印象派在中国

印象派在中国

1874年，莫奈在巴黎展出他那幅著名的风景画《印象·日出》。当时中国艺术界对发生在遥远的欧洲的这一艺术事件一无所知。在京城里，大清王朝的同治皇帝病入膏肓，慈禧皇太后再次垂帘听政，开始实施她独揽大权的宫廷阴谋。在中国南方，聚集在上海的任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕等画家格调清新的作品，得到上层文士和市民阶层的一致好评。他们被称为“海派”画家——中国的“海派”是与法国的印象派处于同一历史时期的另一波创新浪潮。

在法国印象派画家取得历史性成功之后的1887年，一个日本年轻人到巴黎学习美术，并对印象派绘画产生巨大兴趣，他就是黑田清辉(Kurodo Seiki 1866—1924)。黑田清辉于1893年带着印象派外光写生画法赋予他的艺术激情回到日本，立即引发日本艺坛的巨大波澜。经过一番争论之后，黑田清辉以倾向于印象派的艺术观念改造了东京美术学校的西画教学，并创立了印象派画风占主导地位的绘画团体“白马会”。

1905年，中国天津的李叔同(1880—1942)去日本留学，次年入东京美术学校，成为黑田清辉教授的追随者，他的作品从1909年开始，连续两次参加白马会展览。李叔同就这样成为中国绘画史上最早接受印象派艺术观念和绘画风格的画家。中国早期美术教育家姜丹书记述李叔同的绘画，说他的风格属于印象派：“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也”。现存于东京美术学校的李叔同毕业作品《自画像》让我们看到李叔同确实是当年东京美术学校所流行的“准印象派”(刘晓路语)风格的实践者。

虽然中国青年去欧美留学的不比去日本留学晚，但中国美术家对印象派的了解与接受，主要是通过日本美术教育这一环节展开的。“印象派”这一词语，也间接地来自Impression school的日译，古代汉语中没有“印象”一词，当然更没有“印象派”一说。由前引姜丹书描述李叔同画风的话里，可以感觉到印象派绘画开始传入中国时，中国艺术界对它缺乏确实的理解。“近看一塌糊涂，远看栩栩欲活”实际上与前辈文人批评西方写实绘画“笔法全无，随工亦匠”之说近似；吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏……这种种说法都反映了当时中国公众对印

象派以及西方现代绘画的片面印象，但不同的是姜丹书提出印象派画家都是具有“大天才真功力”者，这一断语透露了20世纪初期的中国文人对西方绘画的态度已经出现了根本性转变。

李叔同虽然是最早接受印象派影响的中国美术家，但他归国后短暂任教期间的主要贡献在绘画写生教学的普及而非印象派艺术的启蒙。真正推广和实践印象派艺术的是李叔同之后的留日学生，如关良、陈抱一等。关良(1900—1986)1917年到东京学绘画，他曾回忆对印象派绘画从不理解到理解的过程：“有一次我参观印象派画家的几十幅作品，开始怎么也看不懂，真不知他们的作品好在哪里。有的竞像小孩子的画，毛毛糙糙，引不起‘美’的感觉。但仔细想一下，既然他们是世界上公认的印象派大师……肯定在这里面会有他的一些独到的可取之处。我看不懂可能就是‘曲高和寡’……连续十多天的朝夕揣摩，虚心求教，心胸豁然开朗……看了展览会上的作品，再到生活中去仔细观察，感到这些作品的确是有些道理的”。(《关良回忆录》，上海书画出版社，1984年出版)

具有强烈开拓意识的美术教育家刘海粟，是印象派、后印象派的重要推介者。虽然刘海粟本人不曾接受西洋画的系统训练，但他在对日本作短期访问后，立即满怀激情地推崇西方绘画的新浪潮。1919年6月，刘海粟撰写《西洋风景画史略》介绍了印象派：“风景画法，自一千八百七十年间，印象派之画家辈出，即非常进步。缘印象派诸家多作风景画，而有设色鲜明与直接野外写生之二大特点……此等画家，在户外空气之下，先行采取瞬息的自然现象，然后回室内修饰之，此为诸先达所不及之新发明也。诸印象家有皮沙落尔、枯落乌读蒙耐(1840—)、路诺乃尔(1843—)、希司捋尔(1839—1899)等。其能宣传此主义者，当推蒙耐……蒙耐亦少作风景画，而多绘人物画为生活者也。”(上海《美术》杂志第二期) 文中那些诘屈聱牙的外国姓名，依次是毕沙罗、克洛德·莫奈、雷诺阿、西斯莱，但他似乎是把爱德华·马奈与克洛德·莫奈混为一谈了，这是早期谈论印象派的中国艺术家常犯的错误。

早期去美国留学的闻一多，1922年入芝加哥美术学院学习绘画。1923年转科罗拉多大学艺术系，在美作画受印象派影响。他的同学，文学家梁实秋说闻一多“学了印象派的画法，用碎点，用各种颜色代替阴影……他不用传统画法，他用粗壮的笔调大勾大抹”。1925年，闻一多曾撰写《塞藏赞》(塞尚)、《毕痴来》(比亚兹莱)等评介文章。

留日学习绘画的陈抱一(1893—1945)，作品具有鲜明的印象派色彩。据他回忆：“民七八年以后，留欧习画的人先后归来……就大体的作风倾向而说，似可分为两部类，一种是洋画上最通俗的方式；另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、刘抗。就中比较，最显著的一位是张弦。民十一二年以后……在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派……他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风。”(《洋画运动过程略记》)

虽然李叔同很早就出家为僧，关良的趣味转向水墨画，闻一多归国后将他的创作定位于文学和诗歌，陈抱一特别赏识的张弦又过早去世，但印象派绘画仍然以迅猛的速度和规模赢得越来越多的爱好者。沿海各大城市主要的美术院校——国立的北平艺专、杭州艺专、私立的上海美专等学校的西洋画教学都倾向于印象派及后印象派风格。坚持学院写实绘画的实际上则有国立中央大学艺术教育系和私立苏州美专，学院风格的写实主义和印象主义基本上呈现平分秋色的局面。30年代的中国绘画展览和出版物中随处都可以看到印象派风格的作品。前面提到的“远看西洋画，近看鬼打架”之谐语，恰反映了当时中国人将印象派以及后印象派作品等同于西洋画的事实。

在艺术理论领域，介绍和探讨印象派的著述于20年代末期开始流传。在这方面做出显著成绩的有吕澂、林文铮、倪贻德等人。1920年代担任国立艺术院艺术史教授兼教务长的林文铮，谈西方绘画史如数家珍，他将人类绘画的发展历史归纳为印象主义、写实主义、古典主义和浪漫主义。它们“周而复始，循环发展”。他把原始人的艺术也归入印象主义，但它与现代的印象主义不同：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真相永记载在作品中……印象主义可以说是写实主义的单纯化，精巧化……印象主义是介乎最精确之写实和最散漫的放肆主义之间”(《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》，1928)。从他的话里可以感觉到，中国艺术家很快就理解和认同了印象派艺术。西方写实绘画从进入中国到为中国艺术界接受，经历了漫长的时间。而印象派从始为中国人所知到大行其道，间隔的时间显然要短得多。除了历史环境的变迁之外，印象派绘画与中国文人水墨画在某些方面有相通之处，是其中原因之一。被誉为近世最具传统学养的水墨画家黄宾虹曾说“泰西绘事，亦由印象而谈抽象；因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合”。他把印象派的出现视之为与东方艺术契合的艺术进步( 黄宾虹《论中国艺术之将来》， 1934年1月30日《美术》创刊号)。

1929年的第一届全国美展中，已经出现了不少具有印象派风味的作品。评论家将全国美展中的作品风格归为六大类型，对印象派和后印象派地追随各居其一。留法归国的女画家潘玉良以色粉画参展，评者谓其技巧得自法国D'egas等名家，“不让大艺术家孟耐Manet等专美於前”(《妇女杂志》十五卷七号，1929年7月)。在中国艺术家对印象派和后印象派越来越具有好感的时候，对它们的批评也随之而来，这种批评不是来自传统文人画家，而是来自留学巴黎的油画家，最突出的就是坚守学院派写实传统的徐悲鸿，他认为中国美术界对印象派的赞美是由于赞美者之“不知学”。但徐悲鸿对印象派画家并不一概否定，他对莫奈赞誉有加，他反感的是马奈和雷诺阿，一言以蔽之曰“庸”、“俗”。