中国戏曲与西方歌剧的比较研究

是体验基础上的表现，表现派是表现基 础上的体验。
中国戏曲表演则是“形神兼备”的 表演，它要求演员创作角色要先钻进去， 认识角色、理解角色，然后跳出来，正 确分析，寻找与演员认识和理解相吻合 的表现形式。中国戏曲表演讲究“内心 体会”，而不是角色体验。这种内心体会 就是创造角色的“象”，而不是“真”， 即所谓的“装龙象龙”，而不是“装龙是 龙”。它不要求表演者进入角色，化为剧 中人。
普契尼，德国的瓦格纳、法国的比才、 俄罗斯的格林卡、穆索尔斯基、柴科夫 斯基等歌剧大师都为歌剧的发展作出了 重要贡献。成型于 18 世纪的“轻歌剧” 已演进、发展成为一种独立的体裁，它 结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、 合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家 索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫 是这一体裁的确立者。到了第一次世界 大战后贝尔格又将无调性原则运用于歌 剧创作中的，歌剧就这样一步步地发展、 完善、成熟，发出夺目的光芒。
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２０１０·５
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■从发展特点上来进行比 较
中国戏曲种类在近千年中形成了丰 富多样的剧种，除了久负盛名的京剧、 越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、 淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的 地方剧种，它们彼此间有同有异，各有 所长，在新时期取得了更大的发展。中 国戏曲发展出如此之多的地方剧种，和 中国疆域广大、方言盛行是分不开的。 可以想见，说粤语的地区要欣赏京味十 足的京剧并不太容易，反过来也是一样， 但这种不便也反过来推动了中国戏曲的 百花齐放。
注释： [1] 刘德宾 中国画与中国戏曲的程式及 其创新 [J] .艺术探索 2006 P122 [2] 刘利剑 巴洛克时期西方歌剧艺术的 历史和发展 内蒙古民族大学学报 2006 P312
参考文献： 1. 石庆秘.康晓蕴.从写意美学艺术观看中 国戏曲的写意性 [J] .戏剧文学，2006 2. 凌伟.刘娴丽.19 世纪西方歌剧演唱艺 术的变革与发展 [J] .新乡师范高等专修学校 学报，2005 3. 王旭华.西方歌剧与西方音乐剧的比较 [D] .首都师范大学，2006 4. 贺希格图.简述西方歌剧的形成与发展 [J] .内蒙古民族大学学报，2006 5. 陈友峰.简述戏曲艺术的叙述性及其对 审美特征的影响.戏曲艺术，2004 6. 宋运超.熊岸枫.中国戏曲唱腔界定的否 定之否定 [J] .贵州大学学报，2005 7. 夏明.从中国戏曲艺术的形成看中国戏 曲的综合性 [J] .南京理工大学学报，2003 8. 张晓佳.中国京剧与欧洲歌剧之比较 [J] .宁波大学学报，2002 9. 吕世军.感悟中国戏曲艺术的美学底蕴 [J] .当代戏曲，2004 10. 保罗朗多尔米. 《西方音乐史》 .人民 音乐出版社，2003 11. 吕佳.新时期戏曲创作理论研究 [D] . 上海戏剧学院，2004 12. 刘利剑.巴洛克时期西方歌剧艺术的 历史和发展 内蒙古民族大学学报，2006 13. 刘德宾.中国画与中国戏曲的程式及 其创新 [J] .艺术探索，2006 14. 中国艺术研究院音乐研究所. 《中国 音乐词典》 .人民音乐出版社，2006
2、演员表演方面的差异。西方歌剧 在表演上存在着以斯坦尼斯拉夫斯基表 演体系为代表的西方“体验派”表演风 格和以布莱希特戏剧理论为代表的西方 “表现派”表演风格。多数人认为，这两 种类型在西方戏剧表演中是一致的，两 种风格都认为舞台体验来源于生活体验， 又不同于生活体验，都强调表演上的外 部技巧是演员体验的结果，然后又反过 来刺激演出中体验的产生。所不同的是 “体验派”注重由内到外、“表现派”则 注重由外到内。可以说，体验派和表现 派其实都是体验和表现的结合，体验派
■在艺术表现方面
在世界音乐发展史上，西方歌剧和 中国戏曲一直都占有很重要的历史地位， 它们都经历了很长的发展过程，并形成 了各自的流派和表现形式。从它们的艺 术特征上来看，有以下几点不同。
■在唱法方面
西方歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯 穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、 舞曲。 西方的声乐体系是按照演唱者的 音域和演唱方法来划分成 “男高音”、 “男中音”、“男低音”、“女高音” （包 括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、 “女中音”、“女低音”的。这个区分是 由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小 伙子可能是由一位男低音演员来主唱的， 也可能是由一位男高音或男中音演员来 主唱的；而一位老人却也同样可能是要 么由男低音来唱、男中音来唱或者是男 高音来唱； 也就是说，一个剧中人的歌 唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决
1、舞美。在戏曲舞台上，除去“一 桌二椅”和简单的道具外便没了多余的 装置，戏剧情节全由演员的虚拟性动作 表演而成。中国戏曲的表现生活，运用 了一种 “ 取其意而弃其形 ” 的方式， 如中国画之写意山水，用纵横的笔势去 体现生活中一切美好的事物。所以，戏 曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹 操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无 花木之春色，无波涛之江河。 [1] 中国戏 曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞 台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并 没有象话剧那样用 “三一律”的原则对 生活进行挤压以便于表现。而是运用虚 拟的手段，制造弹性的时空，又借助于 演员生动的表演和观众的想象与理解， 来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲 可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象， 可以在空旷的舞台上驭马行舟。
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[论 坛]
地点、条件、环境，它传递给审美主体 以及观众感受到的信息，都是一个可见 的、物质的、具体的实物环境。歌剧舞 台是一个相对固定的空间，截取戏剧生 活的横断面，把一切戏剧纠葛都放到这 个特定场景中来表现、发展和解决。换 句话说，戏剧情节的延续时间与观众感 到的实际演出时间是大致一致的，即所 谓虚构的行动的时间等同于演出的时间。 加之歌剧作品的演出形式是一种代言体、 分幕制的结构形式，这种分幕分场制又 使观众能正确判断出该故事的时间变化， 演员的表演也尽可能向“真实”靠拢。 歌剧的这种再现式的时空表现可从其独 具魅力的舞美设计来探究。舞美是个多 分子系统，是“五美”的统称，即音响 美、灯光美、服装美、化装美和布景美。 综观欧洲戏剧剧场史，那一座座耗资巨 大、设计新奇独特、充满玄机的道具和 舞台装置、五光十色的华丽布景，确让 人叹为观止，无怪乎有人把这门艺术的 生产比喻成“重工业”，这不是没有道理 的。19 世纪巴黎歌剧院的附属设施已十 分完备甚至非常豪华，内部装饰也极尽 奢侈，歌剧院中间的大吊灯则重达 7 吨。 在浪漫主义早期的歌剧中，那种山崩地 裂、暴风骤雨的场面随处可见，大量机 械装置固定安装在剧场内，幕间的换景 十分复杂。19 世纪中叶，当自然主义风 行的时候，剧院为了追求与生活中一样 的效果，甚至在舞台上造房子，为了表 现真实的歌剧场景，全部家具、装饰品 都采用生活中的实物，给人身临其境的 感受。整个 19 世纪舞台布景和服饰设计 的总体趋势是追求历史真实和写实，已 经达到非常高的水平 [2]。
与中国戏曲的多种多样相比，西方 歌剧的种类无疑是相对单一的。几百年 来西方歌剧的发展并不在于种类的增加 而在于体式的自我完善。意 大利歌剧在 法国最先得到改造，而与法兰西的民族 文化结合起来。吕利是法国歌剧 （“抒情 悲剧”） 的奠基人，他除了创造出与法语 紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾 场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在 本国假面剧传统的基础上，创造出英国 第一部民族歌剧 《狄东与伊尼阿斯》。在 德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫 扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族 歌剧，代表作有莫扎特的 《魔笛》 等。 至 18 世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌 剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻 的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应 纯朴、自然。他的主张和 《奥菲欧与优 丽狄茜》、 《伊菲姬尼在奥利德》 等作品 对后世歌剧的发展有着很大的影响。19 世纪以后，意大利的罗西尼、威尔迪、
[论 坛]
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中国戏曲 与西方歌剧的比较研究
■徐忠奎（河南师范大学音乐学院研究生）
面有着极大的不同。
■在音乐创作方面
首先，中国的戏曲基本属于“一曲 多用”的范畴，而歌剧则基本属于“专 曲专用”。比如在柴科夫斯基的歌剧 《黑 桃皇后》 中盖尔曼所唱的歌曲，就不能 也不应当通过什么手法改造后换上新词 在 《利哥莱托》 中去给利哥莱托演唱。 然而对于中国戏曲来说，它们的乐曲就 可以通过板眼变化和曲牌连接来换上新 的唱词进行演唱。比如，豫剧的曲调即 可来演唱 《花木兰》，也可通过板眼变化 和曲牌连接演唱 《朝阳沟》。因此，戏曲 音乐构成了“一曲多变应用”的体系， 而歌剧则构成“专曲专用”的体系。
定的。演员的演唱风格不是根据角色， 而是根据曲子和自己演唱的“声部”来 决定的。
而在中国的戏曲艺术里，演唱的声 乐体系是完全不同的另一套 —— —演员的 演唱区分不是根据演员音域的高低，而 是根据角色“行当”的特点。每一个特 定的“行当”，都有着自己的发声方法和 演唱方法。 比如， 小生绝不是 “男高 音”；花脸也绝不是“男低音”，青衣不 能 作 为 “ 女 高 音 ”， 老 旦 也 不 能 作 为 “女低音”。任何一位演员，如果掌握了 这个“行当”的演唱风格与发声要领， 那么就可以演唱这个行当的角色：一个 女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好 张飞，一个男演员也可以按照花旦的演 唱要领来表演尤三姐。女演员演唱的男 角色，给我们看到的是一个男性的人物， 而不是“女声”表演；男演员演唱的女 角色，给我们看到的也同样是真真正正 的女人，而不会是“男人装女人”— —— 除非他是在表演“女扮男装”或“男扮 女装”的人物。由此可见，二者演唱方
西方歌剧则是花资不匪，重视舞台 设计、戏剧动作及道具服装写实的综合 艺术。从而形成了一种力求在各个层面 上都达到真实的审美取向。歌剧的舞台 时空在很大程度上也呈现出再现式风格， 如大幕拉开后，展现在观众眼前的是一 个具体的、实在的空间。观众可从舞台 的物质体现判断出戏剧情节发生的大致
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