中国戏曲与西方歌剧的比较研究

普契尼，德国的瓦格纳、法国的比才、 俄罗斯的格林卡、穆索尔斯基、柴科夫 斯基等歌剧大师都为歌剧的发展作出了 重要贡献。成型于 18 世纪的“轻歌剧” 已演进、发展成为一种独立的体裁，它 结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、 合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家 索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫 是这一体裁的确立者。到了第一次世界 大战后贝尔格又将无调性原则运用于歌 剧创作中的，歌剧就这样一步步地发展、 完善、成熟，发出夺目的光芒。
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定的。演员的演唱风格不是根据角色， 而是根据曲子和自己演唱的“声部”来 决定的。
而在中国的戏曲艺术里，演唱的声 乐体系是完全不同的另一套 —— —演员的 演唱区分不是根据演员音域的高低，而 是根据角色“行当”的特点。每一个特 定的“行当”，都有着自己的发声方法和 演唱方法。 比如， 小生绝不是 “男高 音”；花脸也绝不是“男低音”，青衣不 能 作 为 “ 女 高 音 ”， 老 旦 也 不 能 作 为 “女低音”。任何一位演员，如果掌握了 这个“行当”的演唱风格与发声要领， 那么就可以演唱这个行当的角色：一个 女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好 张飞，一个男演员也可以按照花旦的演 唱要领来表演尤三姐。女演员演唱的男 角色，给我们看到的是一个男性的人物， 而不是“女声”表演；男演员演唱的女 角色，给我们看到的也同样是真真正正 的女人，而不会是“男人装女人”— —— 除非他是在表演“女扮男装”或“男扮 女装”的人物。由此可见，二者演唱方
与中国戏曲的多种多样相比，西方 歌剧的种类无疑是相对单一的。几百年 来西方歌剧的发展并不在于种类的增加 而在于体式的自我完善。意 大利歌剧在 法国最先得到改造，而与法兰西的民族 文化结合起来。吕利是法国歌剧 （“抒情 悲剧”） 的奠基人，他除了创造出与法语 紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾 场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在 本国假面剧传统的基础上，创造出英国 第一部民族歌剧 《狄东与伊尼阿斯》。在 德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫 扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族 歌剧，代表作有莫扎特的 《魔笛》 等。 至 18 世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌 剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻 的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应 纯朴、自然。他的主张和 《奥菲欧与优 丽狄茜》、 《伊菲姬尼在奥利德》 等作品 对后世歌剧的发展有着很大的影响。19 世纪以后，意大利的罗西尼、威尔迪、
中国戏曲一直都占有很重要的历史地位， 它们都经历了很长的发展过程，并形成 了各自的流派和表现形式。从它们的艺 术特征上来看，有以下几点不同。
■在唱法方面
西方歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯 穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、 舞曲。 西方的声乐体系是按照演唱者的 音域和演唱方法来划分成 “男高音”、 “男中音”、“男低音”、“女高音” （包 括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、 “女中音”、“女低音”的。这个区分是 由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小 伙子可能是由一位男低音演员来主唱的， 也可能是由一位男高音或男中音演员来 主唱的；而一位老人却也同样可能是要 么由男低音来唱、男中音来唱或者是男 高音来唱； 也就是说，一个剧中人的歌 唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决
[论 坛]
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中国戏曲 与西方歌剧的比较研究
■徐忠奎（河南师范大学音乐学院研究生）
面有着极大的不同。
■在音乐创作方面
首先，中国的戏曲基本属于“一曲 多用”的范畴，而歌剧则基本属于“专 曲专用”。比如在柴科夫斯基的歌剧 《黑 桃皇后》 中盖尔曼所唱的歌曲，就不能 也不应当通过什么手法改造后换上新词 在 《利哥莱托》 中去给利哥莱托演唱。 然而对于中国戏曲来说，它们的乐曲就 可以通过板眼变化和曲牌连接来换上新 的唱词进行演唱。比如，豫剧的曲调即 可来演唱 《花木兰》，也可通过板眼变化 和曲牌连接演唱 《朝阳沟》。因此，戏曲 音乐构成了“一曲多变应用”的体系， 而歌剧则构成“专曲专用”的体系。
西方歌剧则是花资不匪，重视舞台 设计、戏剧动作及道具服装写实的综合 艺术。从而形成了一种力求在各个层面 上都达到真实的审美取向。歌剧的舞台 时空在很大程度上也呈现出再现式风格， 如大幕拉开后，展现在观众眼前的是一 个具体的、实在的空间。观众可从舞台 的物质体现判断出戏剧情节发生的大致
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2、演员表演方面的差异。西方歌剧 在表演上存在着以斯坦尼斯拉夫斯基表 演体系为代表的西方“体验派”表演风 格和以布莱希特戏剧理论为代表的西方 “表现派”表演风格。多数人认为，这两 种类型在西方戏剧表演中是一致的，两 种风格都认为舞台体验来源于生活体验， 又不同于生活体验，都强调表演上的外 部技巧是演员体验的结果，然后又反过 来刺激演出中体验的产生。所不同的是 “体验派”注重由内到外、“表现派”则 注重由外到内。可以说，体验派和表现 派其实都是体验和表现的结合，体验派
■从发展特点上来进行比 较
中国戏曲种类在近千年中形成了丰 富多样的剧种，除了久负盛名的京剧、 越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、 淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的 地方剧种，它们彼此间有同有异，各有 所长，在新时期取得了更大的发展。中 国戏曲发展出如此之多的地方剧种，和 中国疆域广大、方言盛行是分不开的。 可以想见，说粤语的地区要欣赏京味十 足的京剧并不太容易，反过来也是一样， 但这种不便也反过来推动了中国戏曲的 百花齐放。
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地点、条件、环境，它传递给审美主体 以及观众感受到的信息，都是一个可见 的、物质的、具体的实物环境。歌剧舞 台是一个相对固定的空间，截取戏剧生 活的横断面，把一切戏剧纠葛都放到这 个特定场景中来表现、发展和解决。换 句话说，戏剧情节的延续时间与观众感 到的实际演出时间是大致一致的，即所 谓虚构的行动的时间等同于演出的时间。 加之歌剧作品的演出形式是一种代言体、 分幕制的结构形式，这种分幕分场制又 使观众能正确判断出该故事的时间变化， 演员的表演也尽可能向“真实”靠拢。 歌剧的这种再现式的时空表现可从其独 具魅力的舞美设计来探究。舞美是个多 分子系统，是“五美”的统称，即音响 美、灯光美、服装美、化装美和布景美。 综观欧洲戏剧剧场史，那一座座耗资巨 大、设计新奇独特、充满玄机的道具和 舞台装置、五光十色的华丽布景，确让 人叹为观止，无怪乎有人把这门艺术的 生产比喻成“重工业”，这不是没有道理 的。19 世纪巴黎歌剧院的附属设施已十 分完备甚至非常豪华，内部装饰也极尽 奢侈，歌剧院中间的大吊灯则重达 7 吨。 在浪漫主义早期的歌剧中，那种山崩地 裂、暴风骤雨的场面随处可见，大量机 械装置固定安装在剧场内，幕间的换景 十分复杂。19 世纪中叶，当自然主义风 行的时候，剧院为了追求与生活中一样 的效果，甚至在舞台上造房子，为了表 现真实的歌剧场景，全部家具、装饰品 都采用生活中的实物，给人身临其境的 感受。整个 19 世纪舞台布景和服饰设计 的总体趋势是追求历史真实和写实，已 经达到非常高的水平 [2]。
1、舞美。在戏曲舞台上，除去“一 桌二椅”和简单的道具外便没了多余的 装置，戏剧情节全由演员的虚拟性动作 表演而成。中国戏曲的表现生活，运用 了一种 “ 取其意而弃其形 ” 的方式， 如中国画之写意山水，用纵横的笔势去 体现生活中一切美好的事物。所以，戏 曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹 操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无 花木之春色，无波涛之江河。 [1] 中国戏 曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞 台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并 没有象话剧那样用 “三一律”的原则对 生活进行挤压以便于表现。而是运用虚 拟的手段，制造弹性的时空，又借助于 演员生动的表演和观众的想象与理解， 来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲 可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象， 可以在空旷的舞台上驭马行舟。
是体验基础上的表现，表现派是表现基 础上的体验。
中国戏曲表演则是“形神兼备”的 表演，它要求演员创作角色要先钻进去， 认识角色、理解角色，然后跳出来，正 确分析，寻找与演员认识和理解相吻合 的表现形式。中国戏曲表演讲究“内心 体会”，而不是角色体验。这种内心体会 就是创造角色的“象”，而不是“真”， 即所谓的“装龙象龙”，而不是“装龙是 龙”。它不要求表演者进入角色，化为剧 中人。
注释： [1] 刘德宾 中国画与中国戏曲的程式及 其创新 [J] .艺术探索 2006 P122 [2] 刘利剑 巴洛克时期西方歌剧艺术的 历史和发展 内蒙古民族大学学报 2006 P312
参考文献： 1. 石庆秘.康晓蕴.从写意美学艺术观看中 国戏曲的写意性 [J] .戏剧文学，2006 2. 凌伟.刘娴丽.19 世纪西方歌剧演唱艺 术的变革与发展 [J] .新乡师范高等专修学校 学报，2005 3. 王旭华.西方歌剧与西方音乐剧的比较 [D] .首都师范大学，2006 4. 贺希格图.简述西方歌剧的形成与发展 [J] .内蒙古民族大学学报，2006 5. 陈友峰.简述戏曲艺术的叙述性及其对 审美特征的影响.戏曲艺术，2004 6. 宋运超.熊岸枫.中国戏曲唱腔界定的否 定之否定 [J] .贵州大学学报，2005 7. 夏明.从中国戏曲艺术的形成看中国戏 曲的综合性 [J] .南京理工大学学报，2003 8. 张晓佳.中国京剧与欧洲歌剧之比较 [J] .宁波大学学报，2002 9. 吕世军.感悟中国戏曲艺术的美学底蕴 [J] .当代戏曲，2004 10. 保罗朗多尔米. 《西方音乐史》 .人民 音乐出版社，2003 11. 吕佳.新时期戏曲创作理论研究 [D] . 上海戏剧学院，2004 12. 刘利剑.巴洛克时期西方歌剧艺术的 历史和发展 内蒙古民族大学学报，2006 13. 刘德宾.中国画与中国戏曲的程式及 其创新 [J] .艺术探索，2006 14. 中国艺术研究院音乐研究所. 《中国 音乐词典》 .人民音乐出版社，2006