芾年少时初学颜真卿，七八岁时就能手书大字，后师法柳公权，学《金刚经》。
因知柳出自于欧，故学欧阳询。
后又学褚遂良、段季展、沈传师等人。
米芾20岁入仕，以恩补含光尉，历任长沙与杭州观察推官、润州州学教授。
元祐七年（1092）为雍丘令，后改监中岳祠，又历任涟水军使、蔡河拨发运、发运司属官、太常博士、书学博士、无为军知州。
崇宁五年丙戌（1106），为书画学博士，礼部员外郎，故人称“米南宫”。
传世著作有《宝章待访录》《书史》《画史》《海岳名言》《砚史》等，对后世书坛影响深远。
米芾的书法取法广泛，早年学唐人，对颜真卿《争座位帖》推崇有加，又从欧阳询行书中得“险劲”。
米芾技法十讲
浅析米芾作品中“侧”的写法作者: 郭名高侧，“永”字八法之一，指点的写法。
《书苑菁华.永字八法详说》云：“侧不言点而言侧，何也？论曰：谓笔锋顾右，审其势险而侧之。
故名侧也。
”就书写而言，陈思又曰：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。
口诀云：‘先右揭其腕，次轻蹲其锋。
取势紧则乘机顿挫，借势出之。
疾则失中，过又成俗。
夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻揭潜出，务于勒也。
’”古人所言“侧”在米芾作品中多有出现，如图（1）：但“侧”的写法又不仅如此。
王羲之《笔势论》云：“夫着点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。
如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。
”现就米芾作品中常见的“侧”法作以总结，以求教于方家。
2 露珠点裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔。
与楷法略有不同。
如图（2）：3 引天应地点逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝。
如图（3）：4 杏仁点蒋和《书法正宗》称其为“向上点”。
其运笔方法为：裹锋左下按，顿而围转提笔向右上方回锋收笔。
多居于一字的左下方，常与露珠点呼应。
如图（4）：5 平点搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔。
此点多代替短横用之。
如图（5）：6 右趯点逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系。
如图（6）：7 坠石点此点多逆锋入笔，行笔或左下或右上，围转下顿，回锋收笔，如高山坠石，势劲而深陷红壤，破石穿木。
如图（7）：8 弯月点逆锋起笔，按笔左下围转，提笔回锋收之。
如图（8）：除此之外，米芾行书作品中又有许多“侧法”的异势现象，如“带下点”、“两向点”等，皆由以上侧法化出，在此不再一一尽述。
注：参考米芾作品有《苕溪诗》、《蜀素帖》、《芾非才当剧帖》、《研山铭》、《致葛君德忱尺牍》、《箧中帖》、《李太师帖》、《与知府帖》、《适意帖》、《拜中岳帖》、《向乱帖》、《闻张都大宣》、《致知府大夫丈帖》、《清和帖》、《多景楼诗帖》、《元日帖》、《德行帖》、《伯充帖》、《砂步诗帖》。
学米芾行书的朋友都收藏了，多图详解米芾的每一个字！
学米芾行书的朋友都收藏了，多图详解米芾的每一个字！16个字代表米芾特色《蜀素帖》是练习行书的书法爱好者的必修课之一，米芾的这件作品写得十分灵动，用笔和结构特色非常明显，最能体系米芾沉着痛快的感觉。
本文选取16个最能代表米芾好书法特色的字，进行单字解析，以飨读者。
一、凌凌字本是左右结构，一般人行书往往容易把它写得很散。
米芾这个凌字处理得很巧妙，他把左边两点水，有意地往上提升，跟右边紧密地结合在一起，使得左右两部分非常紧凑。
二、古这个字字形结构比较简单，但是并不好写。
米芾的巧妙之处，将“古”字写得像一个倒三角形，上面大，下面小，这样就形成了一种险绝之势。
用笔比较厚重，中锋行笔缓慢，写出了古朴厚重的味道。
三、牵“牵”字写得非常灵动轻巧，笔法上以中锋用笔为主，上大下小的结构，加上造型上取斜视，配以柔韧的线条，起笔很高，有意拉开距离，使全字斜中求正、收放自如。
四、旖这个字的结构上左右相互依靠，下半部分形成巨大空间。
笔法上左边的首点圆润，撇与横折挨得很紧。
右边的最后一笔，拖得很长，以蟹爪钩收笔，这是米芾的典型写法。
五、得“得”字左右结构，左边取斜势，右边取起正势，一斜一正，相得益彰。
左边形体收敛，右边结构放纵，左右间相互依靠，中间又有大片的空白，显得疏密有致。
六、寒“寒”字写的形体挺拔，侧锋起笔，宝盖头的提按，使得笔法跳跃，很有韧劲。
中间两竖写得很挺拔，右边捺笔收敛为点，与下面两点参差错落，收放有度。
试想一下，如果把右边的捺画写长，那就不好看了。
七、附“附”字写得非常巧妙。
一方面，在形体上进行了笔画精简，将原本复杂的笔画，化繁为简。
另一方面，写得参差错落，重点体现在三笔竖画上面，无论是长短、轻重、方向，都不相同，体现了求同存异、不拘一格的艺术特色。
八、雨“雨”字写得活泼可爱，疏密有致。
以中锋的用笔方式轻盈流畅地写下，起笔化横为点，下半部分开张，中间四点以牵丝相连，浓重收敛，形成虚实对比关系。
九、垂垂字写得张扬而又稳重，如果把外形用笔画连接起来，就形成了一个稳定的三角形。
米芾行书间架结构九十二法
米芾行书间架结构九十二法米芾行书，字字天马行空，恣肆挥洒，无论是用笔，还是取势，均变化神奇。
由于行书是一种随意的书体，帮字点画的起笔、行笔、收笔、驻笔、连带下笔、顺接上笔的接法、折前折后等都应充分展现，另外墨的枯润、笔画方圆、刚柔、轻重亦应在字中显露出来。
第一法：横不论长短，形斜为佳。
第二法：悬针者，或细者特细，或粗中走细，有长有短，意未尽又生笔意。
第三法：垂露者，或逆锋提起，或戛然而止，各具面目。
第四法：多钩者，或挑或驻，或隐或一带面下。
第五法：撇缩捺伸，捺不宜短。
第六法：捺缩撇伸，撇宜长劲。
第七法：宝盖之钩，或长或短，或顺锋或挑锋。
第八法：纵腕之法，钩身弯折，末端或伸钩或平出或翘出。
第九法：盖下之法，撇捺或伸展均匀，或撇展捺收。
第十法：撇重者，收放自如。
第十一法：四点者，或为点，或为横，或为波横。
第十二法：散水法，或危如坠石，或盘金屈铁，或线条流畅，或凝重坚毅。
第十三法：纵戈之字，戈钩或挑或驻。
第十四法：平钩之法，或直或弯，顺笔而为。
第十五法：末钩法，宜平出，钩上侧呈平状。
第十六法：心钩法，钩身宜曲，二三点常连。
第十七法：圆折之字，折肩圆转，动中含静。
第十八法：方折之字，折肩外拓，顿挫折行，静中有动。
第十九法：重撇之字，丰满而呆板。
第二十法：右角上斜，偏侧取势。
第二十一法：以点代捺，中为常理。
二、欹侧生势，寓变化于整齐之中欹侧生势是行书的最显著特征之一。
王羲之行书首创一风格，为后世树立了行书的典范。
欹侧主要是指夸张字中某一部分，或削减字中某一部分，加大横画斜度，或抬高字形右上角，或调整字间架组成正斜比例，使字形出现参差错落、俯仰欹侧之势，并具备婀娜多姿、峭拨开张的艺术美。
第二十二法：左欹之字，竖向左斜，成欹仰之形。
第二十三法：右侧之字，竖向右倾成右侧之势。
第二十四法：上欹下侧，上下两部向相反方向倾斜。
第二十五法：左欹右侧，或左向右斜或右向左斜，成欹侧之势。
第二十六法：有提有按，动静相宜，韵味十足。
宋四家之一米芾行书欣赏
清代雍正年间，被书画鉴赏家、四川成都知府于腾收藏。及至近代，令 人慨叹，竟流落日本。
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2002年３月，中贸圣佳国际拍卖有限公司从从日本征集到《研山
铭》。国家文物局了解到这一情况后，组织专家依法对《研山铭》进行
了鉴定、评估。专家们一致认为此件确属米芾真迹，并建议文物部门与
拍卖公司协商，由国家优先购买。 2002年12月6日国家文物局在拍卖会
《苕溪帖》：纵30．3厘米，横189．5厘米。全卷35行，共394字， 末署年款“元戊辰八月八日作”，作于宋哲宗元佑三年戊辰（公元1088 年），时米芾38岁。所书为自撰诗，共6首。卷前引首有“米南宫诗翰” 五篆字。卷末有其子米友仁跋：“右呈诸友等诗，先臣芾真足迹，臣米 友仁鉴定恭跋。”后纸另有明李东阳跋。 《苕溪诗》是米芾行书的重要代表作品。此帖是以米芾游苕溪时的 诗作书写。开首有句“将之苕溪戏作呈诸友，襄阳漫仕黻”。此帖是米芾 经意之作， 全卷书风挥洒自如，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然，反
“乌丝栏”起源于何时已无法考证。从晋朝大书法家王羲之的《兰亭 序》写在“乌丝栏”上我们可以得知，在距今1600多年的魏晋时期就已经 有了“乌丝栏”的线笺。相传唐代女诗人薛涛喜欢用画有“乌丝栏”的松花 笺，并改其尺幅，染色成各色小彩笺写诗，深得文人学士的青睐，后被
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称为“薛涛笺”，并广为流传。在古代，“乌丝栏”笺纸一般都是小幅
快”；另一方面，米芾又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的
笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来
再现层层山头，世称“米点”。为后世许多画家所倾慕，争相仿效。他的
儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上
【全】米芾行书书法鉴赏
【全】米芾行书书法鉴赏宋米芾字元章，号襄阳漫士、海岳外史。
祖籍山西，迁居襄阳，有“米襄阳”之称。
史传说他个性怪异，喜穿唐服，嗜洁成癖，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称”米颠”。
他六岁熟读诗百首，七岁学书，十岁写碑，二十一岁步入官场，确实是个早熟的怪才。
在书法上，他是“宋四书家”(苏、米、黄、蔡)之一，又首屈一指。
其书体潇散奔放，又严于法度，苏东坡盛赞其“真、草、隶、篆，如风樯阵马，沉着痛快”；另一方面，他又独创山水画中的“米家云山”之法，善以“模糊”的笔墨作云雾迷漫的江南景色，用大小错落的浓墨、焦墨、横点、点簇来再现层层山头，世称“米点”。
为后世许多画家所倾慕，争相仿效。
他的儿子米友仁，留世作品较多，使这种画风得以延续，致使“文人画”风上一新台阶，为画史所称道。
米芾究竟以书为尚，还是以画为尚，史家各有侧重。
米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身，收藏宏富，涉猎甚广，加之眼界宽广，鉴定精良，所著遂为后人研究画史的必备用书。
有《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》、《海岳题跋>等。
《宝章待访录)成书于元佑元年(1086)八月，分为“目睹”“的闻”两大部分，所录八十四件晋唐品，开后世著录之先河，影响颇大，甚至有专门模仿此书体例的论著，如明张丑撰《张氏四表》。
《书史》则更为详实，为后世鉴定家的依据之一。
《海岳》一书主要叙述自己的经验心得，十分中肯。
该书一般认为是后人辑录米论而在成。
米芾平生于书法用功最深，成就以行书为最大。
虽然画迹不传于世，但书法作品却有较多留存。
南宋以来的著名汇帖中，多数刻其法书，流播之广泛，影响之深远，在“北宋四大书家”中，实可首屈一指。
康有为曾说：“唐言结构，宋尚意趣。
”意为宋代书法家讲求意趣和个性，而米芾在这方面尤其突出，是北宋四大家的杰出代表。
米芾习书，自称“集古字”，虽有人以为笑柄，也有赞美说“天姿辕轹未须夸，集古终能自立家”(王文治)。
这从一定程度上说明了米氏书法成功的来由。
米芾行草特点有哪些结构特征
米芾行草特点有哪些结构特征米芾是北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。
下面是店铺给大家整理的米芾行草特点简介，希望能帮到大家!米芾的行草特点米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到的体会。
要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”，大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也是此意。
即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。
章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。
米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势、沉着痛快的风格。
字的起笔往往颇重，到中间稍轻，遇到转折时提笔侧锋直转而下。
捺笔的变化也很多，下笔的着重点有时在起笔，有时在落笔，有时却在一笔的中间，对于较长的横画还有一波三折。
勾也富有特色。
米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以几十年集古字的浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝不矫揉造作。
学米芾者，即使近水楼台如者也不免有失“艰狂”。
宋、元以来，论米芾法书，大概可区分为两种态度：一种是褒而不贬，推崇甚高;一种是有褒有贬，而褒的成分居多。
持第一种态度的，可以苏轼为代表。
米芾的书写技法米芾作书十分认真，不像某些人想象的那样，不假思索一挥而就。
米芾自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”(明范明泰《米襄阳外记》)。
一首诗，写了三四次，还只有一两字自己满意，其中的甘苦非个中行家里手不能道，也可见他创作态度的严谨。
米芾有很多特殊的笔法，如“门”字右角的圆转、竖钩的陡起以及蟹爪钩等，都集自颜之行书;外形竦削的体势，当来自欧字的模仿，并保持了相当长的一段时间;沈传师的行书面目或与褚遂良相似;米芾大字学段季展，“独有四面”、“刷字”也许来源于此;褚遂良的用笔最富变化，结体也最为生动，合米芾的脾胃，曾赞其字，“如熟驭阵马，举动随人，而别有一种骄色”。
行书米芾笔法
行书米芾笔法
行书是中国书法中的一种，也是最具有艺术性的一种书体。
米芾是宋代著名的书法家、画家和文学家，被誉为“书圣”。
他的行书笔法非常独特，具有极高的艺术价值。
米芾的行书笔法主要有以下特点：
一、气势雄浑，笔画有力。
米芾的行书笔画重、浓、粗，给人以强烈的视觉冲击力。
用笔有力，形成了磅礴的气势。
二、结构严谨，布局严谨。
米芾的行书结构紧密，布局严谨，将文字排列得整整齐齐，几乎没有一笔多余。
这使得字体显得非常美观。
三、意境深邃，形神兼备。
米芾的行书富有灵韵和内涵，不仅注重字形的美观，更讲求意境的表现。
他的字体在表现形式美的同时，也能表现出深邃的文化内涵。
四、技法独特，创新精神。
米芾的行书中还有一些独特的技法，如“颠倒波浪”、“重光重影”等，这些创新精神在当时非常引人注目。
总之，米芾的行书笔法兼具力与美、结构严谨、意境深邃、技法独特等特点，是中国书法艺术中的一个瑰宝。
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米芾及其书法艺术
米芾及其书法艺术宋代在人们的印象中是一个积贫积弱的时代。
一是在疆域和国威方面长期穷蹙不振，处于被动挨打的局面，始终未能消除外患凌逼的阴影，以至痛失中原，偏安于江南，最终以帝昺的蹈南海而宣告灭亡。
二是内部党争不休，加以奸臣弄权，弊政迭出，民不聊生进而反叛，使整个王朝长期处于积重难返的衰败和风雨飘摇的纷扰之中。
然而在文化发展方面，宋代却是一个虽谈不上鼎盛却也是辉煌多彩的时代，文化巨匠层出不穷。
且不说唐宋古文八大家中宋朝就占了六位之多，也不必说宋诗之衍盛与宋词之繁荣，就书法艺术而言，“宋四家”的出现，即可视为我国文化史上一道光彩耀人的奇观，具有开创时代新局的历史意义。
中国书法历经秦、汉、魏、晋、隋、唐几个高峰时期的发展，完成了其由字体自然衍生到书体全面发展的历史阶段，篆隶楷行草各体均已达到成熟和完备之境，可谓是诸体齐备，诸法完满。
面对这种局面，以苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四家为代表的宋代书家，高举“尚意”书风的大旗，突破前代书法的种种藩篱，创造出了独具一格的时代书风，对后世书法产生了巨大影响。
以“宋四家”为代表的“尚意”书风，不仅能与“尚韵”的晋书、“尚法”的唐书相映争辉，也是中国书法史上众所公认的继晋、唐之后的又一座高峰。
而在“宋四家”中，若论行书成就及其对后世书坛的影响，则首推米芾。
米芾(1051-1107)，初名黻，后改芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、火正后人、鹿门居士等，人称“米南宫”、“米颠”。
祖籍山西太原，后迁湖北襄阳，晚居润州(今江苏镇江)。
他是北宋著名的书法家、画家、书画理论家，在诗文、书画、收藏、鉴赏等方面独树一帜。
著有《山林集》(已佚)、《宝晋英光集》、《书史》、《画史》、《宝章待访录》、《海岳名言》等，传世墨迹甚夥。
《宋史》有传。
米芾的书法，以行书成就最高。
他的行书，用笔八面出锋，纵横倜傥，跌宕多姿，显示出所向披靡的气势。
他一方面深入古法，能将晋唐翰墨“副在笔端”，另一方面又绝不为古法所束缚，而是穷尽笔势，别开生面。
米芾行书技法43例
米芾行书技法43例米芾是北宋著名书法家，他的行书书法被誉为“米体”，具有独特的风格和技法。
米芾行书技法包括了43个例子，每个例子都有其独特之处，下面我们来具体介绍一些米芾行书技法的例子：1. 倾心：米芾的行书书法具有一种倾心之感，即笔墨情意流露，深具感情表达力。
他的笔法圆润流畅，情绪饱满，富有生动感。
2. 豁达：米芾的书法风格豁达大气，有一种自由奔放的气势。
他的字体端庄大方，线条挺拔，笔势洒脱，展现出一种豁达的艺术气质。
3. 飘逸：米芾的行书书法笔势飘逸，线条流畅，气势磅礴，具有一种飘逸的美感。
他的字体有着一种风骨，笔势从容不迫，给人以一种轻盈飘逸之感。
4. 浑厚：米芾的行书书法风格浑厚厚重，笔法刚劲有力，线条饱满，墨色浓郁，给人以一种庄重稳重之感。
他的字体有着一种厚重的气质，笔势有力有力，富有力量感。
5. 狂放：米芾的书法风格狂放奔放，笔势奔放，线条奔放，墨色浓郁，展现出一种狂放的艺术气质。
他的字体有着一种狂放的气势，笔势奔放不羁，给人以一种狂放的美感。
6. 隽秀：米芾的行书书法风格隽秀秀美，笔法婉约，线条流畅，笔势优美，展现出一种隽秀的艺术气质。
他的字体有着一种隽秀的气质，笔势优美动人，给人以一种隽秀的美感。
7. 奔放：米芾的书法风格奔放激情，笔法奔放，线条激动，墨色浓郁，展现出一种奔放的艺术气质。
他的字体有着一种奔放的气势，笔势激动不羁，给人以一种奔放的美感。
8. 酣畅：米芾的行书书法风格酣畅激扬，笔法激扬，线条流畅，笔势澎湃，展现出一种酣畅的艺术气质。
他的字体有着一种酣畅的气质，笔势澎湃激扬，给人以一种酣畅的美感。
9. 潇洒：米芾的书法风格潇洒飘逸，笔法潇洒，线条飘逸，笔势洒脱，展现出一种潇洒的艺术气质。
他的字体有着一种潇洒的气质，笔势洒脱，给人以一种潇洒的美感。
10. 威猛：米芾的行书书法风格威猛有力，笔法有力，线条有力，笔势有力，展现出一种威猛的艺术气质。
他的字体有着一种威猛的气质，笔势有力，给人以一种威猛的美感。
米芾书法风格形成的三个阶段
米芾书法风格形成的三个阶段米芾（1007年－1077年），字子昂，号眉山，北宋大文学家、书法家。
他的书法风格在中国书法史上占有重要地位，被认为是“米体”书法的创始人。
米芾的书法传世作品有《米芾帖》、《米芾临汉碑》等，其作品体现了其独特的书法风格。
米芾的书法风格形成经历了三个阶段，下面就来详细介绍一下。
第一阶段：受二王影响的初期风格米芾的书法风格形成可以追溯到他早年学习书法的阶段。
在这个阶段，他受到了二王（王羲之、王献之）的影响，二王是中国古代书法史上的杰出代表人物，他们的书法风格对于后世书法家产生了深远的影响。
米芾在学习二王书法的过程中，吸取了他们的长处，形成了自己独特的初期书法风格。
米芾初期的书法风格以钟势为主，笔法刚劲有力，结构严谨稳健，铁线铮铮，气势宏伟。
他在写字时喜欢运用撇捺，字体端庄刚正，其书法风格给人一种庄重的感觉。
在笔法上，他善于运用顿挫、韵律感强，这种风格在当时的书法界颇有影响。
第二阶段：个性渐显的转变期风格米芾的书法风格在学习二王的基础上逐渐形成自己的个性。
在这个阶段，他开始尝试一些新的书法形式，逐渐走出了二王的影响，形成了自己更为独特的书法风格。
他喜欢研究各种碑帖，并在此基础上进行创新，形成了自己的书法特色。
在这一阶段，米芾的书法风格逐渐转变为以匆势为主。
他的书法作品笔势挥洒奔放，书写疾速，力度雄健有力，横平竖直，深得碑体之精髓。
他的书法格调流畅而畅朗，秀逸而潇洒，刚柔并济，虽字多而不乱，如行云流水，动静相宜，其作品气韵磅礴，刚柔相济，显出了浓厚的个性风采。
第三阶段：成熟稳健的后期风格在米芾的书法生涯中，他逐渐形成了自己鲜明的书法特色，在书法风格上施展自如，大放异彩。
他的后期书法风格更加成熟稳健，这一阶段的风格被认为是他书法风格的巅峰之作。
在这一阶段，米芾的书法风格以平势为主，他的字体更加严谨庄重，笔势沉着稳健，给人一种肃穆崇高之感。
他的书法作品中，笔墨相得益彰，雄健有力，刚劲遒劲。
米芾书法风格形成的三个阶段
米芾书法风格形成的三个阶段
米芾是中国唐代著名的书法家，他的书法风格形成经历了三个阶段：帖学、楷书和行草。
第一个阶段是帖学阶段。
帖学是中国古代的一种书法风格，主要强调笔画的平整、规
整和工整。
在这个阶段，米芾受到了王羲之、颜真卿等古代大家的影响，学习他们的作品，研究他们的笔法和结构，逐渐形成自己的书法风格。
在这个阶段，米芾的书法作品注重笔
画的匀称和布局的美感，形成了沉稳、严谨的风格。
第二个阶段是楷书阶段。
楷书是中国书法中的一种标准书体，具有规范性和稳重的特点。
在这个阶段，米芾开始研究楷书的规范和结构，通过模仿和练习，逐渐掌握了楷书的
基本技法，形成了自己独特的楷书风格。
米芾的楷书作品，结构清晰、笔法流畅，具有雄浑、稳重的特点，被后人称为“米楷”。
米芾的书法风格形成经历了帖学、楷书和行草三个阶段，每个阶段都有其特定的特点
和特色。
他的书法作品在中国书法史上具有重要的地位，对后人的书法艺术影响深远。
米芾写字八面出锋，痛快淋漓，原来他是这样执笔的
⽶芾写字⼋⾯出锋，痛快淋漓，原来他是这样执笔的⽶芾写字⼋⾯出锋，痛快淋漓，原来他是这样执笔的诗书画印笔记 2018-09-11 06:01:30笔法是书法的核⼼，⽽执笔⼜是笔法的关键。
卫夫⼈说：“凡学书字，先学执笔。
”元代郑杓《衍极》中云：“夫执笔者，法书之机键也。
”古⼈到底怎么执笔，论述者众多。
有龙眼法、凤眼法、拨镫法、⼆指法、三指法、四指法，还有什么单钩法、双钩法、捻管法、撮管法、握管法、搦管法、双⼿回腕法等，令⼈眼花缭乱，甚⾄困惑。
⽶芾是怎么执笔的？他对执笔持什么观点？我们可以从以下⼏那么，⽶芾是怎么执笔的？他对执笔持什么观点？我们可以从以下⼏条中寻找蛛丝马迹。
五指撮1、蔡绦《铁围⼭丛谈》云：“⽶芾元章有书名，其捉笔能尽管城⼦。
五指撮之，势翩然若飞。
”把笔轻，⾃然⼿⼼虚，振2、⽶芾《⾃叙帖》开篇就说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，⾃然⼿⼼虚，振迅天真，出于意外。
”3、北宋费衮在他的笔记《梁溪漫志·卷之九》中记录⼀件事：⽶芾向陈寺丞（陈昱，伯修之⼦）授以作字提笔之法，⽈：“'以腕着纸，则笔端有指⼒，⽆臂⼒也’。
陈问⽈：'提笔亦可作⼩楷乎？’元章笑，因顾⼩吏索纸，书其所作《进黼扆赞表》，笔画端谨，字如蝇头，⽽位置规模皆若⼤字。
⽗⼦相顾不可⼀字不叹服，因请其法。
元章⽈：此⽆他，惟⾃今已往，每作字时，不可⼀字不提笔，久之当⾃熟矣。
”从以上资料中可以推断，⽶芾执笔⽤的是五指撮管法。
那么，真是这样吗？⼀幅画给我们撩开了⽶芾执笔的⾯纱。
宋元丰初年（1078年），著名画家、收藏家王诜在他的宅邸“西园”，邀请当时⼀批⽂⼈雅⼠举⾏了⼀次被誉为历史上“三⼤著名雅集”之⼀的“西园雅集”。
这次雅集有苏轼兄弟及黄庭坚、⽶芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张⽾、秦观等16⼈。
为纪念这次雅集活动，他还请当时⽂⼈⼠⼤夫画家中的卓越代表⼈物李公麟作了《西园雅集图》（图1），⼜请当时的礼部员外郎⽶芾作记。
就这样，⼀位“摄影”、⼀位“记着”，现场记录了⽶芾、苏轼的执笔⽅法：图1 北宋李公麟《西苑雅集图》中⽶元章执笔题壁图像图2 《西园雅集图卷》执笔局部放⼤，为三指单钩法笔者认为这幅具有“写实意义”的绘画，所呈现⽶芾的执笔⽅法⽐较可信。
米芾：善书者只有一笔，我独有四面！
米芾：善书者只有一笔，我独有四面！
翟伯寿问于米老曰:“书法当何如?”
米老曰:“无垂不缩,无往不收”。
此必至精至熟,然后能之。
古人遗墨,得其一点一画,皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。
米芾结合自己的艺术实践,总结了前人用笔精妙的经验。
“无垂不缩,无往不收”,相当于蔡邕所说的“护尾”和今天所说的回锋收笔。
但它不是一般艺术经验的表述,而是把一般的艺术经验提到美学的高度,铸成哲理名言。
另一角度看,米芾又是用古代的哲学观点来概括艺术经验,指导书法创作。
《易经》中早有“无往不复”这个关于辩证法的著名观点,米芾把它化到书法艺术中来,锤炼出“无垂不缩,无往不收”这两句脍炙人口的书学格言。
当然,这也不是他一意要倡导“垂露”,贬低“悬针”,主张藏锋,反对露锋。
从米芾的书法创作实践看,他重视逆锋落笔和回锋收笔,注意笔势和笔力,每下一笔,无往而不复,无垂而不缩,都把力送到画的末梢,
送到画的四面八方，极意纵去,竭力腾挪,有回互流转之势,这是力的表现，力的舞蹈。
于是,他笔下的点画,形象丰富,意态万千,神奇变化,无处不到,所以被人们誉为“八面生姿”;于是,他也就进而自炫其“我独有四面”了。
在中国书法美学思想史上,象蔡邕、米芾这样把起笔、收笔的经验
提到哲学高度的不太多,起笔、收笔往往只是作为技术问题提出来的。
至于一个“逆”字,虽然早就存在于书家的艺术实践之中,但直到清代,才登入美学的殿堂。
米芾行草书法特点：体势俊迈，八面生姿
米芾行草书法特点：体势俊迈，八面生姿米芾的行草、小行楷成就最高行草尤其以翰札为最精。
他虽写过麻笺十万，笔墨散落四海，而晚年竟宣布生平得意者为小行书一种。
“唯家藏真迹跋尾间或有之，不以与求书者。
”是人间所得，皆可珍秘。
这些都是一些不经意的佳作，往往神妙出于意外。
他的行草书，体势俊迈，八面生姿。
正如朱熹所说：米字如“天马脱衔，追风逐电。
”为同一时代的苏、黄、蔡三大家所不及。
如明朝项穆在《书法雅言》所说：宋四家中，“惟元章更易起眼，且易下笔，每一经目，便思仿模。
”尤其米芾的行草和行楷书，似乎与二王并驾。
尽管自宋以来，学习米芾行草书的人们为数不少，可是卓然成家的却很少。
即使善学米书的米友仁、吴琚、王庭筠等名家，均亦无其面目。
可见米芾之书，极为难学。
在此必须指出，历来一般人们谈及米芾的书法成就，往往忽略他的草书。
这可能由于米芾的草书帖极难得到的缘故。
他的草书墨迹《论草书帖》收藏在故宫博物院，解放前刊于《故宫周刊》第十六册，第三百六十一期。
米芾的这个草书帖，有点有划，决不轻撩，像画龙、画符似的。
这才是真工夫，也是写草书的正格。
这充分体现了写草书必须以楷书为基础。
点，是入笔，一点住了；划，出笔、行笔为划，收笔归点。
草书成分更应具有点、划，笔力要沉着，跳动性要大。
换句话说，弹力要足，这才是极高度的草书。
米芾写的《论草书帖》恰恰如此，其优点是：(1)点的成分很足；(2)划的成分也很足，即起笔、收笔和运笔的笔道很充足；(3)很沉重；(4)跳动性大。
丝毫没有涨墨涨笔之处，具有六朝的风格。
现将米芾的《论草书帖》全文录下以飨读者。
“草书若不入晋人格，聊徒成下品。
张颠俗子，变乱古法，擎诸凡夫，自有识者。
怀素少加平淡，稍到天成；而时代压之，不能高古。
高闲而下，但可悬之酒肆，碧光(唐人)尤可憎恶也。
”(《宝晋英光集·补遗》)正因为米芾兼具理论及实践之所长，他以非凡的艺术才能，成为名重一时的名书法家。
总之：米芾的书法艺术成就很大，但也存在一些缺点，如他的用笔有时过于雄犷，而成俗笔。
天下第一行书美帖米芾《蜀素帖》及临习要点
天下第一行书美帖米芾《蜀素帖》及临习要点米芾，可谓北宋书画界的天才，其山水画因其大写意之风，被誉为“米家山水”，而其书法因其癫狂个性和不拘一体被后世称为“米体”，可见功力。
米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身。
与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。
因其为书痴迷，癫狂而怪诞，米芾又被人称为“米疯子”。
据传，米芾路遇石头，膜拜不已，遂称石头为兄，可见其为书而痴，为人而痴之性情与境界。
米芾行书《蜀素帖》被誉为天下第一美帖，融裹藏、肥瘦、疏密、简繁于一体，书写中一泻千里而又随意而安，举重若轻，独出机巧。
而侧倾体势尚能欲左先右，欲扬先抑。
向背、转折、顿挫体式之曼妙，俊逸飞扬、跌宕跳跃的华美神气得千古书法之雄厚底气。
出水芙蓉，点石成金而丝毫不矫揉造作。
米芾《蜀素帖》墨迹绢本行书纵31厘米，横231厘米书于宋哲宗元祐三年（1088年）《蜀素帖》书于乌丝栏内，但气势丝毫不受局限，率意放纵，用笔俊迈，笔势飞动，提按转折挑，曲尽变化。
《拟古》二首尚出以行惜，愈到后面愈飞动洒脱，神采超逸。
米芾用笔喜"八面出锋"，变化莫测。
此帖用笔多变，正侧藏露，长短粗细，体态万千，充分体现了他“刷字”的独特风格。
因蜀素粗糙，书时全力以赴，故董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。
另外，由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。
《蜀素帖》原大高清宣纸复制实拍细节怎样临习蜀素帖？要正确读贴。
临摹的好坏，很大程度上取决于读帖，这里所说的读，是指对范本的细细揣摩、欣赏与分析。
第一，要领略《蜀素帖》的总体风格及其精神气质。
米芾书法取径甚高，做为宋代尚意书风的代表人物，他精研晋法，同时对历代名迹也都精临过。
帖中所透露出的那种“天马脱衔，追风逐电”和筋骨丰润，仪态万方的风神气质，并不是一下就可以把握的，必须长时间的观幕、领会。
《蜀素帖》原大高清宣纸复制实拍细节第二，要注意通篇的章法。
米芾
目录摘要 (1)关键词 (1)引言 (1)一、米芾生平略述 (1)1.“米颠”之名 (2)2.“集古字”的学书经历 (3)二、书法艺术特点及其作品赏析 (3)（一）《苕溪诗卷》 (4)（二）《蜀素贴》 (5)（三）《珊瑚帖》 (5)三、米芾的书法审美思想 (6)1.尚趣 (6)2.自然 (8)3.平淡 (8)四、米芾书法对后世的影响 (9)参考文献 (10)Abstract (10)论米芾书法摘要：北宋时期著名的书法家米芾，是宋朝“尚意”书风的代表人物。
他是“宋四家”（苏、米、黄、蔡）之一，又首屈一指。
其书风潇洒奔放，又在法度之中，正如他的为人一般: 险而不怪，奇正相生。
米芾主张用自然、率真的笔墨技巧来表达作者自身的内心诉求与真实情感，注重书法在的技法方面的体现,他“尚趣”、“平淡”、“自然”的书法观也对后世产生了极大的影响。
关键词：米芾；书法风格；尚趣；影响米芾是一位将“宋尚意”书风发扬光大的一个重要书法家，他的书法观跟他的本人性格是紧密相连的。
在北宋书法推崇“尚意”书风的的时代背景下，米芾以欹侧优美的神采和天然率意的真趣独占一席之地。
因此，探讨米芾书法风格的形成过程及其书法思想对后代的影响具有重要意义。
一、米芾生平略述1“米颠”之名人称其为“米颠”，但“米颠”之名从何说起？在中国书法史上，像米芾这样的奇异之才可以说是独一无二的。
在《宋史》上有这样的记载“冠服效唐人,风神萧散,音吐清畅,所至人聚观之。
而好洁成癖,至不与人同巾器。
所为谲异,时有可传笑者。
无为州治有巨石,状奇丑,芾见大喜曰:“此足以当吾拜!”具衣冠拜之,呼之为兄。
”可见其大致有三点：冠异服、好洁癖、石癖。
他常以奇冠异服来惊世骇俗，唐巾深衣，高檐帽碰到轿顶，于是直接撤轿顶而坐；他又有洁癖，使用专门的巾器，洗完手之后不用毛巾擦干，而是两手相拍到干，不允许他人手摸藏品，向好友展示藏品时，离人一丈之外；米芾对石头十分着迷，曾经膜拜官署前丑石为兄，于工作期间，常常因为玩石头而忘记工作。
黄庭坚描字苏轼画字米芾刷字
黄庭坚描字苏轼画字米芾刷字《海岳名言》有这样记载:“米芾以书学博士召对上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰: ‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。
’上复问:‘卿书如何?’对曰:‘臣书刷字。
”，米芾对其他书家的评说姑且不论，米芾为什么自称“刷字”呢?米芾尺牍多为令毫平铺纸上，并产生“万毫齐力”的效果，且使书法具有“骨峻”、“筋健”、“肉腴”、“血活”美感的书法力作。
这种“平铺纸上、万毫齐力”的笔法，犹如中国人吃饭时的“筷子”的用法——就是那么两根细棍，在指头的作用下，可以“夹”、可以“啄”、可以“叨”、可以“挑”，还可以“叉”，总之，它是灵妙多变，为方便人们实用服务的。
照之于书法，那“万毫齐力平铺纸上”的笔法，在书法家以气运腕的作用下，同样可以“啄”，如《紫金研帖》中“苏”字的草头两点、“之”字上点的写法；可以“叨”，如帖中的众多横画的起笔；甚至还可以“夹”，这是一种“衄”法，如帖中“其”字的下两点；可以“叉”，如帖中“物”字收笔的两撇。
总之，米芾的《紫金研帖》，是为了使书法血浓骨老、筋藏肉盈并且能够姿奇态逸而灵活用笔的产物。
从此帖中，我们可以看到，米芾所谓的“刷”字，实际上是他令笔毫平铺纸上，以便运笔时能产生“万毫齐力”的效果。
所以，可以说米芾的这“刷”法，是适应行书发展到宋代，走向“尚意”之路以后技法上的新变化。
秦汉以前的书法，自然也讲流爽之美。
传秦时蒙恬论用笔，曾说：“若能用笔，当自流美。
”但这种“流美”，却又“凡书非但裹结流快，终藉笔力轻健”(秦·李斯论书语)。
所以说，中国早期书法的“流美”一词，是为以中锋运笔，令点画线条有“玉箸”之态而设置的。
嗣后，虽然书法的笔法开始走向“夫书势法扰若登阵，变通并在腕前，文武遣于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳”之态(汉萧何论书语)，但此期书法笔法所重视的，仍然是书法外在的视觉美感，还没有达到令书法的点画线条具有“骨峻”、“筋健”、“肉腴”、“血活”之美的审美高度。
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米芾行书技法米芾技法十讲(一)一、浅析米芾作品中“侧”的写法1、侧，“永”字八法之一，指点的写法。
《书苑菁华.永字八法详说》云:“侧不言点而言侧，何也,论曰:谓笔锋顾右，审其势险而侧之。
故名侧也。
”就书写而言，陈思又曰:“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。
口诀云:…先右揭其腕，次轻蹲其锋。
取势紧则乘机顿挫，借势出之。
疾则失中，过又成俗。
夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻揭潜出，务于勒也。
?”古人所言“侧”在米芾作品中多有出现，如图(1):但“侧”的写法又不仅如此。
王羲之《笔势论》云:“夫着点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。
如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。
”现就米芾作品中常见的“侧”法作以总结，以求教于方家。
2、露珠点裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔。
与楷法略有不同。
如图(2):3 、引天应地点逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝。
如图(3):4 、杏仁点蒋和《书法正宗》称其为“向上点”。
其运笔方法为:裹锋左下按，顿而围转提笔向右上方回锋收笔。
多居于一字的左下方，常与露珠点呼应。
如图(4):5 、平点搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔。
此点多代替短横用之。
如图(5):6 、右趯点逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系。
如图(6):二、浅析米芾作品中“勒”的写法勒法，即横画的写法。
清代冯武《书法正传》曰:“画之祖，勒法也。
状如算子，便不是书。
其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样，故曰:勒常患平。
智永，虞世南上而钟王，多用篆法为画，欧阳、褚、薛多用隶法为画。
”在这里，冯武强调了四方面的问题:A 勒的地位;B 勒的书写原则;C 勒的书写方法及形态;D 勒的用笔分类。
而我以为，此处关于勒的表述未免有些笼统。
更何况这里的勒是针对楷书而言的。
在此，笔者拟就米芾行书作品中勒的写法略作总结。
为了表述方便，根据勒的形态特征，笔者不揣浅陋，暂拟名称如下:1 纤丝牵连横裹锋逆入，起笔形成纤丝，收笔向上翻挑与次笔画呼应。
这种笔法多出现于米芾的尺牍作品中，起笔常与上字末画或形连或意带。
如图(1):2、圆头下顿横逆锋圆笔入，提笔右上，收笔略顿牵出下一笔。
在书写的过程中，起笔处有时略露纤丝痕迹。
如图(2):3、大头横起笔发力由大及小，横画头重尾轻。
具体又分为中锋逆入和侧锋入笔两类。
如图(3):4 、扁担横起笔或藏或露，收笔略顿，不与下笔形成连带关系。
其特点是，中间纤细两端粗重，状如扁担。
如图(4):5、呼天喊地横起笔裹锋逆入，收笔顺势带出，形成两个相反的钩角。
如图(5):6 、大头下钩横起笔粗重，骤然提笔上行至尾端，顺势向下带出钩来。
如图(6):7 、平头下钩横横画整体上发力均匀，起笔或藏或露，收笔向下带出钩来。
如图(7):8 、尖头上挑横侧锋入笔，水平方向平动顿笔后提笔上行翻挑。
因横画中段顿笔早晚及发力大小各异，形态上也就有所差别。
如图(8):9 尖头横起笔尖利，收笔护尾，形状略短，小者近似于平点。
如图(9):10 梭子横起笔收笔迅猛，发力在横画的中间，故而两端尖细，中间粗重，形似梭子状。
如图(10):11 铁杵横此横注重藏头护尾，粗细几无变化，金石气息浓厚。
如图(11):米芾技法十讲(二)三、浅析米芾作品中“弩”的写法弩，又作“努”，“永”字八法之一，指竖画的写法。
根据其形态特征，又将它分为悬针竖，垂露竖和铁柱竖三大类。
现就米芾作品中“弩”的写法略作分析。
悬针竖折锋向右，顿笔转锋，向下力行，末笔出锋收之，呈针尖状者，谓之悬针竖。
宋代姜夔《续书谱》云:“悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。
”在此，姜夔将悬针竖从状态上作了简单阐述，具体到作品中，笔者又将其归为以下几类:1 、尖头外拓悬针竖起笔裹锋直入，发力由轻及重再提笔收尾。
笔画中段呈外拓弧线。
如图(1):2、尖头悬针内擫竖轻起轻收，发力在竖画的中段，内边沿线微凸，外边沿线凹入，状如强弓。
此笔画多用于左右结构的汉字书写中。
如图(2):3 、露锋悬针竖起笔搭锋略顿，顺势而下，收笔状如针尖。
具体又分为垂直悬针和欹侧悬针两大类。
即有些笔画状如引绳，有些因考虑与下字的呼应，而呈现左欹右倾状。
如图(3):4、藏锋悬针竖逆锋入笔，顿笔转锋，向下力行，收尾呈针尖状。
值得一提的是，此处的藏也包含另一层意思，即起笔未必都做到了藏锋的细微动作，但因与其它笔画的衔接，而有了藏的感觉。
其形态也有正侧之分。
如图(4):5、柳叶竖起笔多与一些笔画拈连，发力由轻及重再提笔向左带出，状如柳叶。
此笔画夸张成分居多，且在米老作品中，常有将竖钩写柳叶竖的现象。
如图(5):垂露竖“垂露法，口诀云:锋管齐下，势尽杀笔缩锋。
又始笔而极力，终驻锋而作弩，又无垂不缩，以此顿笔以摧挫为功。
”(宋代《翰林密论二十四条用笔法》)这是就垂露竖的整体笔法而言的，就米芾的作品来看，似乎不尽如此:6、尖头垂露竖起笔裹锋直下，发力先提再按，收笔略顿回锋。
此笔画上端尖细，收笔浑厚圆劲。
具体又分为尖头正垂，尖头欹侧两大类。
如图(6):7、垂露内擫竖起笔或藏或露，笔行至竖画的中段内敛至末尾顿笔向上围收。
如图(7):8 、垂露外拓竖这种笔法在米芾作品中出现的较少，与垂露内敛竖在笔画中段用笔正好相反，呈外拓状。
如图(8):铁柱竖清代戈守智《汉溪书法通解》云:“铁柱者，首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃煞笔上抢，…山?、…由?等字用之。
” 观照米老诸多法帖，我拟将铁柱竖分为两类: 9 、第一类，如戈守智所言:“首抢上蹲锋，借势捷下，尾乃煞笔上抢”。
在这里，起笔有藏露之分，行笔多快捷短促，被下边的笔画拦截。
如图(9):10 、第二类铁柱竖以圆笔入，注重藏头护尾，且不为其它笔画所囿，形态较长，粗细没什么变化，如铁柱耸立于世，篆籀气息浓厚。
如图(10):四、浅析米芾作品中“趯”的写法“趯”，永字八法之一，指钩的写法。
作钩要驻锋提笔，突然趯起。
正如李世民《笔法论》所云:“趯须存其锋，得势而出。
”清代《佩文斋书画谱》载《书法三昧.运用》云:“钩之祖，趯法也。
柳宗元云:趯宜蹲而势生。
其法蹲锋上出，险势傍分。
然亦分三体:左如…氏?、…长?字，须长趯以应右。
右如…门?、…丹?字，须长趯以应左。
中如…东?、…乘?字，趯须朝上。
”可以看出，古人就趯的方位特征，将其分为左中右三大类。
笔者拟就此思路，浅析米芾作品中“趯”的写法。
1、戈字钩又称斜弯钩。
在米芾作品中，此类钩法多一带而过，钩角小，常与下一笔形成连带关系。
也有在趯处略顿收笔的。
如图(1):2 、反立刀钩弩画收尾处驻笔侧锋向右拖出继而上挑收笔，常与次笔画形连。
如图(2):3、鹅尾钩笔行至弩画末端，右转平行，进而蹲锋上挑。
在这里，又有两种现象:A 以右转平出略顿代趯;B 以右转平出下带勾替趯。
此皆鹅尾勾的异势现象。
如图(3):4、蟹爪勾在弩画末端蹲锋向右平拖少许，继而向上迅速挑出。
这是米老从大王那里化为己用的笔法之一，在他的作品中比较普遍，且常与下一笔拈连。
如图(4):5 、平拖勾笔行于钩处，顿笔蓄势，向左平拖而出。
如图(5)6 、上挑勾行笔于勾处，向左蹲锋蓄势，得势上趯。
如图(6):7、拖下勾起笔发力由轻及重，至弩画末端，笔锋向左下方运行，提而收之。
如图(7):在米芾作品中，常有一种现象，即以弩画代替竖钩，具体又分为三种情况: 8 、以垂露竖代替竖钩，如图(8):9 、以悬悬针竖代替竖钩，如图(9):10、以柳叶竖代替竖钩，如图(10):11、心字钩裹锋起笔，右斜下按，继之拖锋向右平行，驻笔蹲锋向左上方趯出，常与下一笔拈连。
如图(11):米芾技法十讲(三)五、浅析米芾作品中“策”的写法策,“永”字八法之一。
指仰横的写法。
又称“挑”、“折异画”。
颜真卿《八法颂》云:“策，依稀似勒。
”李世民《笔法论》曰:“策须仰策而收。
”就策的称谓而言，陈思《书苑菁华.永字八法详说》载:“夫策笔仰锋竖趯，微劲借势，峻顾于掠也。
问曰:策一名折异画，今谓之策，何也,论曰:策之与画，理亦故殊，仰笔趯锋轻抬而进，故曰策也。
”品读米芾行书作品，“策”法各异。
据其位置、用笔，笔者拟将其分为点策、木策、虫策、手策、永策、丝策、女策及言策八大类，现试述如下:1、点策用于三点水和两点水的末笔，与上一笔画有一定的呼应关系。
在三点水中多与第二点拈连，起笔逆锋入，驻笔略顿后趯出，“贵乎迟留”(李溥光《雪庵八法》)。
如图(1):2、木策“木”指禾木旁与木字旁。
此处的策是行草书连带而致。
是掠与侧的组合体。
在米芾行书作品中，此写法很普遍。
多蓄势左下行，蹲锋上趯，因挑出的角度大小和发力轻重不同，呈现出多姿多态状。
如图(2):3 、虫策虫策在米芾的作品中大体有两种形态:A 在书写毕“虫”字的“努”画后，提笔逆锋入，略顿挑出;B 在“努”画末端略顿，顺势向右上方挑出。
提土旁的写法与此相类。
如图(3):4 、手策手策亦有两种情况:其一，趯与策相连。
因趯法与策画的起收存在差异，在形态上就有了细微变化。
如蟹爪钩与策搭配，策的起笔只需略顿即可挑出。
而若是上挑钩，策画起笔还需逆锋左下顿，继而挑出。
其二，趯与策在形态上没有连带关系，策画搭锋顿笔即出。
如图(4):5 、永策逆锋入笔，顿而上挑，收笔突然刹纸，以便引出下一笔。
如图(5):6 、丝策指书写绞丝旁时，策的趯出是在上一笔画的势引下略作顿挫而原途挑出的。
这种策法与米芾写王字旁时的策法是相同的。
如图(6):7 、女策策的写法及形态不仅与次笔画相关，也常受上一笔画的影响。
由米芾作品中女字旁的不同写法就可窥其一斑。
女字旁的掠画若斜势大，则策画多提笔另运，不论藏露，少与上一笔画相连;若掠画取纵势，进而向左平拖少许，则策的起笔多与其拈连。
如图(7):8 、言策指言字旁草写时出现的策。
有两类情况:A 以竖和策的组合符号代替两短横和下边的口字;B 将言字旁下边的两短横草写成一个与上下皆纤连的点，继而以策代替“口”字。
前者用笔沉实峻利，后者则虚实相生，形态纷呈。
如图(8):六、浅析米芾作品中“掠”的写法“掠”，又名“分发”，“永字八法之一。
指长撇的写法。
陈思《书苑菁华.永字八法详说》云:“掠一名分发，今称为掠，何也,论曰:掠乃徐疾有准，手随笔遣，锋自左出，取劲险尽而为节。
发则一出运用无的，故掠之精旨可守矣。
夫掠之笔趣，意欲留而必劲。
”盖言掠之书写，务求沉着痛快，迟涩有度，为笔诀之大旨也。
今观米芾行书作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，现试述如下:1 、帚掠起笔或藏或露，行笔夸饰迅猛，收笔略顿即左行拖笔而出，丰肥似帚，如木楫斜倚。
因其夸饰，故在一字中多居放势。
如图(1):2 、立势掠起笔不论藏露，发力取纵势，笔行至画之末端，向左带出。
笔画多短促，以收为主。