西音史复习提纲答案

一、格里高利圣咏的基本特征P15

1．旋律曲调，级进而起伏平缓并多用同音反复的曲调为主，多呈拱形，音域较窄。

2．节奏自由，一音节对一音符，时值不确定，由歌词的韵律与经文曲调的气息和语调决定。

3．织体特征，单音乐范畴，无伴奏的纯男声，拉丁文歌词。

4．记谱方式，纽姆谱，音高不确定，仅起大致的提示作用。

5．曲调风格，庄严，肃穆，平和。

6．歌唱方式，独唱；齐唱；交替歌唱；应答歌唱

7．旋律风格，音节式；花腔式；纽姆式

二、13世纪经文歌的形成与发展P34

形成：1、多声部克劳苏拉的上方声部本无歌词，约13世纪时，有人开始给克劳苏拉的上方声部加入歌词，即成了经文歌。

2、支撑声部的圣咏始终不扁，但是作曲家经常要重写上方声部或增加新的声部。他们先加上了第三声部，但与下方的第二声部唱同样的歌词。然后，第三声部也被换上新词。这样，三个声部就各唱不同的歌词，被成为二重经文歌。这种三声部的二重经文歌是13世纪最典型的经文歌。

发展：1、早期的经文歌是为三或四个声部而作的，最低声部叫支撑声部，第二声部也叫经文歌声部，然后是第三声部和第四声部。每一个上方声部都唱一种不同的歌词，它们既可以使拉丁文的，也可以是法文的。拉丁文词比较注意歌词之间的联系，法文歌词则大不分是情歌。最下方的支撑声部大都来自圣咏，常用重复的节奏型。在复调作品中，这种借用材料叫做“定旋律”。不过，在支撑声部在乐谱中通常不写歌词，暗示用乐器演奏。

2、在13世纪末的经文歌中，不仅上方声部可以替换世俗的内容，甚至支撑声部的圣咏有时也可以被世俗曲调所替换，例如有一首著名的经文歌的支撑声部便是一首巴黎街头叫卖草莓的小调。这种宗教与世俗内容相混合甚至完全世俗的经文歌在当时是很典型的，它体现了宗教音乐与世俗音乐之间的互相影响，在这种影响下，经文歌这种宗教体裁正在逐渐世俗化。

3、经文歌在后期的发展中，出现了一种叫做弗朗科经文歌的形式，它是以13实际的作曲家和理论家弗朗科·德·棵洛尼亚命名的，大约流行于1250—1280年间。与早期经文歌不同的是，它的第三声部的歌词比第二声部的更长，因此，第三声部的旋律运动需要月用更快的音符时值，而支撑声部仍然是最慢的一个声部。这样，在弗朗科经文歌中，三个声部之间的时值和节奏上的对比增大了。

三、意大利牧歌的体裁特征及风格演变P72

体裁特征：1、既严肃又高雅，语言十分讲究，这促使牧歌的音乐也比过去的弗罗拖拉具有了更高的水准。2、最初在聚会中演唱，后来音乐赞助者们开始为了宫廷的娱乐而雇佣专业歌手来演唱。3、所有声部都是为人声而作。

4、织体的特点是在模仿复调和主调和声的风格之间交替。

5、音乐的写法是通谱体的。

风格演变：1、早期的牧歌以佛罗伦萨、罗马和威尼斯为中心发展。①音乐基本都是四声部，音乐服从诗歌音韵及意境。②分简、繁两派，前者为主调音乐进行，节奏方正，严格遵守诗节的形式，作曲家以高声部旋律将歌词清晰地传达出来；后者转向模仿复调织体，来匹配高雅精致的诗歌。2、中期的牧歌发展中心是威尼斯。音乐以五声部居多，也有四或六各声部的主调风格和复调手法交替使用，大胆的对和声进行探索，半音化和声试验于这时期的牧歌中，情感浓烈。 3、晚期牧歌的发展中心转入罗马、曼图亚和费拉拉。晚期的牧歌已经发展成为一种高度精致的音乐作品。一些始于中期牧歌的试验性的手法已走向成熟，半音化和声，和声浓烈，绘词法，音乐色彩对比，宣叙性的自由节奏音调被大量采用，复调后期出现了单声部加伴奏的主调织体风格，以取代牧歌传统的多声部织体，歌词与音乐的戏剧性效果得到了普遍的重视。

四、马肖、邓斯泰布尔、杜费、若斯坎、帕莱斯特里纳的音乐风格

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马绍（新音乐家的特点）：1、创作特征①依靠14世纪实际理论中的节奏创新，特别是二拍子和三拍子的交错。

②爱用精致的切分音，以使复调织体活跃起来。③音乐手法极为简洁，使用小的旋律动机来统一和连贯作品。④创作既有保守的一面又有革新的一面。——复新老的音乐形式和实践，如分解旋律、单声部歌曲和法国经文歌。——发展复调世俗歌曲，扩展等节奏技法的使用，创作复调的弥撒套曲。

2、总体风格：精致、优雅而强烈，14世纪法国音乐的典范。

邓斯泰布尔：1、创作题材——单乐章、双乐章和套曲结构的弥撒曲、经文歌和宗教、世俗歌曲。

2、创作特征：①注重对不协和音的控制。②旋律流畅、轻盈，极富歌唱性。常与歌词构成音节式的关系。③作品多为三声部，上声部较为突出，但与同时代作曲家相比，对三个声部的处理更为平等，各声部常用一致的节奏。

④声部同与三、六度构成丰满的三和弦。⑤对传统定旋律的处理较自由（一般在较低声部，也有些定旋律被加以华丽的装饰后出现在高声部，或没有定旋律。）⑥经文歌的创作中于不同声部中均使用中世纪的等节奏手法。3、总体风格：擅于把演进的作曲技法加以自由的、灵活的处理，并将严谨准确的技法与清新、抒情的旋律融为一体。其创作首次综合了英国、法国和意大利的音乐传统，标志着一个音乐新世纪的开始。

杜费：1、创作题材：弥撒曲、经文歌和尚松。

2、创作特征：①采用世俗歌曲作为弥撒曲定旋律。②采用自由、无规则重音的节奏与平滑流动的对位声部。③加强了对不协和音的控制，三、六度音响已十分常见。④模仿手法的运用。⑤在支撑声部下方增加一个低音部，从而形成了完整的四声部织体。

3、音乐创作：①尚松——这是勃艮第乐派最具有特色的作品，它继承了14师姐的传统，仍是采用三声部织体和以支撑声部（高音部）的二重唱作为结构的基础。曲式也沿用过去的常规，如叙事曲的结构仍是aabC，回旋歌的曲式也还是AbaAabAB,只是回旋歌在这个时期比叙事歌更为流行，而且节奏也更平湖。旋律和对位中出现了更多的三和弦的音响，三个声部的音响更加一体化，使作品听起来像是一首真正的互相作用的伙伴之间的合奏。

②勃艮第时期的尚松以三声部为主，多由人声独唱高声部旋律、乐器演奏下方两个声部，风格清新优雅。

若斯堪：卡农艺术大师。①在作品中运用了卡农手法，把它作为统一的音乐结构的基本手段。首先，各个声部的模仿点不断的进入，然后是模仿点的重叠，即：在最后一个声部结束它的模仿乐句之前，另一个声部便开始了一个新的模仿点，继续演唱下面的段落。②经常插入和弦式的段落，是织体富于变化。和声虽然仍是调式的，但是通过低音部频繁的四、五度运动，已经暗示了主——属和声关系的萌芽。③在弥撒曲中，有些沿用和发展了以前的技巧，如定旋律和各种卡农的手法。一种“防作弥撒曲”，一种“释义弥撒曲”或“自由定旋律弥撒曲”，它们不同与一般的定旋律弥撒曲主要有两点：a，对借用旋律不再直接引用，而是把它精巧地作成一种用于模仿的动机材料。b，这种借用旋律不再被支撑声部所独占，而是同等地出现在所有的声部中，也就是说，它可以从一个声部移到另一个声部，处于一种模仿的织体中。

帕莱斯特里纳（古典风格）：1、所谓帕勒斯特里纳风格“的特征是：经常运用沉着而均匀的拱形旋律，以级进为主，偶有跳进，但随后立即用反向级进加以缓和；各声部的模仿点彼此重叠，形成流畅的对位织体；避免对自然音调式系统以外的半音的运用；采用有旋律的和声节奏；小心的处理不协和音，把和声外因限定在各种延留音和经过音之中。2、①旋律线条的结合经常形成三和弦和六和弦，低声部经常出现四度或五度的运动，并周期性地出现明确某种调中心的终止式。②大部分作品是复调对位风格的，但有时也混用主调和声风格。③在作品中追求纯净的宗教情感，努力排除过分的主观表现，但音乐也不会缺乏表现力，或不想表现，而是受到某种约束，没有任何外在的戏剧性表现，而这正式对中世纪格里高利圣咏美学的一种继承。

五、简述弥撒曲在15世纪的发展P60

1、弥撒套曲的创作开始于马绍等人，其作为独特的大型宗教音乐题材的确定，则归功于勃艮第乐派。15世纪较早把弥撒的两个部分结合起来；1420年以后将常规的弥撒的五个部分联系成一个整体进行创作的方法逐渐被确立起来。

2、发展过程：①创作完整的弥撒曲最原始的方法是，每个乐章分别从弥撒曲的相应部分中提取格里高利圣咏进行创作，以这种法式谱写的弥撒曲称做素歌弥撒曲。这种米撒曲虽然各乐章的音乐材料与原弥撒仪式相联系，但各乐章在音乐上缺乏统一的因素。②争对上边的问题，作曲家最初的解决方法是在每个乐章开端的高声部采用一个相同的动机，以此来联系各个乐章，前导动机弥撒曲出现了。③后来，作曲家找到了更有效的解决办法，在各个乐章都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的“轴心”，把各乐章联系起来。这种形式的弥撒曲称为定旋律弥撒曲。它成为重要的弥撒创作方法之一。

六、叙述9世纪末至12世纪复调音乐的发展情况P27

1、九世纪末，正当圣咏的记谱开始增多时，同时唱两个不同音高的现象出现了。这种唱法被称作“奥尔加农“，