由于历史和文化的差异

由于历史和文化的差异，中西方悲剧的走向虽然相同，但是悲剧大众化的内涵却有着明显的不同。中国悲剧与生活的距离太近，大多关注人的世俗生活，注重人的生存层面，“现实生活的实现困境以及实际地改变这种生活状态的愿望挡住了他们的视线，使他们关注的不是人类存在的最根本的悲剧性处境，而是那些看起来可以解决的具体现实问题”⑤，人物善恶、美丑分明，具有道德之美，却缺少纯粹的精神超越。西方悲剧深受形而上哲学传统的熏陶，注意人的精神的高贵性，神人早已走下了悲剧的舞台，人的神性却从未真正离开。推动西方悲剧人物行动的，更多的在于知与不知，是对自然、社会和人自身的探索，悲剧主人公为了求真而毁灭，悲剧与生活中的人物有着明显的距离。中西方悲剧对“真正”和“善”过分地抽象，极易使作品中的人物成为“单纯的传声筒”，因此，悲剧的困境与作品中人物身分的改变无关，它只是人的外在特征，而不是决定人生价值或人物形象高大或渺小的标志。

从外在冲突到内在冲突

有学者认为中国没有悲剧，是由于它缺少对抗性的矛盾冲突。其实，悲剧的冲突形态较多，可以概括为三种：行动冲突、性格冲突和意志冲突。前两者属于外在型冲突，后者属于内在型冲突，人们往往根据其中的某种类型而否认其他类型的悲剧。在一部悲剧作品中，这三种冲突常常会同时存在，却总是有所侧重，其主导倾向随着文学样式和文学观念的变化表现出鲜明的阶段性，即从动作冲突到性格冲突、意志冲突，中西悲剧冲突的演变基本上是从外在冲突走向内在冲突的。

古希腊悲剧把情节放在第一位，人物处于第二位，人物作为类存在与命运抗争，动作冲突是戏剧悲剧的主要冲突形态。亚里士多德把古希腊悲剧的这一特征确立为悲剧的法则，“悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人”⑥，没有行动，则不成为悲剧，情节为悲剧的六大要素之首，侧重表现动作冲突。文艺复兴始，悲剧由集体人格的共性关注，发展到对个体人的自身认识，在“我是我自己的”个性醒悟中，性格冲突便成为悲剧的主要特征。卡斯特尔维特罗强调性格在悲剧中的主导地位，“悲剧如果不表现人物的性格和思想，就不能认为是尽了悲剧摹仿人类行动的职责”⑦，行动只是展示性格的一种方式，颠覆了传统悲剧中个性与情节的关系。莎士比亚把塑造“行动中的人”作为悲剧的第一要素，德莱顿将其特点确定为悲剧的中心任务：即通过个性描绘来塑造遭受厄运的人，“当命运的奇迹主宰全部舞台活动之际，人物的性格就不会鲜明”⑧，反对过分地追求情节的曲折离奇。莱辛也赞同这种改变，他认为性格远比事件更为神圣，悲剧的中心由外在的事转向了人自身。黑格尔也认为性格是理想艺术表现的真正中心，但他进一步把悲剧人物的性格与简单的道德品格和外在特征区别开来，认为悲剧不仅仅是性格冲突，更是深入至人物的心灵（精神）差剧而产生的心理冲突。西方现代悲剧理论从此出发，高举反传统的旗帜，将悲剧冲突的根源指向人物的内心矛盾和内心分裂，由外在的实体性悲剧，转向了内在的哲理性悲剧。叔本华将其悲剧学说建立在生命哲学之上，悲剧的世界已不是传统的绝对的实在，而是个体感性生命的世界，展现意志同其自身的矛盾冲突。弗洛伊德将悲剧研究的视角探入人的无意识和潜意识领域，提出悲剧是本我与自我和超我的冲突，拓宽了人们认识精神机制的视野。两次世界大战以后，人类被自己创造的物质力量所震慑，人类中心主义的狂妄意识随之被打破，悲剧转向了对自我灵魂的拷问和忏悔，对自我处境的反思和寻找。现代主义、后现代主义悲剧艺术踏上了一条通往内向化的道路，作品中的人物只剩下一个影子，一种符号，重在表现人物内心的搏斗和灵魂的自我对抗，意志冲突成为悲剧的主要特征。

在中国，神与英雄的悲剧大都是外在冲突，夸父、精卫以其行动而生的浩气体现出精神的崇高，屈原的《离骚》，由叙事性悲剧发展为抒情性悲剧，人物的行动已不是重心，但由于他虚拟了上下求索的行动过程，仍然保留了叙事悲剧的部分特点。秦汉以后，中国悲剧以抒情性文学传统为主，诗歌和戏剧甚至后来兴起的悲剧小说，均以宣泄悲情的方式为主，对立和冲突明显弱化。苏国荣把悲剧冲突分为两种表现形态：一是注重人物的内心冲突，即使

是外部冲突很强的悲剧，如《赵氏孤儿》、《清忠谱》等，作者把更多的笔墨放在主人公行动之前的内心揭示；二是隐形型冲突形态，悲剧中只有冲突的一方出现，另一方却隐没在剧后，“他们有时是没有出场的人物，有时是一个环境，有时是一个理念，有时是一个时代”⑨。这些戏曲冲突的类型在中国古典悲剧中是存在的，然而，完全隐没在剧后的冲突类型毕竟占极少部分，还不足以划分为一种类型。半隐没形态的悲剧作品却非常多，即矛盾冲突的双方都在作品中出现，其中的一方是半隐没状态，他们作为一种势力的代表和另一方发生冲突，这种悲剧往往是敌对势力的较量，如《窦娥冤》；或者矛盾双方并未有大的冲突，甚至被否定的一方自己也是这种势力的受害者，在《红楼梦》中，毁灭宝黛爱情的一方是以王夫人为首的家族势力，但是，悲剧的结局并不是他们所希望的，他们的“爱”毁灭了美好的爱情，毁灭了家，也伤害了自己，真正的元凶处于半隐没状态。

中西悲剧由外在冲突走向内在冲突的轨迹，勾勒了人类由求生的痛苦，到成长的痛苦，由物质的苦难到精神的苦难历程。中国传统悲剧与西方现代悲剧虽然都属于内在冲突，但其冲突的内蕴、表现的方式差异也很大。中国传统悲剧的内心冲突是社会势力和文化礼教的投影，它们造成了主人公内心的矛盾和痛苦选择，这种痛苦源于具体的事或人，事件结束了，他们的烦恼便消失了；西方现代悲剧是物质生产高度发达的产物，它表现的中心内容是社会危机和人的异化，悲剧主人公的痛苦是人异化为非人，自我和归属绝不会随事件的结束而寻找到，悲剧存在于类生活之中。中国现当代悲剧史其实就是试图借鉴西方悲剧不断突围的历程。在20世纪初，有人认为中国缺少悲剧，就在于主人翁没有自由意志。熊佛西的“内心的动作”，冰心的“心灵的冲突”，曹禺的“灵魂悲剧”等，都认为“自我”的认识，就是一切悲剧的根源，有了“认识以后，就有了自由意志，有了进取的，有了奋斗去追求自由，而一切悲剧就得产生。”⑩上世纪30年代以后，悲剧的认识与研究较多地偏向于社会学。求真与向善体现了中西悲剧的正义观，然而，割裂社会与个人的关系，单方向地强调其中的一个方面，都会走向极端和片面。悲剧冲突的根源单纯地归结为社会冲突，强调客观的历史必然性，悲剧主人公便不会对悲剧的产生负责，造成悲剧题材和描写的单一、狭隘，以至于导致为“社会主义有无悲剧”这样简单的命题而伤神。西方悲剧在人自身的性格和精神中去寻找根源，过分地重视主观原因，形成个人“有罪”的意识，容易忽视人与社会的关系。纯社会学的或纯精神学的角度看待人生，是悲剧艺术匮乏的内在原因。

从单一的结局到双重的结局

西方传统悲剧理论一般是反对喜剧结局的，亚里士多德在《诗学》中说：“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局。其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境。”11“单一的结局”指悲剧情节由“顺境转入逆境”，一悲到底；“双重的结局”，指悲剧情节由“顺境转入逆境”，悲中有喜，悲喜交集。在西方传统悲剧中，“单一的结局”长期被视为最完美的悲剧结构，也是大多数西方传统悲剧作品的结构。与此形成显明的对比，中国古代悲剧如钱钟书所言似“五花肉”，作品哀而不伤，多为大团圆结局。我们以为所谓的“单一的结局”和“双重的结局”在本质上是一致的，体现了悲剧美学的和谐特征，只是表现特征的不同，一为内在和谐，一为外在和谐，而且从悲剧发展史上看，这种外在特征也越来越趋同，即从单一的结局走向双重的结局。

在西方，尽管对“双重的结局”始终存在着批评的声音，如亚里士多德不点名地批评柏拉图的“痛感都是和快感混合在一起”的善有善报、恶有恶报的大团圆结局。然而，从文艺复兴始，一些悲剧开始有意识地运用“喜剧疏散”法，旨在疏散和冲淡悲剧的气氛和感情，莎士比亚的“四大悲剧”中的三部都有丑角插科打诨的喜剧性场面。钦提奥反对固守古典理论法则，“悲剧有两种：一种结局悲惨，另一种结局快乐”12，后者需要采用“双线情节”，以快乐书场；卡斯特尔维特罗也将顺境视为悲剧恰当的结局，“悲剧的顺境结局仅限于本人或者所爱的人们幸免于死、或者摆脱悲惨的生活、或者保持爵位”13。比较明显的转折在18世纪，莱辛高