对南宋“院体”风格的再解读

南宋“院体”山水风格再解读

摘要：

南宋“院体”山水处于北宋向元代山水变革的过渡时期，它作为南宋山水画创作的主要体现形式，既有对其之前山水画风格、技法的继承和总结，又有对元代文人画成熟风格的启示和倾向。它的形成既受宫廷趣味的制约，又受其它因素的影响。本文通过对这一问题的梳理和把握，对于我们进一步认识宋元画史的风格转变具有积极意义。

关键词:外在表现内心阐释构图自律

北宋是我国美术史上山水画创作最为繁荣的时期，以徽宗为代表的宫廷画院领导社会艺术潮流，以苏轼、文同为代表的文人士大夫独创“文人画”系统与之抗衡，以张择端为代表的世俗美术也获得了极大的发展，北宋画坛呈现出一派异彩纷呈的盛事文化景象。从北宋到南宋，南宋院体风格的形成既受到北宋院体的影响，又受到南宋“皇家赞助”[1]的影响，还受当时各兄弟艺术的影响，呈现为显著的风格变化。这种变化主要表现在：在观照自然的方式上，由宏观向微观过渡，由外在表现转向内心阐释；在审美趣味的追求上，由“全景山水”向“偏角之景”转化；在艺术本体上，艺术的自律性开始觉醒，逐步由“图真”、“叙事”转向“变异”和“抒情”；在绘画技法上，呈现为阔线“斧劈皴”大量流行，墨中水分由少增多，用笔速度加快等一系列显著变化。

一、观照方式：“外在表现”到“内心阐释”的发展趋向

与擅长情节性主题表达的人物画相比，风景画在抒情性方面具有更大的优势。山水画作为中国风景画的特殊表现形式，是最能够体现中国艺术精神的实质的，从对艺术自律性的追求上来说，中国艺术自古以来就比西方具有得天独厚的优势。同中国的哲学一样，中国的山水画一方面热衷于表现人与自然的关系，追求“天人合一”的理想境界；另一方面也热衷于表现人与社会、人与人之间的关系，得意时寄情于山水，失意时也寄情于山水，使山水画成为画家情感宣泄的一种方式。在中国文化中，山水画既是“天人合一”理想境界的虚幻反映，又是画家“缘情言志”的现实体现。中国山水画在经历了晋的“尚韵”、唐的“尚法”、北宋的“尚意”之后，南宋人对自然的观照方式发生了明显的变化。

北宋山水源自五代荆浩，李成和范宽都师承荆浩，但却蕴育出两种不同的体系。范宽的代表作是《溪山行旅图》，其典型风格是“山峦浑厚，势状雄强”，“得山之骨，与山传神”；而李成则多取寒林平远之景，“咫尺之间，夺千里之趣”，营造“气象萧疏、烟林清旷”的萧索寂寥之景，以《读碑窠石图》为代表。范宽出自华原（陕西耀县），李成活动于山东益都营丘，从出生和活动范围来看，他们都是典型的北方人。范宽的崇山峻岭，李成的寒林平远也是典型的北方风景，虽然说，两者相比，前者更接近荆浩山水的风貌和神韵，后者更倾向于表现画家对客观景物的主观感受，但是，他们却共同奠定了“真”在北宋山水画中的地位。

在北宋，文人士大夫作为一个特殊的阶层登上中国画坛，李成山水中的萧索寂寥气质与文人士大夫的审美趣味取得了一致，由于文人的提倡和推动，其画风在北宋中后期逐渐占据画坛的主流，而范宽的“大山大水”却逐渐走向沉寂。郭熙在这个转变过程中起到了推波助澜的作用，虽然他强调对真山水要进行深入的观察体验，要“身即山川而取之”，要注意不同角度、季节、气候等条件所形成的变化，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”；但是他又强调山水画要描绘“可游可居之境”，山水画要画出士大夫渴慕林泉的理想佳境。既重视客观和再现，又重视主观、表现和写意，看似矛盾，实际上，正是在这种矛盾中孕育出了南宋院体山水。

北宋中后期，一方面，文人气质的李郭体系进一步发展；另一方面，王诜和赵令穰在追求文人情趣的同时，又开创了“小景山水”的新体制。对文人化和简约化的重视使山水画的主观性和表现性得到了进一步的加强，但是这种趋向，在当时仅作为一种创作的自发状态，而不具备普遍性。真正将这种自发状态发扬光大，转变为有意识的山水画创作的是北宋末、南宋初的李唐。一方面，他受花鸟画取景和构图的启发，创造出了截面拉近的取景方式，这种将重点对象放大特写的处理方法，不仅简约了山水画的构图，而且还大大增强了画家取景方面的主观性，例如《采薇图》中的人物表现；另一方面，他开始表现渔隐题材，利用画面中的大量空白来增强空灵蕴藉的文人趣味和审美效果，例如《清溪渔隐图》。李唐的过渡性地位还体现在他对马远和夏圭的影响上。

马远和夏圭师承李唐，是南宋“院体”成熟风格的典型代表。他们的山水画既追求细节的真实，以形似求神韵；又追求浓浓的诗意，表达文人审美趣味。如果说马远的《踏歌图》表现的是“丰年人乐业，垅上踏歌行”的浓浓诗意，那么夏圭的《雪堂客话图》则将“空潭泻春，古镜照人”的萧散、安然、简远、疏野之情表露无疑；如果说夏圭的《松溪泛月》将简约简到不能再简，以虚为实，以少胜多；那么，马远的《寒江独钓图》则将简约上升到一种哲学境界，“虚实相生，无画处皆成妙境”，空无一物，却给人以汪洋一片的感觉。构图上出奇制胜，意境上妙不可言，中国山水画发展到马夏，在山水画形式的简约和内容的丰富性方面，尤其是诗意的表达和向内心的阐释方面发展到了历史的高峰。

在南宋，中国山水画的观照方式由自然到内心，由“外在表现”向“内心阐释”转化，除了文人士大夫的参与使其具有诗意的倾向和缘物言志的审美功能的原因之外，还有其深层次的哲学根源支撑——新儒学。北宋初年，社会思想虽然以黄老之道为主，但是统治者并没有对佛学和儒学简单排斥，而是兼容同设。宋初统治者以“黄老之说”伪托天意，以“无为之说”安定人心，对道家的认可自不难理解；经过汉、魏晋南北朝、隋唐五代的传播，佛教在北宋时，早已作为一种深具人生哲理的文化潮流深居人心，宋太祖废止周朝废毁寺院的强硬政策而支持佛教也是时势所趋；而推崇儒学、重视儒学的伦理纲常来巩固统治是中国历代统治者的一贯政策，宋代自然也不例外。虽然，道教对宋初政权的建立功不可没，但是要维持统治长久，还必须依靠儒学的努力，当然在这个过程中，佛教的麻痹作用始终贯穿着。在这种文化背景下，发生三教“潜会”、三教合流，进而出现“以儒为宗”的新儒学是非常必然的事情。

邵雍认为“以物观物，性也；以我观物，情也”，他将天下之物与人心沟通为一体（理）来觉解宇宙和人生；而张载主张“天人一气”的人性论，他认为人性与