中国古代文学史 元明部分重点整理

元绪论：

1.元代历史： 1271——1368 元代文学：1234——1368

2.元代文学在中国古代文学发展史上具有划时代的里程碑意义：①从元代文学开始，叙事性文学第一次取代传统的抒情性文学，占据了文坛的主导地位；②古代文学的审美情趣也因此发生了历史性的新变化，由“温柔敦厚”转向“自然酣畅”。

3.元代的叙事文学主要包括说话、戏曲、说唱等三种主要形式。元代的抒情文学主要包括诗、词、散曲三种。

4.关于“说话”的最早记载见于隋代侯白的笑话集《启颜录》。

5.宋代耐得翁《都城记胜·瓦舍众伎》中，将宋代的“说话”分为四种：小说（以讲说爱情、鬼怪、公案传奇故事为主）、说经（以讲说佛经故事为主）、讲史（以讲说历史兴衰战争故事为主）、说合生（以即席指物为说解的一种滑稽技艺）。

6.现存主要的宋元话本代表作：

小说话本：《西湖三塔记》、《错斩崔宁》、《碾玉观音》、《包龙图断冤》等。

讲史话本：《三国志平话》、《武王伐纣平话》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。

讲经话本：无名氏的《大唐三藏取经诗话》。

7.宋元话本的思想内容：

（1）以爱情为题材，肯定青年男女对自由恋爱的渴慕，并赞扬他们的坚贞。

（2）以公案为题材，揭露官员的腐败无能，同时也对百姓所受的苦难寄予同情。

（3）以历史兴衰为题材，借古喻今。

（4）揭露社会现实，表现女性对男女平等与个性自由的强烈要求。

8.盛行于金元时期的说唱形式是诸宫调，又叫“搊弹词”或“弦索”。

诸宫调的首创者是宋代的孔三传。

诸宫调是将多种宫调的曲牌连缀成一套来演说一个故事，中间往往插入说白，是有人物、有情节的长篇说唱。

现存宋元“诸宫调”文本，全本只有金代董解元的《西厢记诸宫调》，残本是《刘知远诸宫调》和《天宝遗事诸宫调》。

9.元代戏曲形式包括杂剧和南戏两种。戏曲创作和演出分为南北两个戏曲圈。

北方戏曲圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区；南方戏曲圈以杭州为中心，包括温州、扬州等，延及到江西、福建等东南地区。

北方戏曲圈中创作与演出的主要是杂剧；南方戏曲圈主要是南戏的演出，以及北方传来的杂剧。

北方戏曲多以水浒故事、公案故事、历史传说故事为主要内容；南方戏曲主要表现爱情婚姻与家庭伦理等内容。

北方戏曲圈主要作家包括关汉卿、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等；南方戏曲圈代表作家是高明、施惠、郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等。

10.元代诗词内容特点：

（1）多边塞诗作

（2）多题画诗

（3）多黍离之悲、隐逸之思

11.元代散曲：散曲作为元代的一种新的抒情文学样式，与诗词相比较，有两方面的特性：一是在语言上既注重符合一定的格律规范，又吸收了大量自由灵活的口语。二是在句法上，散曲较诗词更多地运用了铺陈、叙述的手法。元代散曲内容丰富，包括爱情题材、现实的讽世题材、写景咏物题材、怀古咏史题材、描画市井风情等。

12. 清代刘熙载《艺概·曲概》中将元代散曲的风格分为三种：

清深（清新、深遂）

豪旷（豪放、旷达）

婉丽（委婉、艳丽）

13. 温柔敦厚是就人的言行志趣、气质情性或品德修养而言的，主要是指经过《诗》的陶冶，人们富有温良的善意、诚朴宽厚的人格底蕴、温厚和平的性情、从容深厚的风俗。

14.元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美。

所谓“自然”，就是指元代文学作品立志真实地反映作者的所见、所闻、所想，从而让读者或观众直接从作品中感受到“时代之情状”。

所谓“酣畅”，就是指作品要“曲尽人情”，透彻无遗地表现出所要表达的主题与人物，给人一种淋漓尽致的感受。

元散曲：

15.元曲就是曲子，分散曲和戏曲两种。

散曲按音乐系统分，可分为南曲和北曲。

散曲又分套数、小令、带过曲三种。

16.散曲：12世纪后半期到13世纪初叶（金末元初），北方文人在创作中吸收了一种民间流传的“俗谣俚曲”，又融合了一部分词调，由此发展而成的一种带有浓厚地方色彩和民间风格的新诗体。

17.“散曲”一词最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，该书分为“散曲”和“套数”两卷。这里的“散曲”和我们今天所说的“散曲”是不同的。“五四”运动后，“散曲”一词才逐渐形成今天的概念，近代人吴梅、任讷等人最先将小

令和套数统称为散曲。

18.散曲分为小令、套数和带过曲等三种。

19.小令是独立的一支曲子，又叫“叶儿”，相当于一首单调的词。根据隋树森先生搜集整理的《全元散曲》一书可知，现存小令共3853首。

20.宫调指音阶的高低。元曲常用宫调有九个，合称为五宫四调：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调。

曲牌就是曲调的名字。元曲每一宫调都包含若干曲牌，每一曲牌都有一定的格式，即字数、句数、平仄、韵脚的规定。

21.重头小令（联章体）：以相同曲牌，围绕某一主题撰写数支曲子。通常为四支以上，内容上互有联系，可以各自成韵，也可以数支同韵。每一首曲子独自为篇，内容完整。

22.套数又叫套曲，是由同一宫调里两支以上的曲子连缀而成的组曲。各曲同押一韵。曲子之间的连缀有一定的顺序，一般用一二支小曲开端，用“煞调”、“尾声”结束，“煞调”的序数要倒排。套数分为北曲套数、南曲套数、南北合套。

23.带过曲是散曲中介入小令与套数之间的特殊体式，由同一宫调的不同曲牌组成，在音律上有一定联系，最多只能带三支曲子，所带的曲子一般也是固定的。

24．散曲的特点（与诗词比较）

1、散曲的句式比诗词灵活自由，在正格之外可加衬字。

例：关汉卿的 [ 南吕· 一枝花 ] 《不伏老》 [ 尾 ] 的开头两句：

我是个蒸不烂、煮不熟、槌不扁、炒不爆、响铛铛一粒铜碗豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。

2、散曲用韵较密，可以平仄互押，也可以出现重韵。

诗词的韵分平仄（字分四声），而曲中只有平、上、去三声，且三声互押，差不多每句都押韵，用韵较密。例如马致远的 [ 天净沙 ] 《秋思》。

3、句式对仗形式多样

诗词中一般采用对偶句（双壁对），即以两句为一组，互为对仗；而散曲中的“鼎足对”很常见。所谓鼎足对，即以三句为一组，互为对仗。例：马致远[双调·夜行船]《秋思》中“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”，“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。”

4、散曲多用直陈白描的手法，语言崇尚通俗化、口语化与散文化。

元代张可久 [ 山坡羊 ] 《闺思》：云松螺髻，香温绣被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声“雪下呈祥瑞”，团圆梦儿生唤起。谁，不做美？呸，却是你。——曲

25.任讷《散曲概论》隋树森的《全元散曲》

26.前期的散曲作家按社会地位与身份分为三类：

1、书会才人作家。这类作家多处社会下层，具有放荡不羁的性格，这种放荡不羁更多是源于他们的传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。关汉卿、王和卿是其代表。

2、平民及小吏作家。这类作家有着出仕的理想或为官作吏的短暂经历，但最后又走向归隐之路。这类作家多感叹世事的不平与人生的悲剧命运，也对现实和人生有着一种深刻的反省。白朴、马致远为代表。

3、达官显贵作家。这类作家的官宦生涯决定他们的作品表现的是封建士大夫的思想情趣、风格也偏于典雅。代表作家为卢挚、姚燧。

前期的散曲作品以豪放为主体风格。

27. “浪子”形象，既可以看作是关汉卿本人的自画像，也可以看作是以关汉卿为首的书会才人群体精神面貌的写照。体现出与传统文人道德规范相背离的叛逆精神，任性所为、无所顾忌的个体生命意识，不屈不挠顽强抗争的意志，实际上也是向市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现。

28.[夜行船]《秋思》中表现出来的作者的人生态度和理想：

其一、要以古代那些隐居乐道之士为榜样隐居不仕；

其二、要尽情地吃喝行乐，不辜负有限的良辰美景。

[夜行船]《秋思》艺术特色：

1、以鲜明具体的形象来表现强烈的感情。

如“红尘不向门外惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”三句写理想中的行乐环境。“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒浇红叶”三句写行乐生活，“密匝匝”三句写争名夺利等，形象极为鲜明，感情强烈，对读者极富感染力。

2、风格豪放，特别是鼎足对句的运用更加强了语言的气势。

29.元代后期的散曲作品以哀婉蕴藉的感伤情绪为其创作主流，清丽为其主体风格。代表作家有张可久、乔吉、张养浩、睢景臣、刘时中等。

贯云石（维吾尔族）、徐再思二人，分别号酸斋、甜斋，后人收辑他二人的作品，合称《酸甜乐府》。

30.张可久、乔吉并称为元散曲两大家。

31. 张可久[南吕·金字经]《春晚》

惜花人何处，落红春又残。倚遍危楼十二阑，弹，泪痕罗袖斑。江南岸，夕阳山外山。

32.乔吉，字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人，自称“烟霞状元、江湖醉仙”。《全元散曲》收其小令209首，套数