一个演员的自我修养+坦尼斯拉夫斯基

评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者

胡静

（南京大学中文系，江苏南京２１００９３）　

摘要：俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基创立的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对整个２０世纪的剧场史具有深远的影响，而他的学生梅耶荷德和瓦赫坦戈夫则是以反叛者的姿态为世人所瞩目。文章通过对这三者戏剧理论的比较分析，指出：斯坦尼斯拉夫斯基体系的生命力在于革新，后二者对体系的反叛是建立在以体系为“跑道”意义上的“飞行”，是在真正意义上继承了体系。　

关键词：斯坦尼斯拉夫斯基；梅耶荷德；瓦赫坦戈夫；反叛者　

中图分类号：Ｊ８０１ 文献标识码：Ａ　

在２０世纪２０年代的苏联，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫分别代表着苏联戏剧艺术的三大流派。值得注意的是，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫都是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，也都是斯坦尼斯拉夫斯基体系的受益者，他们在表导演艺术上的创新，表现为对老师的“反叛”。斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）创立集表演、导演、戏剧教学和方法于一身的斯坦尼体系，强调以内心体验为核心，被称为“体验派”；梅耶荷德提出“假定性的现实主义”，要求完善“演员生产的唯一工具”——演员的身体，强调从外部动作开始，借助一定的形体动作，找到通往心理的道路，被称为“表现派”；而瓦赫坦戈夫的革新，在于他的以“结合论”为特征的戏剧观，他第一个向人们指出了戏剧艺术多样化的途径。由于时代的原因，他们的理论影响和声誉有很大的差异，而随着斯坦尼体系在世界范围内受到越来越深入的研究，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的戏剧理论也引起了人们的关注。　

一

１８９８年１２月１７日，在斯坦尼和丹钦科领导的莫斯科艺术剧院上演了契诃夫的《海鸥》，演出获得了轰动性的成功。自此，斯坦尼在俄国剧坛声誉鹊起。《海鸥》的演出成功，不仅是契诃夫，同时也是斯坦尼演剧体系的胜利。“是艺术剧院首次给了契诃夫的《海鸥》以舞台生命，而《海鸥》则对艺术剧院新的演剧体系起了催生的作用。”《海鸥》演出成功后，斯坦尼又陆续将《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》搬上舞台，契诃夫

戏剧独特的“内在现实主义”风格得以成功地在舞台上实现，而这种“生活于舞台”的表演风格则成为了斯坦尼演剧体系的精髓。它不仅丰富了欧洲的现实主义表导演传统，而且对二十世纪现实主义演剧体系产生了深远的影响。　

具体来说，斯坦尼体系对传统表导演艺术的革新主要表现在：　

（一）把剧场性从剧场中赶出去。　

这是体系的革新口号。在《我的艺术生活》中，这位年轻的莫斯科艺术剧院的导演、戏剧革新家宣称：“我们反对老一套的表演方法，反对剧场性，反对虚假的激情和朗诵腔，反对匠艺式的做作，反对恶劣的演出和布景的刻板公式，反对破坏艺术整体的明星主义，反对当时的整个演出制度，反对当时的剧场的毫无意义的剧目。”以充沛的激情反对以彼得堡的亚历山大皇家剧院为代表的，充斥十九世纪的俄国舞台的刻板化的、没有感情真实的匠艺式的表演。与反对剧场性相应的“生活于舞台”这一口号的提出，是与他在导演契诃夫戏剧时所领悟的契诃夫的戏剧革新观分不开的。契诃夫主张：在舞台上应该和在生活中一样的复杂和简单。因此，在他的剧本里，他并不去描写神和英雄式的人物，而着力开掘当时普通市民的日常生活，去发现人们内心的真实，表现生活本身的进程。正是在深刻领悟契诃夫戏剧内涵的基础上，斯坦尼建立了他的戏剧革新观。他声称：“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。”从“生活于舞台”这一观点出发，斯坦尼提出“舞台动作必须在内在意义来理解”，认为“舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染抓住并支配我们的心灵。”“在外部的、顽固的、粗糙的和剧场性的虚假中，要去创造出内部真实，情感和体验的真实，是很困难的。”同时，“舞台上的动作，必须是有内在根据的”　成为斯坦尼体系的一个基本原则，他认为如果演员的舞台动作没有内心根据，也就无法达到“热情的真实和情感的逼真。”可见，斯坦尼对剧场性的排斥是有针对性的，是莫斯科艺术剧院革新精神的体现。　

（二）“性格化”与“再体现”　

从关注舞台上的内部真实出发，斯坦尼又提出他的一个重要观点“在再体现的条件下的性格化。”又说“再体现和性格化对于我们大家都是必要的。换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。”这里，“再体现”指演员把从剧本中感受到的人物真实（内部、外部）在舞台上准确、生动地体现出

来。“性格化”则是强调演员在“再体现”过程中的创造性。强调表演的性格化是斯坦尼体系的又一革新之处。　

强调再体现的性格化，与此对应的原则便是“从生活出发”。刻板化的脸谱是有限的，而性格是无穷的。斯坦尼认为，从生活出发，每一个演员就可以得出自己对于角色的独特领悟，每个演员都有自己对角色的性格化再体现。针对不同的演出实践，他认为有两种类型的“再体现”：一种直接求助于自我体验的再体现，另一种则是跳出自我性格的束缚，从他者的角度反观自身，用理性的摹仿来实现对角色的性格化再体现。纯粹的从自我出发是感性的投入，性格化再体现则是感性的投入加上理性的分析和审视。　

关于“从生活出发”和“再体现”，有必要谈谈斯坦尼的著名公式“扮演好人，要找他们坏的地方；扮演坏人，要找他们好的地方。”　这个公式早在十月革命之前就已提出，在十月革命后引起很大争议，这或者与契

诃夫戏剧中大量灰色人物的存在不无关系，但我们应更多地从斯坦尼试图表现丰满真实的人性出发来理解这一公式。事实上，“从生活出发”本身就意味着戏剧表现的丰富性，英国著名戏剧理论家马丁・艾斯林曾指

出“戏剧，由于它是把行动按其实际发生时那样具体地表现出来，所以它能够使我们同时看到那种行动的几个方面，并且同时表达出多方面的行动和感情。”现代戏剧最重要的特征就是展现丰富的人性和性格的纵深度。如果舞台上的人物仍然像古典主义时期那样泾渭分明，通过激烈的外部戏剧冲突来编织戏剧性，那么现代的观众也一定会感到它的肤浅和贫乏。因此，对这一公式的理解也应“从生活出发”，是指演员在扮演角色的过程中要性格化，不要脸谱化；要丰富性，不要简单化。　

（三）从自我出发走向角色　

这是２０世纪３０年代后苏联剧坛用来概括斯坦尼体系的最流行的一句话。对“自我出发”这一口号斯坦尼斯阐述为：“我们在剧本中发觉隐藏在字句里面的东西；我们把自己的潜台词放进别人的台词里去；我们确定自己对人物、对人物的生活环境的态度；我们使全部从作者和导演那里得来的材料都通过我们自己；我们在自己的内心里复制这种材料，用自己的想象补充它，使它获得生命。”而走向角色则是指通过“直觉和情感的道路”，借助于导演所创造的外部气氛，“本人生活中的亲切回忆”就会在演员的心灵中复活，使他们不再是在表演，而开始过着剧本的生活，变成剧中的人物，在此情况下，角色的陌生的话语便会成为演员自己的言语和行动。

由此可见，“从自我出发”这一概念并不是单薄的、片面的，对它的理解应结合“从生活出发”、“性格化的