对晏殊与欧阳修词对冯延巳词风的秉承及发扬和二者异同的探究与浅见

对晏殊与欧阳修词对冯延巳词风的秉承及发扬和二者异同的探究与浅见词是宋代的代表文学。

但在晚唐五代之时词的风格已经开始渐渐确立走向成熟。

经过“花间”词代表人物温庭筠的创造和南唐词人冯延巳、李煜等的强化之后，逐渐形成了一种以小令为主的文体创作体式和以柔情为主的题材选择，以柔软婉丽为审美规范的文体。

直到宋真宗宋仁宗时期才以晏殊欧阳修两人为代表带来了词坛的改变。

两人的词风都存在着对冯延已词风的继承和保留。

刘熙载在《艺概》中谈到：“冯正中词，晏殊…得其俊‟，永叔…得其深‟”，形象而精妙地阐述了晏殊、欧阳修二人的创作风格与冯延巳创作风格的继承关系。

晏、欧二人在继承中又有革新、求变、丰富和发展。

首先学生觉得要探究两位继承者的词之间的关系，先应该明白他们的师承——冯延巳的词风是什么样的。

将冯延巳与同时期的词人比较可以窥出一些端倪。

举温庭筠和韦庄为例好了。

温庭筠词本身的境界是不具个性的艳歌，缺少主观的抒写，不易让读者感动；而韦庄具有鲜明的个性的主观的抒情诗，与艳歌相对，尽管是一种进步，但他所写的时间、地点、人物都是分明的，因此有所拘限。

与温、韦不同的是，冯延巳既有温词的不受拘限，也有韦词的直接感受。

温词给人联想，但不给人直接感动；韦词虽然直接抒写给人感动，却是因其一具体事件而感动；冯词则既有直接抒发的力量，又无事件的拘限。

正如叶嘉莹先生所说：“冯正中的词所写的不是感情的事件,而是富有深厚力量的感情境界。

”比如《鹊踏枝》：谁道闲情抛掷旧？每到春来，惆怅还依旧。

日日花前长病酒，不辞镜里朱颜瘦。

河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

该词并未在字里行间涉及具体情事，只是借文字表达一种心境，写出一种怅然自失，无由解脱的愁苦之情，郁郁彷徨，若隐若显。

终于怅惘的具体内容与缘由，则给读者以足够想象空间。

这也正是冯延巳的词中经常有的一种不可明言，不可确指，非常沉郁悲哀的感情。

他的词的意境也正是常常建立于这样的感情基础之上。

他的词或许称得上是第一个“一切景语皆情语”的吧。

在晏殊的词里，对这一点的继承体现的非常明显，也就是评论家们为什么说晏殊得其“俊”的原因所在。

晏殊的绝大部分作品的内容是抒写男女之间相思爱恋和离愁别恨。

比如，“无情不似多情苦。

一寸还成千万缕。

天涯地角有穷时，只有相思无尽处。

”（《玉春楼》）。

再比如《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露。

罗幕轻寒，燕子双飞去。

明月不谙离恨苦。

斜光到晓穿朱户。

(双飞去一作：双来去) 昨夜西风凋碧树。

独上高楼，望尽天涯路。

欲寄彩笺兼尺素。

山长水阔知何处。

但是他的感情较冯延巳又有差别。

冯延巳的词里浸透着他的沉郁悲哀让人感同身受，但是晏殊的词里头透露出自我解脱的气度。

冯延巳尽管官居高位，可是国家岌岌可危，但晏殊身居高位之时天下太平,相对冯延巳来说，生活优裕闲适。

所以他的词里更多的感悟和反思人生。

例如他的代表词《浣溪沙》：一曲新词酒一杯。

去年天气旧亭台。

夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相似燕归来。

小园香径独徘徊。

同样是借景抒情，但是较冯的词更有一些强烈的时间意识和生命意识。

他把人生有限的忧思又常与情爱的缺失交融在一起，更加深了词中情感的浓度，。

和
冯延巳于“风雨凄凄”中叹“年光往事如流水”的凄切之情不同。

而且，出现在晏词中更多的是在佳会宴游之余的慨叹，这就更是闲逸之中的莫名哀愁，如《诉衷情》(“露莲双脸远山眉”)，词中人置身于清逸平静的背景中，露莲远山呈现出淡雅的色彩，柳丝并不在风中舞动，只是低低垂下，这样的静景不仅和人物的淡妆相宜，也和他静思默想的神情相宜。

这就是晏词的基本风格，清和淡逸的画面和细腻委婉的感情交相融和，透出“一点凄凉愁绝意”。

相较于晏殊，欧阳修对于冯延巳的词的继承不是那么明显。

他继承的是冯延巳的情景交融。

但是他词的内容与抒发的感情与冯词都有很大差别。

冯词的风格上文已经提到，欧阳修的词，首先内容比较丰富，这也是他和晏殊词的区别所在。

他的词作中常有述怀、咏史、写民情风俗之作，题材较晏殊词广泛。

但是与晏殊的“雅正”有所区别的是，他的恋情词中，有一部分用活泼的对话来写的，较多地保存了民间俚词的特点，感情丰富例如《蝶恋花》：
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。

玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

此外，欧阳修在仕宦生涯中几经波折，他常把由此引起的个人身世感慨写入词中，这是当时词人写得较少的题材，对于那种狭隘的风气有所突破。

如《临江仙》中“如今薄宦老天涯，十年歧路，空负曲江花”，《圣无忧》中“世路风波险，十年一别须臾”等，都表达了在互相倾轧的官场中所感受到的忧患，而《采桑子》十首及《水调歌头·和苏子美沧浪亭》等，又表达了对这种仕宦生涯的厌倦和对闲适旷逸生活的向往。

在这些词中，反映出欧阳修比较坚强与乐观的个性，不像一般文人失意时所作总带有黯然伤神的情调，如“白首相过，莫话衰翁，但
斗尊前笑语同”（《采桑子》），“便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发”（《玉楼春》）等，都显得很旷放。

不再是冯词中那种不可明言，不可确指，非常沉郁悲哀的感情。

欧阳修的创新还不止于此，欧阳修在词中塑造的众多女子，摆脱了千篇一律的情思绵绵、多愁善感的形象模式，开始出现了个性的差别，她们有属于劳动妇女阶层的采莲女，性格豪放泼辣，毫无矫揉造作之态；有调皮可爱不谙人事的少女，为摘花而划破了脸，“羞人问，归来剩把胭脂衬。

”或是幼稚地模仿成年人，惹得“尽人言语尽人怜”；她们也有幸福的新婚女子，陶醉于甜蜜的爱情之中。

这些形象让我们看到了纯真的欢笑和朴实的心灵，具有一种特殊的魅力。

从前文所述中，我们可以得出这样的一个结论：冯延巳和晏殊、欧阳修的词作创作风格是具有前后继承关系的，晏、欧词的风格是在继承、吸收包括冯延巳在内的前人创作风格的基础上发展、形成的，并在这一过程中有所创新和发展。

我们可以从三人词作继承性中，看到词这种源于唐朝，盛于宋代的文体，被不断发展、丰富的脉络。

其实文学的发展也不外乎如此。

借鉴与改变总是常常发生，一成不变的是教条，瞬息万变的是离经叛道。

总有一些东西不断地留下来，也总有一些东西不断被忘记，和社会有关，和时间有关。

就是在这样不断的舍弃与选取，不停歇的重新组合中，我们的文学才有无限的生命力。