《导演基础》演员与角色的矛盾大体归纳为创造与生活

演员与角色的矛盾大体归纳为创造与生活、体验与表现、敏感与控制相结合。

演员与角色之间的矛盾，虽然与其它艺术创作一样是创作者与其所创作出来的艺术作品之间的矛盾，但是，由于演员是以其自身为创作的材料和工具，所以就有着它的特殊性。

这种特殊性就是演员在其创作的过程中，自始至终都存在着两个自我：即第一自我(演员)与第二自我(角色)。

或者说是演员在创作中过着一种双重生活，即演员在创作中既有着演员本人的创作生活与创作感受，如演员创作时的心境与在创作中对于自己创作的优劣的感觉；同时，还必须是过着角色的生活与感受其所扮演的人物的心理生活，也就是说他要生活在角色的规定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀乐。

第一自我与第二自我的辩证统一，双重生活的协调与促进，也是演员所必须解决的矛盾。

戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造角色形象。

演员创造角色形象是通过创造舞台行动过程来完成,并且必须通过舞台行动过程来表现的。

演员在镜头前或舞台上扮演的人物，在虚构的规定情境中，为实现某种意图达到某种目的而具体地进行有组织、有顺序、有逻辑的心理（行动）、语言（行动）、形体（行动）活动过程，这个过程就是舞台行动。

根据舞台行动的构成和表现方式，我们可以清楚地看出，舞台行动是由心理和形体、心理和语言、心理和经验、心理和体现，内因外因内容与形式有机结合的统一活动。

根据这一规律，演员应该如何去组织人物的舞台行动呢？需要注意哪些问题呢？组织舞台行动是舞台演出总调度者——导演的一项重要创作活动。

作为一个导演,每当接到一个剧本,开始进行排练时,如何组织好舞台行动是至关重要的。

因为,舞台行动是为了达到剧本欲想达到的艺术效果,而在之前所进行的行动愿望,并在一定意志的支配下积极展开活动。

它是在具体规定情境制约下的活动。

只有依据内、外部规定情境产生的活动才是合理的，整个行动过程都要伴随着人物的情感而不断作出调整变化，要符合剧情发展和人物性格。

舞台行动源于生活行动又高于生活行动,它是演员依据剧本在舞台上当众再现剧中人行动的艺术行为。

剧本、演员以及舞台和观众,是舞台行动产生与存在的前提和条件,我试图从这些具体条件出发,在与生活行动的对比中,谈谈舞台行动的特性。

一、舞台行动的假定性舞台行动,是演员在舞台上所扮演的剧中角色的行动。

而剧中角色的行动虽来源于社会生活,但又非社会生活的重复,而是剧作家所创造的、演员演给观众看的虚构。

无论任何形式的戏剧演出,都具有假定性的属性,不同的只是方式与程度。

骊江淤缝然鑫翼攀魏潺熬演员的创作，无论是在电影、电视，还是戏剧中，其最终的目的都是塑造鲜明生动的人物形象。

影视与戏剧除了各自的表现形式、传达手段以及时空控制等外在因索之外，都有其创作原理与技巧的一致性，即都必须掌握一条最根本的技巧—组织行动。

它是表演艺术的基础。

表演艺术又可以说是行动的艺术，行动—是指“在舞台上或镜头前组织的，有既定目的的心理行动支配下的形体行动和语言行动的总和。

”斯坦尼表演体系中最重要的部分揭示了人类行动的规律，提出以体验为基础的有意识的行动，以激发下意识的创造。

这就是组织行动的原理。

我们都知道，一个剧本的主题思想的揭示，从本质上说，主要靠的是人物的行动，而人物也主要通过的行动才能得以塑造，我们知道演员在舞台上应具有丰富的情感，真挚的体验，这是演员在完成人物行动中展现并巩固的。

也就是情感应该是在人物行动的过程中根据规定情景的不断的变化，人物的心理愿望是否实现而产生的。

如果演员不清楚角色的内心的张烈的愿望，不清楚上场任务，他的激情就可以说是自恋似的卖弄，让人莫名其妙。

这是一个老生常谈的问题。

前不久看了一次专业人员的业务考核，心里很沉重，觉得...... (本文我们说，没有演员就没有戏剧，演员是戏剧艺术的主体。

如果没有表演艺术，其它舞台技巧也就失去了存在的价值。

所以导演的形象构思，首先必须从塑造人物形象出发，而其它辅助性的舞台艺术手段也必须以表演艺术为中心，才能构成和谐统一完整的演出形象。

有人认为，导演把剧本转化成舞台形象是再创造，不是“直译和图解”。

导演艺术的基本特性和导演职能的中心意图是在那个“转化”二字上。

就是说把形象再还原于剧本的生活，把剧本的生活再现出来。

剧本从导演的再创造来看，不过是个“媒介”，不能“直译”。

“直译”的意思就是剧本怎么写，我就怎么演，把台词背诵下来，按照剧本的提示做出来。

这仅仅是翻版，也就是图解，没有看到创造者的意图和态度。

这个论点的可取之处是“还原”于生活。

因为剧本是在作家的生活中产生的，是作家对生活的反映；因此导演运用舞台手段的再创造，是再还原于作家生活的本来面貌。

从“还原”于生活的角度，“转化”为舞台艺术的再创造。

这是对的，我们必须这样做。

但是，导演的二度创造，还不仅仅是“还原”于剧本的生活，还应在剧本提供的生活基础上，经过导演的二度创造，使舞台形象中展示的生活更升华，更典型、真实、更富有艺术性。

2、导演是组织者。

在整个集体进行再创造的过程中，导演是创造舞台形象的组织者，戏剧是一种综合性的艺术，它的本质早已决定了它的完成有赖于集体的劳动。

作为一门综合性艺术，没有强有力的领导，是很难完成这种集体艺术的创造的。

戏剧作为行动艺术，导演就要善于创造和组织一系列的“怎样做”来完成和体现“做什么”，从而揭示出人物的思想性格、精神生活和内在感情，以此来反映生活，传达特定的意境、揭示剧本的主旨。

我们知道小说、诗歌只是与读者见面，戏剧则必须同观众见面，它的真正价值，不仅在于读起来动人，更为重要的是演出来动人，比读时更为动人。

从戏剧创作过程看，戏剧具有一个更复杂、更延续的创作实践过程。

而戏剧集体创造的特征，又决定了必须有人把大家组织起来；为完成演出的最高任务，统一大家的思想，发挥大家的作用，经排练，最后形成一台完整和谐的演出而奋斗。

那这样复杂的工作，怎样进行完成呢?责任自然而然的就落到了导演身上，他就成了集体创造力量的中心、组织者。

导演与演员的合作关系。

对剧本、对人物的认识二者之间是有矛盾的，怎样认识剧本?有的喜欢，有的不喜欢；对角色也是这样。

导演必须承认这些客观矛盾，还要想办法统一到自己的主观认识上去；同时，还必须从剧本这个客观出发，并作为创造的依据。

总之，导演要根据客观情况，以自己的主观见解引导演员勾通思想，然后和演员共同来探讨、统一。

可见解释剧本不单是导演必须作的工作，是他的职责；而演员也有他的解释，他也必须先解释剧本，才能更明显的解释人物。

当然无论导演还是演员，在解释剧本和人物的时候，都会有自己的认识和态度：是积极热情的、把自己放在其中，从感受出发，还是冷漠消极的、甚至是挑剔的旁观者。

导演就是要把这些矛盾对立统一起来，统一在作家的创作意图和剧本这个客观存在的创造依据中去；同时，还必须把演员的解释和设想也考虑进去，积极的吸收，热情的启发，认真的对待，在实践过程中，形成一个统一的、和谐的舞台形象。

作为一面镜子的反射力是很强的，可这不是最终目的，目的是要唤起演员的创造热情，激发演员的灵感，寻找准确、鲜明的动作形象。

这样，导演不仅要指出演员在创作过程中的毛病和问题，更重要的是要给演员以具体的启发和要求，甚至是一个动作。

（3）导演要认真作思想教育工作。

由于导演艺术创造的主要合作者都是有灵魂、有思想、有个性、有不同艺术水平和经验的演员，以及各方面的专业技术人员，因此，作为组织艺术创造的导演，必须要善于观察、分析、发现共同合作者的心理活动和思想状态，并引导帮助大家树立正确的艺术观，树立一种没有集体事业就没有个人价值的观念，培养社会主义道德，加强集体主义思想教育。

3、导演是一面镜子。

在以表演艺术为主体的戏剧艺术中，导演是辅助演员创造人物形象的镜子。

镜子的反射作用，和照相机不一样，照相像机是把人的自然状态实映下来，而镜子可以起给人以修正缺点和矫正错误、验证优缺点的作用。

我们每个人在生活中对照镜子梳洗就是这个道理。

因为它很容易一下子就看出自己的毛病来，发现缺点是不困难的。

但演员演出是看不到自己的，他很难意识到什么地方做对了，什么地方不适合他所创造的角色。

这时候就要导演这面镜子来反映演员的优缺点。

说导演是演员艺术创造的一面镜子，并不是一种静物的存在，而是以它能动的作用比喻罢了。

如果机械、片面求真的话，有的导演能起到镜子的作用，有的则不能，甚至有时反映错了。

因此，导演既然是一面镜子，首先必须掌握表演艺术的科学方法和表演艺术的规律，戏曲导演还要熟悉音乐、唱腔、锣鼓经等。

了解演员的艺术创造个性更是必不可少的。

同时还要随时随地清清楚楚地知道演员的内在创造发展过程，了解每个演员的可能性，以便及时引导、纠正。

导演作为一面镜子的最重要才能是在他整个工作过程中不断地，而且是非常灵敏、仔细地注意剧本中规定了的和导演构思的要求在演员艺术创造中的反映。

帮助演员去鉴别什么东西对他适合，什么东西对他不适合；演员对人物形象的理解和演员所创造的人物是向什么方向奔跑着；他对规定情境的感受以及人物行动、思想的把握如何等等，都需要导演这面镜子牵引着他，极力引导他到剧中人的生活中去。

使演员像照镜子那样，能看清自己的面貌。

笔者认为，把导演比作镜子的基点，反映导演学的两种截然不同的观点：一种是强调导演要死在演员身上，强调导演艺术不露痕迹，“融化”到演员艺术中去。

但偏激派却片面的否定其根本，成为两种代表性的流派，说什么“演员剧团”，永远保持“第四堵墙”的舞台生活，导演的艺术创造被限制在一切都为演员的体验艺术服务，以此代替了导演的独立创作。

另一种则主张在舞台演出中，借助艺术的假定性，破坏舞台上的生活幻觉，挣脱框式舞台的束缚，推倒“第四堵墙”，从而在有限的面积上获得几乎是无限的舞台空间。

但取得这个舞台空间，不仅是为给演员提供展现其精湛技艺的更为宽广的余地，而且也是为了导演自已有更多的独立创作的用武之地。

而偏激派又片面地攻击说，演员不过是导演“手里的材料而已”——称之为“导演剧院”。

其实这就是“演员中心论”和“导演中心论”的两派抗争，这是20年代中期的情况。

两派相互排斥的不同观点的代表，就是斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶赫德。

以上三方面概括起来：当演员刚刚着手尝试作为解释者的导演要向演员提出建议；当正在体现的时候，作为一面镜子的导演又向演员反映出他的收获和错误；而且就在这个时候，作为组织者的导演把所有参加者引进演出的最终目的的全局之中。

同时，导演又把各部门的艺术手段和艺术形象处理，都带入自己的导演计划领域之内，而且又把演员的表演艺术放在第一位，和周围的一切融合为一体，融合在一个和谐整体中。

这就是根据导演艺术规律提出来的导演艺术的三方面职责。

当然还有了，不过我们是作为导演学基础讲的，初步掌握一下就可以了。

舞台事件一、舞台事件。

对这一问题有不同看法，根据前人实践总结，笔者认为“舞台事件”是指剧本故事情节中一个个有机联系、相对独立、完整、突出的戏剧事件(亦称剧中事件)。