艺术考研美术史名词解释真题搜集

名词解释：
1.多利亚式
1.理解的循环 1.理解的循环是解释学一直讨论的问题，其内涵是：整体只有通过理解它的部分才能得到理解，而对部分的理解又只能通过对整体的理解。

在理解艺术作品时，接受者必须理解作品中的部分，比如历史文化背景等，才能进而了解作品整体。

在艺术接受理解活动中，没有人能逃避这一理解的循环，所不同的是谁能有效地进入并充分地利用这一循环，从而达到真正地、深刻地理解美术作品的目的。

2.优美与崇高 2.优美与崇高的关于主体和客体审美关系中一对基本范畴。

优美指在人与自然、人与社会和谐统一中呈现出来的自由，它在形态上体现为小、光滑、柔和等；崇高是指人与自然、人与社会在矛盾冲突中克服矛盾所呈现出的自由；它在形态上体现为巨大、坚硬、突跳等。

优美与崇高的第一次严格区分是由英国美学家博克进行的。

他认为优美和人的快感有关，而崇高和人的自我保存原则相联。

康德遵循了博克的方向，认为优美是建立于对象的形式，“崇高却是也能在对象的无形式中发现”。

优美和感性相关，崇高和理性相关。

3.美术世界
2. 4.格调 4.格调是在艺术作品中表现出来的美学品格和思想情操。

艺术作品的格调有高下雅俗之分。

首先体现在作品的思想内容方面。

高格调的作品一般来说有着健康的内容，深刻的思想，能触及生活的本质，展示生活的丰富性与复杂性；体现艺术家的独立人格和严肃认真对待社会、人生与自我的态度。

格调高的作品可分为两种类型：一种是在作品中能看出艺术家深厚的传统功力，并能恰如其分地用它们来表达相应的思想感情；另一种是富有探索性和独创性的作品，从这类作品中能看到艺术家对传统的艺术观念的批判和所开辟的新的艺术领域。

母神雕像样式主义伦敦印象派新客观社
1.人化的自然.“人化的自然”是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的观点，即指经由生产劳动实践，自然界从与人无关的、敌对的或自在的状态，变为与人相关的、统一的、为我的对象，其结果使人逐渐认识到客体对象的美并掌握了美的规律，从而发展起人的审美能力。

“人化的自然”实际上指的是人与现实建立审美关系的条件，是人之所以能够认识美和欣赏美的条件，并不是指美本身。

实践是认识的条件，并是认识的客观内容。

美不等于审美，审美涉及到审美主体与审美客体，美则是审美客体的客观属性。

正是由于生产实践活动，由于“人化的自然”，人才能与现实建立起审美关系，才会有越来越多的对象为审美关系中的客体对象；而作为审美主体的人，也才会越来越有能力认识对象的美，并且能够发挥主观审美意识的能动作用改造对象并创造出新的审美对象。

2.气韵生动“气韵生动”是南朝齐梁时期重要的艺术批评家谢赫在《画品》中提出的绘画六法中的第一法，也是中国绘画理论中影响深远的一个命题。

“气”和“韵”都是富于中国传统多义性和涵盖性的概念。

“气”是秦汉哲学中的重要概念，六朝时，思想家大都继承了气是天地万物之本源的思想。

“韵”是六朝时期常用的概念，原指韵律，与“风韵”、“性韵“连用，指含有审美意义的特定气
质。

“生动”二字在唐代以来一直作为对“气韵”的形容而受到忽略，，但是“气韵生动”作为绘画“六法”在南朝提出时，最为重要的是“生动”而非“气韵”。

“气韵生动”在历代也不不同的理解和解释，但其所表现出的美学意义始终是不容低估的，其着眼点涉及宇宙观、人生观、艺术本体观念、形式自律等问题，体现了中国艺术中传统的美学特征。

它要求艺术既深入物象的本质、内在的规律，同时又以一种宏观的把握，情思的感悟去捕捉画面自身生命力的律动。

3.搜尽奇峰打草稿.“搜尽奇峰打草稿”是清代画家石涛在其著作《画语录·山川章》中提出的，它是中国绘画理论中的一个重要问题。

“搜尽奇峰打草稿”首先明确了艺术创作需要艺术家从事大量、艰苦、认真和深入的艺术实践，全面了解他所要表现的对象的各个方面的形态。

“尽”即是要尽其所能。

其次，“搜尽奇峰打草稿”也是一个物我交融的创作过程，要求艺术家不能机械动机摹拟自然形态，即使付出大量的努力也不可能立即创作出好的作品，这些只是“草稿”，需要经过升华，才能转化为真正意义上的艺术作品。

郑板桥曾有“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的一段论述，跟石涛的“搜尽奇峰打草稿”有着异曲同工之妙，都阐释了艺术家创作艺术作品的过程。

3. 4.艺术媒介“艺术媒介”是美国艺术批评家格林伯格提出的。

他继承了贝尔和弗莱的艺术本体论思想，但他对艺术本质的阐释已经转到了艺术媒介的物质实在方面，提出了“艺术是媒介”的现代主义命题。

他认为现代艺术的本质依赖于它所传达的媒介手段的“客观实在的本质”的能力，媒介手段方法的经久不变正好含有艺术的自我证明，艺术批评必须通过分析媒介被获得的方法来表达艺术的本质，从而阐释艺术自身。

格林伯格所说的“媒介”即物质性的颜色、线条和平面等，它们的特性决定着艺术的本质。

格林伯格对艺术本质的阐释深入到了绘画的物质媒介本身审美特性的层面，其理论对美国抽象表现主义以来的现代主义美术发生了世界性的影响。

但提倡艺术完全自由和非意识形态化，反对艺术“主题”，反对客观现实的再现等主张，割断了艺术与现实的一切联系，否定了主体的精神创造，也就取消了艺术本身。

因此，“媒介说”既不可能解释传统美术，也不能真正揭示现代美术的本质
1.异质同构“异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，该学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆。

格式塔心理学派认为，在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。

2.游戏说.在美的本质问题上，“游戏说”认为美术是自由的游戏。

这一学说是由德国古典哲学家康德提出的，由席勒加以系统化，后来又由斯宾塞等作了进一步发展。

康德认为艺术本质上是“自由的”，“好象只是游戏”。

席勒也认为“艺术是自由的女儿”，把艺术看作是一种感性与理性的协调。

英国哲学家斯宾把艺术和审美活动从本质上都看作是一种游戏。

游戏说在19、20世纪都有一定影响，在不同程度上持此说的学者还有：谷鲁斯、朗格等。

游戏说看到了自由的精神创造是艺术的本质之一，看到了艺术中感性与理性的和谐统一，看到了艺术给人的精神愉悦，这些都是十分深刻而有价值的。

但它仅仅从主体去解释艺术，同客体、功利、实践与社会生活相割裂，因此是片面不完整的理论。

3.艺术生产.“艺术生产”这一概念是由马克思在1859年的著作《政治经济学批判》的《序言》中提出的。

是马克思主义美学中的一个重要概念，它是同马克思主义整个理论体系联系在一起的。

马克思把“艺术”与“生产”联系起来，从人的社会本质是生产实践活动的观点出发，把包括美术在内的“艺术”看作是一种生产形态，看作是人的一种生产实践活动，在美学史上是一个重大的理论创举。

“艺术生产”是一种自由的精神生产，审美创造，审美是它的本质特征。

在审美创造中，艺术把人的主观活动与客观世界高度统一起来。

4.审美的期待视野
5.主题主题的艺术家在艺术作品中对题材及其意义的认识、评价、态度和情感等，属于作品内容的主观因素。

主题是作品内容中最重要的东西，通常也被称为中心思想或主题思想。

作品的主题是一种从艺术形象中可以感受到的思想、见解、倾向、情感和理想，是符合生活的发展逻辑的，不是生硬地贴在作品上的标签。

在艺术作品中，主题也可以是多方面的。

一方面因为艺术家的思想情感是多方面的。

另一方面，生活现象、文化现象本身就是丰富复杂的，同一对象会具有多方面的含义
1.移情说
2.知人论世“知人论世”是中国古典美学中一个概念，常被用在古代画论中说明人品与画品的关系。

同时它也是接受者理解艺术作品的一个原则。

要理解某位艺术家的艺术作品，就必须从整体上了解这位艺术家的出身、生活经历、思想态度、个性气质等。

这是一个理解循环的过程，从作品（部分）到艺术家（整体）再到作品（部分）的循环。

3.召唤结构.召唤结构是一个接受论层面上的定义，是由伊瑟尔提出的。

艺术作品的结构不可能是一个封闭的，面面俱到的结构，而是为接受者留有想象的余地和阐释空间的开放结构。

按伊加登的说法，艺术作品是需要接受者再度创造和具体化的艺术图式；伊瑟尔则认为，艺术作品的结构是一种召唤的结构，只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图式中的空白和不确定点，完成这个召唤的结构。

美术作品的“召唤结构”可分为几个层面：一是物质材料层；二是形式结构层；三是客体所指含义层。

美术作品结构的召唤性就存在于各层面的相互结合中。

4.时代精神
5.现代性
1.完形“完形”这一概念是由美国现代心理学家阿恩海姆提出的。

完形是指“形式”，是一种“格式塔”，它具有完整性，是视知觉经验中的一种组织或结构，“简化”和“张力”是它的特征。

这是从形式主义观点出发解释艺术发生的观点。

阿恩海姆主张艺术作品要与现实世界相分离，认为作品的“意义”是形式和色彩所固有的，所以美术不需要再现自然对象也能实现它的本质，而抽象艺术具有更大的合理性。

2.以形写神.“以形写神”的概念是东晋的顾恺之在《论画》中提出的，强调的是形与神的关系，这也是中国画论的基本范畴。

“以形写神”首先要重形，即对客观形体刻画，“形”是造型艺术的基本要素，在中国画论中占有极为特殊的地位，只有通过对形的把握才能进而表现对象的神。

也只有表现出了“神”，“形”
才能更生动鲜活起来，两者之间件是对立统一的关系。

3.解衣盘礴“解衣盘礴”出自《庄子·田子方》，故事的大概是一位不拘小节而解衣盘礴的画家被宋元君称为“真画者”。

“解衣盘礴”强调的是主体精神在创作中的作用，主张人的情感在创作活动中的无拘无束地抒发。

艺术创作活动有其特殊的规律性，要求创作者纯化自己的思维，摒除杂念，以全身心投入其中。

4.时代精神所谓“时代精神”即体现在历史中的绝对精神。

最早诗人歌德在其巨著《浮士德》中已经提到“时代精神”，但该词的规范意义来自黑格尔。

他把人类历史看成是绝对精神在时间中的自我呈现过程，由此他把艺术的风格和历史与时代精神紧密地联结起来，把艺术史理解为象征、古典、浪漫三个阶段的发展过程，这也是他对美学和艺术理论的最大贡献
5.互文性互文性在文学理论中是用来表达历史上文学作品之间的相互关系。

在美术理论中，指历史上的艺术作品相互关联、相互影响。

任何一幅作品，都是人类整个艺术历史所有作品的一个回音，也就是对所有美术作品的反映和挑战。

从对艺术作品的理解看，在此层面上接受者又进入了另一意义上的理解的循环。

即他只有在理解人类整体美术史的基础上，才能深刻理解人类的艺术历史和艺术作品的“互文性”关系
1.“画圣”“画圣”是中国古代对绘画最为出色者的称号。

在历代画家中，有多人都被冠以“画圣”之名，如魏晋的杨子画、唐代的吴道子、清代的王翚。

而其中影响最大，广泛认可度最高的是吴道子。

他在山水和人物画方面都有涉猎，人物画的成就尤高，创立的宗教人物样式被成为“吴家样”，与曹家样并称“曹衣出水，吴带当风”。

吴道子的风格在民间影响也很大，他本人还被民间画工和手艺人尊为祖师爷。

2.斧劈皴斧劈皴是中国传统山水画中最重要的一种技法，宋代画家对此法的运用尤其出色。

它根据不同的需要，分为“小斧劈皴”、“大斧劈皴”、“带水斧劈皴”等。

斧劈皴通常用以做山石，其笔法中锋、偏锋兼用，落笔较重，起笔处笔画粗而墨色较浓，因此产生了力度感很强的平头状；收笔往往较轻，笔画较细而墨色较浅，露出明显的笔锋，尖利而峻峭，犹如利斧劈石，故得名“斧劈皴”。

南宋画家李唐的《万壑松风图》即是运用斧劈皴的代表之作
3.明式家具中国家具发展到15—17世纪出现了一个高峰，因这一样式始于明代，故习惯上把这一时期的家具均称为“明式家具”。

明代家具的主要产地有三处：北京皇家的“御用监”，民间生产中心苏州和广州。

明式家具多取材于海外进口或南方产的优质木材，如花梨、鸡翅木、铁梨等，制成的家具不上漆，也无镶嵌，呈现质地美。

明式家具的样式从功能上分椅、几、橱柜、床榻、台架、座屏等六大类，工艺精细，采用榫卯结构，坚实牢固。

总体来讲，明式家具造型简洁，线条流畅，装饰适度，体现了功能性与艺术性的统一。

4.营造学社.营造学社是1930年2月由中国古建专家朱启钤在中美庚款中华文化基金委员会的资助下于北平成立的，其名取自宋《营造法式》。

梁思成和刘敦桢在建社之初即被聘用，成为营造学社的骨干研究人员。

1930—1945年间，营造学社采用文献与调查并重的方法，对大量古建和实物进行了史无前例的整理、调查，发现了唐佛光寺、辽独乐寺、华严寺、应县木塔等一批重要的古建遗迹。

学社还创办有《中国营造学社汇刊》登载实例调查报告，梁思成在此基础上撰写了《中国建筑史》和《中国建筑史图录》，创立了“中国古代建筑史”这一科学技术史的分支学科。

同时，他和刘敦桢还培养了大批建筑研究的人才。

营造学社
十余年的实物测绘和史料研究，基本上勾画出了中国建筑史发展的大体脉络，是中国建筑史研究的基础准备阶段，对后世的中国建筑史研究影响深远。

柱式建筑1.柱式建筑是最早出现在古希腊古风时期的神庙建筑形式。

其形式是建筑周围用柱廊环绕。

最基本的两种柱式是：多利亚式和伊奥尼亚式。

多利亚式没有柱基，柱身粗壮，由下往上逐渐缩小，中间略为鼓出。

柱头没有任何装饰，柱身刻有垂直、平行的浅凹槽。

伊奥尼亚式精巧、纤细、柔美。

有柱基，柱身细长，上下变化不大，柱身凹槽更细密。

柱头带涡形卷，有浮雕饰带。

古罗马建筑师认为柱式与希腊人对人体的崇拜有关，即多利亚式是对刚强的男性人体的模仿，而伊奥尼亚式是对柔和的女人体的模仿。

以后的希腊人还在这两种柱式的基础上创造出一种科林斯式。

科林斯式是从伊奥尼亚式演变过来的，只是柱头更为华丽，像一个花篮。

这种样式主要流行于小亚细亚地区。

哥特式 2.意大利文艺复兴学者把12、13世纪到他们时代之间的艺术称为“哥特式”。

认为是“蛮族”哥特人所作，事实上，和哥特人没有多少关系。

哥特式艺术是整个中世纪艺术发展的顶点。

其最主要的成就是在建筑方面，代表国家是法国。

法国的圣德尼教堂首次使用了肋穹结构，使得哥特式建筑开始流行。

其特点是：采用尖券和肋拱来减轻拱顶的重量；窗户的尺寸大大增加，并在窗户上绘制玻璃画，形成一种天国的气氛。

最著名的哥特式建筑是法国的巴黎圣母院。

哥特式艺术的发展过程中，国际性的传播与地方性的发展是相对平行的。

最早哥特式只是法国的一个地方风格，到了13世纪，和各地风格慢慢融合，形成统一的哥特式风格。

巡回画派巡回展览画派是俄罗斯19世纪下半叶最主要的进步艺术团体，正式名称为“巡回艺术展览协会”。

在反对沙皇专制制度、争取自由的革命民主主义进步思潮的影响下，彼得堡美术学院的14名优等生在克拉姆斯柯依和别洛夫的领导下组织了艺术家联盟，创建之初由15位画家在协会章程上签名，后来扩大为巡回展览协会。

1870——1923年半个世纪的时间里，画家们遵循革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基等人的美学主张，创作了许多反映人民生活、历史事件和大自然的美术作品，并且在全国各地举办了近50次巡回展览，推动了俄罗斯现实主义绘画的发展。

著名艺术评论家斯塔索夫和艺术收藏家特列恰科夫给与了极大的支持。

代表画家有克拉姆斯柯依、别洛夫、苏里科夫、列维坦、列宾等，其中列宾代表了巡回展览画派的最高成就
新艺术运动
抽象艺术
卡拉瓦乔新古典主义
1.应物象形
2.简笔人物画简笔人物画又称减笔人物画，是由南宋画家梁楷创造的一种人物画技法。

在画人物衣褶时，采用比较概括的手法来描绘线条，有时也用尖笔作细长的线条，因其效果颇似被折断的芦苇，所以又称其为“折芦描”。

从梁楷的代表作《祖师截竹图》和《祖师破经图》中，可以了解简笔人物画的面貌。

3.戾家画戾家”是中国古代对文人画家的称谓。

““戾家”的观念形成于元代，通常与“行家”相对。

源于钱选与赵孟頫之间关于“士夫画”的一次著名讨论，
钱选认为所谓的“士夫画”就是“戾家画”。

“戾家”的意思是业余人士，与职业化的“行家”相对，意味着文人画家并不是以画为生，画画只是一种“自娱”的手段。

早期所谓的“戾家”大都有固定的官俸和田产，不需要为生计费心，因此不用迎合顾客的趣味，保证了自己个性的充分发挥。

而“行家”除了具备全面的技能外，还要迎合顾客的需要，其创作自由受到限制。

而且“戾家”通常是文人出身，有良好的文化修养，作为职业画家的“行家”多是民间画工，文化水平不高，一定程度上也影响了他们的艺术创作。

在元代，由于汉人的科举进身机会被阻断，卖画成了文人重要的谋生手段，此时，卖画并不是不光彩的事，也无人提及“行”、“戾”之别。

到了明清，一方面文人卖画越来越普遍，另一方面行戾门户之见又被极力强调。

这一时期戾家排挤行家，难免令人怀疑有争夺市场的目的
4.波臣派
5.《开国大典》（油画）
1.张家样.张家样是中国古代人物画样式之一，主要用于寺庙壁画。

创始人是南北朝时期萧梁的画家张僧繇。

由于梁武帝倡佛法，大量修建寺院，张僧繇受到了器重。

“张家样”的风格不同于之前流行的陆探微的“瘦骨清像”，而是人物形象比较丰腴，“面短而艳”，富于肌肉的肥胖感。

在用线上创造了豪迈疏朗的“疏体”，这种风格被后来唐代的吴道子继承。

张僧繇无传世作品，可以从传世的《北齐校书图》（宋摹本）和山西太原娄睿墓壁画想见“张家样”的大体风格。

2.粉本.粉本是中国古代画家在完成正式作品之前所作的样稿，以对作品完成后的大体效果做到心中有数。

这种方法在今天的中国画创作中也很常见。

中国古代画家在作寺院壁画之前常做粉本，粉本通常是不着色的，仅是用墨线勾勒出轮廓。

现存北宋武宗元（传）的《朝元仙仗图》就是一幅壁画的粉本小样。

3.兰叶描兰叶描是画出类似兰花叶子般的线条。

是唐代画家吴道子所创，其特点是两头尖细，中间稍粗，常用以表现人物衣着的松动萧逸，使画面产生“天衣飞扬，满壁风动”的感觉。

南宋时，马和之又根据“兰叶描”的特点，加强了线条的粗细对比和起伏，使线条呈蚂蝗状，人称“蚂蝗描”。

4.岭南画派岭南画派是辛亥革命以后形成于广东地区的画派，因广东地处五岭之南，习惯上被称为岭南而得名“岭南画派”。

该画派的主要成就是花鸟画，注重写生，吸收外来技法，强调时代精神，不受传统观念束缚。

其前驱是清末的居巢、居廉，两人均善于用粉和用水，以“撞粉”和“撞水”法发展了没骨花鸟画。

参加过同盟会的“二高一陈”代表了岭南画派的最高成就。

高剑父、高奇峰、陈树人都学习过日本画，在传统的基础上吸收了西洋画技法，主张“折衷东西方”。

另外，高剑父还创办了《真相画报》，开办了“春睡画院”。

岭南画派的画家还包括何香凝、方人定、关山月等。

5.月份牌月份牌，又称月份牌画。

是指19世纪末到20世纪初在上海发源的一种商品广告画，用擦笔画和水彩画两种技法结合而成。

这种月份牌画的形成与经济发展和印刷术有关。

19世纪末，外国商人随商品输入了一些洋画片，但这些画片并不受国人欢迎，于是外国商人把中国画、年画拿到国外制版，或者雇佣中国画家按他们指定的题材作画，配上月历和商品广告，大受欢迎。

最早的月份牌画家是周暮桥，后期技法成熟后最有名的是杭樨英和金梅生，他们最擅长的都是美
人画。